К ИСТОКУ

о развитии Божественного Начала в Человеке

 

 

Администратор Милинда проводит онлайн курсы по развитию сознания и световых кристальных тел с активацией меркабы. А так же развитие божественного начала.

ОНЛАЙН КУРСЫ

 

 

* Вход   * Регистрация * FAQ * НОВЫЕ СООБЩЕНИЯ  * Ваши сообщения 

Текущее время: 13 ноя 2018, 03:19

Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 37 ]  На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Автор Сообщение
Сообщение №16  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:37 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
III ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
МОИ ВОСПОМИНАНИЯ О КАФКЕ
(1970)


В каком-то смысле я хорошо подготовлен к тому, чтобы написать этот очерк, поскольку читал почти все, написанное Кафкой, еще в Оксфорде, когда был студентом – более двадцати лет назад, – и с тех пор не прочел ни единого его слова. Я совершенно уверен, что провалил бы даже самое элементарное школьное сочинение о его творчестве. Вы, конечно, подумаете – только дурак может, не зная броду, соваться в воду. Но чуть позже (пятясь, словно рак, как это мне свойственно) я надеюсь показать моим читателям, что можно кое-что сказать о средненормальном невежестве больших писателей. Ясно, что предложить какой-то новый взгляд на Кафку я не смогу; все, на что я способен, так это попытаться описать, в стиле натуралиста, работающего в поле, реальность его присутствия в моем культурном ландшафте. К этому описанию я намерен присовокупить некоторые размышления по поводу дилеммы, главной для всякого пишущего романиста, дилеммы вовсе не новой самой по себе, но такой, из-за которой все мы сегодня испытываем неловкость и к которой посмертное влияние Кафки и его, так сказать, «статус» по-прежнему имеют самое прямое отношение.

Мой подход может сослужить мне службу в том смысле, что подчеркнет: этот очерк пишется практически работающим писателем, а не университетским литературоведом, и более того – писателем, которого не вполне устраивают сегодняшние взаимоотношения между преподавателями – и преподаванием – литературы и профессиональными литераторами. Я вовсе не убежден в том, что сочинитель литературных произведений – будь то прозаик или поэт – должен искать руководства под эгидой университета. Никто не пошлет потенциального жреца жизни обучаться в школе ритуальных услуг, каким бы полезным и блестяще выполняющим свои задачи это учреждение ни оказалось; точно так же, коль речь идет об искусстве, где столь высок спрос на индивидуальность, независимость и широту взглядов, молодой писатель не может безопасно войти в среду, озабоченную «ритуалами» прошлого, кодификацией и диссекцией целей и методов литературного творчества.

открыть спойлер
Вероятно, преподаватели литературы могли бы многому научиться у биологической науки. Здесь в течение последних двух десятилетий нарастала существенная неудовлетворенность ограниченностью лабораторных наблюдений, не дающих надежных сведений о том, как на самом деле ведут себя птицы и звери в естественных условиях; теперь нам стало известно, что помещенные в клетку животные приобретают массу атипичных поведенческих черт – результат комплексного «клеточного» невроза от жизни в неволе. Подозреваю, что литературоведы и критики должны бы больше времени уделять этологии субъектов исследования: как ныне живущие (за пределами университетского кампуса) писатели ведут себя, что они чувствуют. Слишком часто нас удостаивают квазинаучными взглядами на других писателей – писателей прошлого, а также вполне осознанным и нарочитым встраиванием тех же взглядов в анализ нашего творчества. Я намереваюсь – несколько ниже – в интересах такого отологического изучения homo scriptor [237] записать именно то, что помню (разумеется, без того, чтобы обращаться к текстам или справочникам) о жизни Кафки, о его творчестве. Ученым это вряд ли придется по душе.

Как это приходится делать даже самым легкомысленным писателям, я должен был все чаще и чаще задумываться над проблемами стиля – и в своем собственном творчестве, и вообще. Довольно скоро обнаруживаешь, что большая часть трудностей возникает именно в этой области; то есть я имею в виду, что по мере того, как становишься старше, все меньше затруднений возникает из-за сомнений в том, что ты хочешь сказать, или из-за неуверенности в правильном выборе главной метафоры (в самом широком смысле этого слова), несущей основную идею. Я вовсе не хочу сказать, что проблемы повествовательности, развития характеров персонажей и символичности могут быть сняты одним мановением волшебной палочки – творческого опыта; дело скорее в том, что начинаешь понимать: вероятнее всего, со временем ты сумеешь разрешить большинство проблем в этих областях, раз удавалось как-то по-своему справляться с ними прежде.

Когда-то я с удовольствием писал первые главы романов. У меня есть определенные способности к повествованию, и я тогда полагал, что нет ничего проще, как писать первые главы новой книги… все равно как, бывает, нам кажется – и очень часто, – что нет ничего проще, чем преодолеть первые склоны горы, на которую собираешься взобраться. Но теперь первые главы стали для меня самым настоящим кошмаром. Оказывается, я не способен работать, пока не отыщу подходящий ракурс, с которого следует «вести съемку», точно соответствующий замыслу тон или – голос, и – самое важное и самое сложное среди всего прочего – свой внутренний настрой, точно отвечающий теме книги. Любопытно, что найти соответствующий настрой в персонажах не так трудно, но это не разрешает реальной проблемы, возникающей между горшечником и глиной, поскольку самый легкий – опасно легкий путь здесь – это позволить глине диктовать горшечнику форму. Обычная история – стоит лишь дать персонажам головы и сердца, как они с радостью ухватятся за возможность самим писать вашу книгу; если пользоваться не столь антропоморфными терминами, писатель может просто дать волю своим менее высоким талантам, что обычно приводит к серьезным нарушениям в глубинной структуре книги и в ее замысле. Такие характерные нарушения мы встречаем, например, в романах Диккенса: для него они весьма характерны.

Здесь я предполагаю поразмышлять немного об аспекте «соответствующего голоса» в писательском ремесле. К настоящему моменту вы, надеюсь, уже увидели, как это увязывается с Кафкой, поскольку ни один современный писатель не достиг большего своеобразия стиля и голоса, большей определенности аромата и вкуса в продукции литературной кухни. Мы видим это в обыденном общении (обыденном, по крайней мере пока, для людей образованных), в обычной беседе, когда реальность заставляет вспоминать об образах кафкианского мира. Позвольте привести здесь несколько примеров, подмеченных мною недавно.

«Это могло бы быть просто чем-то из Кафки!» «Сумасшедший дом какой-то. Кафка чистейшей воды!» «Знаете, кому бы там вот как понравилось? Кафке!» (Описываются личные особенности и различные события.)

«Где-то между Льюисом Кэрроллом и Кафкой». (Из доклада о процессах в Чикаго.)

«Кафка жив!» (Студенческий плакат на демонстрации в знак протеста против университетской бюрократии.)

«Разжиженный Кафка». (Из рецензии на новый фильм.)

Что можно сказать обо всех этих, таких знакомых, попытках сделать Кафку полезным инструментом для описания ситуаций? Прежде всего такое употребление, вполне очевидно, восполняет недостачу в существующем инструментарии; оно заключает в одном слове (и притом фонетически напоминающем о чем-то довольно приятном: «каф-ки-ан-ский» – сильный-слабый-сильный-слабый… словно шлепанцы на ступенях пустой лестничной клетки) то, что прежде требовало по меньшей мере прилагательного с обстоятельством: «удушающе бюрократический», «необъяснимо зловещий», «разочаровывающе непостижимый» и т.п. Во-вторых, такое обыденное использование на самом деле есть всего лишь экстраполяция внешней, поверхностной видимости, а не глубинной сути творчества Кафки. Не принимается в расчет метафизический его аспект; более всего помнится ощущение бессмысленности процесса и крах, особенно в связи с личным провалом, невозможностью добиться самого элементарного обслуживания, самого простого ответа от какого-то огромного безличного учреждения – министерского департамента, отеля, большой фирмы. В-третьих, на самом деле вовсе не обязательно даже читать Кафку, чтобы вот так его использовать. По сути дела, это слово следует набирать просто без кавычек: кафкианский.

Наконец, такое экстраполирующее употребление творчества писателя (или злоупотребление им) не так уж часто встречается. Такого не случалось со многими столь же или более значительными авторами. Большинство адъективных форм, образованных от писательских имен, которые на слуху или часто попадаются на глаза, в реальности оказываются просто историческими или критическими ярлыками и не проникают в широкий обиход вне литературного контекста: шекспировкий, вольтеровский, шовианский, «диккенсовский» и другие в том же роде. Возможно, определение диккенсовский и имело в свое время более широкое употребление. Полагаю, оно могло означать что-то вроде «забавно гротескный», «отдающий старыми добрыми временами», но самый факт того, что такое употребление отошло в прошлое, заставляет предположить, что оно было тесно связано с той особой гротескностью, со старыми пиквикскими временами, которые были созданы Диккенсом. Существуют также писатели, чья «адъективная ценность» строго ограничивается рамками дискуссий об их творчестве. Причины этого вовсе не в недостаточной популярности авторов, не в том.

что работы их не столь превосходны, маловлиятельпы или не оригинальны и пр., и пр. (взять хотя бы английский роман XIX века); мы не обнаружим употребления вне этого контекста таких имен, как Остен, Скотт, сестры Бронте (впрочем, хитклифовский [238] попадается все чаще), Теккерей, Джордж Элиот. Лишь троллоповский, хардиевский и джеймсовский, кажется, обрели жизнь вне литературных стен, но ни одно из этих прилагательных не идет ни в какое сравнение с прилагательным «кафкианский».

Короче говоря, кажется, прилагательное «кафкианский» относится к редчайшей категории. Другим вполне очевидным кандидатом туда же является раблезианский [239] ; еще одним – по крайней мере здесь, в Британии – чеховский. Можем ли мы усмотреть здесь некий общий фактор? Во всяком случае, ясно одно. Их творчество довольно тесно (что вовсе не означает – неглубоко) охватывает четко ограниченные области человеческого опыта или чувств, этим опытом порождаемых. У Рабле это восторг, вызываемый опытом физическим; у Чехова – чувство тщеты, пустоты жизни; у Кафки – чувство разочарования, преследования, издевательств. А ведь подобный опыт и подобные чувства повсеместны, однако они, очевидно, не находили адекватного определения или названия до тех пор, пока не явились прославившие их гении. У Кафки мы можем увидеть особую сфокусированность, особую направленность интереса, позволяющую связать непосредственные последствия промышленной революции с ужасами Прекрасного нового мира.

Этот тип использования имени автора скорее ближе к тому, как используются имена Галилея, Ньютона, Дарвина, Фрейда или Эйнштейна: галилеевский, ньютоновский и т.п. Я-то полагаю, что в этом направлении путь литераторам (какая ирония, что именно Кафке это оказалось так легко и просто!) был проложен учеными. Чисто литературный гений имеет к этому весьма малое отношение. Упомянутые мною писатели – все трое – анализировали и исследовали «темные» стороны всечеловеческого жизненного опыта. В этом ракурсе Рабле был первым исследователем этики общества вседозволенности; Чехов – психологии неудачника; Кафка – экзистенциальной социологии, бытия и небытия. Но самый странный из напрашивающихся выводов заключается в том, что все трое, должно быть, строили свое творчество на собственной фундаментальной реальности гораздо большей значимости, чем многие откровенно реалистические писатели. Лучше всего этот парадокс виден в творчестве четвертого писателя, вполне достойного дополнить это трио: я имею в виду Льюиса Кэрролла. Хотя он и не удостоился того, чтобы из его имени сделали прилагательное, его произведения очень часто цитируются в применении к определенным, часто встречающимся ситуациям. Мы знаем, что в книгах об Алисе присутствует – хотя и глубоко скрытый – плотный слой математической логики; а в Доджсоне мы, несомненно, узнаем ученого пионера-исследователя как в области юмора, так и в области психологии, если не в математике самой по себе, – хотя зеркальная вселенная и антивещество современных физиков, вне всякого сомнения, очень пришлись бы ему по душе. Но, по-видимому, его символический мир слишком абстрактен и расплывчат, чтобы прилагательным «кэрролловский» или «алисийский» удалось проскользнуть в наш повседневный словарь. Такая жалость! Я, например, не смог бы подобрать лучшего слова для определения той внешней политики, какую ведут Соединенные Штаты последние несколько лет.

Однако позвольте мне отпрыгнуть назад, к красной тряпке, которую я вывесил для университетского быка в первом абзаце этого эссе. Разумеется, весьма существенно, чтобы преподаватель литературы был хорошо знаком с текстами, о которых он рассуждает, и вполне понятно его возмущение, когда он слышит, что кто-то позволяет себе более или менее хвастаться тем, что не знает предмета. Однако жестокая (и возможно, в большинстве случаев полезная) правда о ситуации с большинством практикующих писателей заключается в том, что то, что мы производим на свет, будет идти так, как у меня получается с Кафкой: будет в лучшем случае становиться смутным воспоминанием, а часто и вообще сотрется из памяти на протяжении огромного пространства жизни наших читателей. Коротко говоря, мы ведь пишем не для тщательного «лабораторного» изучения, но для обычных читателей, чей ум зачастую далеко не внимателен; не для того, чтобы наши писания стали предметом специального изучения, а для кратковременного, словно вспышка молнии, переживания в многообразной жизни неспециалиста.

Разумеется, я вовсе не хочу этим сказать, что мы и не хотим остаться в памяти читателей. В век, когда величайшим интеллектуальным преступлением стала считаться претенциозность, очень мало говорят о былом пристрастии литераторов к aere perennius [240] . Думаю, все считают, что ни один приличный писатель (или писательница) не допустит, чтобы такая вульгарная и нагло-высокомерная мысль хотя бы на малый шаг приблизилась к его (или ее) пишущей машинке. Во всяком случае, теперь стало почти аксиомой, что книги хорошего писателя должны плохо продаваться. Я полагаю, что вопрос о влиянии на писателя того, как он сам относится к диаграмме собственного успеха, остро нуждается в отдельном этологическом рассмотрении. Ни за что не поверю, что какой-либо писатель – за исключением самых низменно-коммерческих авторов – не испытывает мощнейшего влияния мысли о своей будущей репутации, когда пишет. Финансовые соображения могут заставить писателя – на некоторое время – поверить в то, что большой аванс и высокая «продаваемость» книги – главная польза от литературных занятий, а быстрый успех, несомненно, кружит голову и вызывает стремление к повторению… как и всякий другой наркотик: ведь успех – это единственная компенсация за провал в реальной жизненной гонке. В конце концов, я могу понять, когда девушка решается пару раз продать себя – ради освобождения от необходимости продаваться, но не для того же, черт возьми, чтобы на всю жизнь остаться проституткой.

Одним из возможных способов удовлетворить это стремление к увековечению имени является творчество не ради широкого круга читателей, но для узкого круга специалистов; отсюда можно сделать поспешный вывод, что, поскольку университетский литературный истеблишмент есть главный арбитр непреходящего значения, то лучше всего адресоваться именно к нему. Тогда за спиной писателя встают фигуры высоколобого журнального критика и университетского профессора – преподавателя литературы. Если я могу удовлетворить их утонченный и взыскательный вкус, зачем мне беспокоиться о ненадежных и непамятливых людях толпы где-то там, вне увитых плющом университетских стен?

Одна из существенных причин для такого беспокойства, мне думается, та, что искомым критерием должен быть не столько какой-то (полумифический) литературный истеблишмент, сколько былые и теперешние писатели, которым случилось войти в интеллектуальную моду в каждую данную эпоху. Есть опасность оказаться в фатальной близости к этим ревнивым божествам – и их столь же ревнивым жрецам и приверженцам. Однако я такое решение отвергаю в основном потому, что оно как бы пренебрегает должным процессом и скорее напоминает стародавний обычай уклонения от справедливого суда, когда аристократы имели право требовать, чтобы их судили равные им по положению, а также и потому, что отрицает долг любого из искусств, который заключается в том, чтобы (пусть даже всего лишь развлекая) улучшать общество в целом. Я гляжу на краткий путь от Парнаса до Академических рощ с великим подозрением: возможно, академия, университет и были первыми, кому время от времени удавалось открыть истинные достоинства непризнанного автора, но это не освобождает нас, писателей, от того, чтобы предстать перед судом публики. Именно оттуда следует нам начинать, именно там – заканчивать. Таково наше предназначение: иной честной судьбы нам не дано.

Ученое университетское внимание, какое каждый писатель надеется когда-нибудь заслужить, есть на самом деле некая особая абстракция, уход от реальной аудитории: именно так и следует писателю к этому относиться. Наша истинная задача – запечатлеть что-то достаточно прочное на гораздо более твердой поверхности – в умах широкого круга читателей; я хочу использовать остающееся мне пространство эссе для того, чтобы поразмышлять об этом и особенно о той роли, какую играет обретение соответствующего голоса в таком запечатлении.

Но сначала я напишу о том, что помню о Кафке. Надеюсь, теперь станет ясно, почему мне так удобно – хотя это и стыдно, – что я не перечитывал его произведений в последние двадцать лет. Мне хочется передать представление об общем, ординарном характере читательской памяти ординарно забывчивого человека – короче говоря, о том, что в ней остается.

Не могу вспомнить ни одного эпизода из Кафки, за исключением того, где человек, лежащий в постели, превращается в таракана. Мне кажется, это было в рассказе, который называется «Метаморфоза». Помимо этого образа, ничего конкретного вспомнить не могу. Не знаю, что Кафка хотел сказать этой историей. Я почти уверен, что в «Замке» рассказывается о человеке, который пытается поговорить с кем-то в замке. Он живет в гостинице поблизости? Не могу поклясться, что так это и есть. Не помню, удалось ли ему вообще когда-нибудь попасть в этот замок, и о чем именно он хотел спросить, не помню ни хода действия, ни заключения. «Процесс» начался с немотивированного ареста и от начала и до конца был рассказом о человеке, тщетно пытавшемся выяснить, за что его арестовали и в чем обвиняют. Опять-таки в памяти – ни одной детали. «Америку» его я так и не прочел. Читал другие его короткие произведения, но воспоминаний о них у меня вовсе не сохранилось. Почти уверен, что еще в Оксфорде прочел биографию Кафки, написанную Максом Бродом (раз уж я помню, что есть такая книга), но не помню из нее ни единого факта. Думаю, Кафка жил примерно между 1870 и 1930 годами, но могу ошибиться лет на десять и в ту, и в другую сторону [241] . Не знаю, был ли он женат или нет, как зарабатывал себе на жизнь и где… Почему-то он ассоциируется у меня с Веной, но вполне возможно, что я просто путаю его с Фрейдом или с Шубертом, а то и еще с кем-нибудь.

Вот видите – ужасающее признание в невежестве. И при этом я собираюсь не только шокировать, но и оскорбить читающих эти строки утверждением, что – по моим ощущениям – я хорошо знаю Кафку, он хорошо мне известен (сказать незабываем вряд ли было бы теперь уместно): настолько хорошо, что мне нет необходимости его перечитывать. Что мне действительно хорошо известно в его творчестве, так это его дух, тон его голоса, краски (или их отсутствие), тенденция и подспудный смысл его работ, его блистательная единая метафора. В моей памяти два его великих романа слились в один и, по правде говоря, представляются чуть ли не двумя вариациями одной и той же темы: вполне возможно, что это совершенно неоправданное и неуклюжее их соединение. Я не припоминаю, чтобы чтение Кафки было таким уж приятным занятием; в моем студенческом мозгу отложилось лишь впечатление чего-то совершенно особого, какого-то необычного нового оттенка и поразительной новой формулировки вопроса (или жалобы) о существовании человека. Может быть, оттого что я англичанин, выросший и получивший образование очень далеко от Центральной Европы, я не нашел особой эмоциональной привлекательности в его произведениях – ничего похожего на нежную привязанность, какую испытываю к Чехову, например. Вне всякого сомнения, что-то в Кафке противоречило, с одной стороны, присутствовшей во мне доле английского эмпиризма, с другой – столь же свойственному мне как англичанину романтизму. Он воспринимал собственные фантазии слишком уж всерьез. Вовсе не в фантастическом или сатирическом английском духе.

Но высказавшись обо всем этом достаточно недобро, я признаю, что Кафка оказал на меня влияние. Несколько немецких критиков сообщили мне об этом. Два других названия «Мага» были «Лабиринт» и «Игра в Бога», а в первом наброске этой книги стиль и «атмосфера» были гораздо более кафкианскими. Не думаю, что этим вещам следует придавать такую уж большую важность, поскольку невозможно даже подумать о романе со сколько-нибудь значительными элементами наваждения, который не позаимствовал бы чего-то у Мастера, скорее можно было бы представить себе снабженную всеми необходимыми продуктами кухню без черного перца.

Итак, Кафка оставил мощный «образ» в моей не столь симпатизирующей ему и далекой от совершенства культурной памяти. Могу ли сказать, как именно это было сделано? Сам я думаю, что главное – в особом тоне его голоса, в стиле, абсолютно соответствующем содержанию, а не в чем бы то ни было в самом содержании его книг. В этом он всегда остается совершенно особенным. Никто больше так не «говорил». Такое впечатление, что Кафка расчистил вокруг себя определенное пространство в истории литературы и благодаря этому стал как бы вехой, контрольной точкой для всех писателей, явившихся после него. И более того, вехой, слишком приближаться к которой – иными словами, подражать – весьма опасно. Она обладает странным магнетизмом, каннибальским характером. На этой территории нарушители будут непременно наказаны – за плагиат.

Все сказанное возвращает меня к дилемме современного писателя, пытающегося создать собственное vita brevis, ars longa [242] или, говоря более практично, стремящегося найти такой метод, что пробьет холодный гранит массового равнодушия и забывчивости. Кафка стоит и будет стоять прочно, как столп, символизирующий высший пример такого уникального метода. Он требует от писателя ограничения себя одним полем (которое может иметь универсальную значимость и актуальность) и разработкой уникальной «методологии» для исследования и описания природы, «законов» и проблем этого поля. Ясно, что выбор метода здесь столь же важен, как и выбор поля. Неразрешимые тайны бытия, пустота общества, параноидальное чувство, что человек обречен стать жертвой, – понимание всего этого существовало и нашло свое выражение еще у досократовских философов, да и, по правде говоря, уже в самом первом и самом недооцененном из всех недооцененных литературных шедевров – «Сказании о Гильгамеше» [243] . Это было имплицитно и эксплицитно выражено во многих произведениях писателей, творивших до Кафки, – у Достоевского, Золя, даже у Диккенса, у всех великих авторов трагедий. У Кафки фундаментальное значение имеет то, как сказано, а не то, что сказано.

Неспособность увидеть это и объясняет, почему столь многие из пытавшихся преодолеть взятую Кафкой вершину потерпели неудачу. Особенно опасным подъем к ней делает один из наиболее свойственных Кафке подходов – отрицательное отношение к персонажу. Не думаю, что одна лишь плохая память повинна в том, что мне не удается припомнить конкретные эпизоды его произведений. Разумеется, в его намерения отчасти входило, чтобы в читательских умах оставалось впечатление об общем процессе в целом, не о его деталях, и – разумеется – такой подход существенно важен, просто великолепен для достижения поставленных целей. Нельзя диагностировать анемию у пациентов с нормальным составом крови или невротическую депрессию, связанную с комплексом неполноценности, у глупо-самодовольных. Во всяком случае, я полагаю.

именно это заводило многих писателей если не в тупик, то в немыслимые ситуации.

Самая известная из таких «немыслимых ситуаций» – французский nouveau roman. Здесь Кафка сыграл роль гамельнского дудочника. Даже если сбросить со счетов тот труднопреодолимый барьер, что создается разницей в риторических традициях (langue ecrite и langue parlee [244] ) и значительно большей, чем у нас, приверженностью французов – на протяжении всей их культурной истории – к чистоте стиля, я полагаю, теперь уже все признают, даже и в самой Франции, что эксперимент nouveau roman провалился в попытке доказать предложенный тезис. Первые успехи nouveau roman на самом деле были tours de force [245] метода письма и явились доказательством чего-то, совершенно противоположного утверждениям Роб-Грийе о том, что гораздо большая «правда» может быть достигнута, если выбросить за борт все прежние методы создания персонажей и повествования. Реально удалось доказать лишь то, что и правда можно добраться из Виннипега в Монреаль, следуя в западном направлении, но выбор направления более очевидного все же сделает путешествие гораздо более приятным для ваших попутчиков – то бишь ваших читателей.

Можно утверждать как аксиому: антиперсонаж требует не только нереалистического фона (то есть времени и места действия), но и нереалистического (или мифического) замысла и такой же жизненной философии автора. Сам Кафка великолепно реализовал эту аксиому. Даже самые страстные его поклонники не станут утверждать (во всяком случае, я надеюсь, что не станут), что его заключения о положении человека, и еще менее – о реакциях человека на это положение (даже если мы приняли основные посылки автора) есть реалистическое изображение того, что происходит. Приходится сказать что-то вроде: он передает то, как мы порой чувствуем и воспринимаем разные вещи, когда испытываем отчаяние или погружаемся в депрессию. Во всех широкораспространеиных формах экстраполированного использования, о которых я упоминал выше, присутствует ощущение абсурдного. Реальная жизнь вдруг стала «чем-то из книжки», представилась нереальной. Кафка воздвигает модель гипотетической вселенной, которая гораздо хуже действительности. А это метод гораздо более характерный для жанра трагедии, чем для романа. Никому никогда и в голову не приходило обвинять трагедии «Царь Эдип» или «Лир» в недостатке реализма, поскольку все мы приучены совершать необходимый метафорический прыжок, чтобы попридержать то, что составляет наши обыденные представления о реальности.

Но здесь мы встречаемся с парадоксом. Что-то в романе изо всех сил стремится к реализму в обыденном значении этого слова, точно так, как в поэзии или драме что-то стремится от него прочь. В том смысле, что вся литература есть попытка уйти от железной реальности, стремление выйти за ее пределы, можно было бы сказать, что прозаическая литература – последней из крупнейших литературных форм явившаяся миру – выказала менее всех доблести в этом предприятии. Реже всех остальных она выходит за пределы реальности; она остается в стенах этой камеры и пытается с ней ужиться. Каждый романист прошел через этот опыт (или, может быть, «переживание» будет здесь более подходящим словом) борьбы между желанием быть верным жизни как она есть и стремлением остаться верным собственным «искусственным» теориям относительно ее природы, назначения и всего остального. Следует признать – nouveau romanciers [246] не откажешь в значительной доле мужества именно в этом отношении; и возможно, что их закончившееся поражением наступление было не более напрасным, чем потерпевшая поражение атака кавалерийской бригады, неверно выбравшей место сражения. Хоть один раз на это надо было пойти – во что бы то ни стало, так сказать. Можно подойти ко всему этому и с другой стороны, сравнив, скажем, трагические романы Томаса Харди с романами Кафки. Харди совершенно четко оказывается внутри «камеры», о которой я говорил выше. Хотя вся техника и очищающий эффект таких романов, как «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», могут показаться подобными технике и катарсису классических трагедий, атмосфера и текстура сюжета реалистичны. Еще более ясно это видно в произведениях Золя. Весьма симптоматично, что все попытки поставить произведения Харди в театре и кино жалким образом провалились. Не знаю, подвергались ли романы Кафки столь же нелепым изменениям, но я мог бы ожидать, что его произведения переживут преображение гораздо лучше.

Кафка всегда казался мне ближе к Беккету, чем к другим писателям нашего времени, поскольку он, как ни странно, оказался так далек от архисоздателя положительного персонажа (и учителя Беккета) Джеймса Джойса. Подозреваю, что наша теперешняя система классификации литературы испытывает крайнюю нужду в собственном Линнее, и я уверен, что он увидел бы в Кафке гораздо больше от трагического драматурга, чем собственно романиста. Кафка плавал в наших водах, но от этого стал не более рыбой, чем Моби Дик [247] .

Однако на этот раз я отплыл довольно далеко в поисках ответа на вопрос о том, разумно ли подражать Мастеру и имитировать его метод. То, что перед нами, возможно, прячущийся под маской романиста трагедийный драматург, не так уж не относится к делу; и впрямую к нему относится то, что обретение Кафкой особого «голоса» зависело от весьма сложного комплекса сопутствующих необходимых условий, особенно тех, что кажутся более свойственными центрально-европейской ментальности и культурному обрамлению, чем англосаксонским. Не припомню ни одного произведения на английском языке, которое могло бы отдать должную дань Мастеру. Самый блестящий из наших собственных мифотворцев – Джордж Оруэлл – произрастает в гораздо большей степени из английской сатирической традиции. Некоторые из новых чешских и польских писателей – на ум приходят Гавел, Грабал, Мрожек – больше преуспели в этом, но, кстати говоря, двое из них – драматурги.

Сейчас, пожалуй, мне лучше выложить карты на стол и признаться, что я задаюсь вопросом не столько о разумности подражания Кафке и имитации его метода обретения запоминающегося «голоса», сколько о слишком разросшемся в наши дни погружении в проблему вообще. Она по-прежнему остается слишком весомой в среде наших ученых и критиков (и в школах писательского творчества), то есть слишком большое значение придается обретению особого стиля или – если говорить с точки зрения литературно-критической кухни – вкуса и запаха. Поскольку столь значительная доля литературной критики посвящается прослеживанию влияний и анализу текста, возник не объяснимый разумными доводами спрос на немедленное распознавание либо стиля – через анализ текста по предложениям, либо – трактовки и темы произведения. Такой подход может завести некоторых писателей в капкан собственного своеобразия. Огромное число писателей-новичков в Соединенных Штатах (то есть в стране, наиболее приверженной к прагматическим и рациональным решениям) страдают пристрастием к технике письма как способу достижения поставленных целей. Я, разумеется, не собираюсь выступать здесь в защиту новой бесстилевой анонимности. Но мне кажется, что есть опасность слишком глубоко погрузиться, подобно некоторым актерам, в сотворение собственного голоса, а это может оказаться приемом, грозящим превратить ту форму, что должна быть самой открытой из всех литературных форм, в закрытую.

Образ, недавно возникший у меня для определения таких озабоченных голосом писателей – путешественники за границей. Фактически они всегда едут в одну и ту же страну одним и тем же способом. Естественным образом они становятся специалистами по этой стране и по ее языку; и их работы приобретают определенную связность, встроенный комплекс структурных взаимосвязей, которые в свою очередь предоставляют широкие возможности для четкой и – без сомнения – технически вполне удовлетворительной работы литературных обозревателей. Погоня за нюансами может превратиться чуть ли не в самодовлеющую индустрию.

Метод, который я сам предпочитаю, можно проиллюстрировать образом противоположным – он подобен путешественникам, разъезжающим по разным странам. Возникает возможность использовать разные стили и разные голоса, разные романные формы. Невыгоды такого положения очевидны. Мы не создаем узнаваемого личного стиля. Наши произведения могут сбить с толку своей разбросанностью, несвязностью – представляются бьющимися в поисках, но не в похвальном смысле, а совсем наоборот. И мы никак не можем избежать сравнения с муравьем и стрекозой. Я слышал высказывания в том духе, что неспособность овладеть узнаваемым стилем (то есть поддающимся пародированию) эквивалентна моральной трусости, отсутствию литературной серьезности. Может, оно и так; только я не думаю, что такая уж большая трусость (а безграничное честолюбие – это ведь совсем другое дело) кроется в попытке овладеть разными стилями. И эта работа уж точно не из самых легких.

Обсуждаемая проблема – одна из наиболее насущных для находящихся в боевой готовности писателей наших дней; и основной фактор, определяющий, какой путь писатель изберет, – это до какой степени владеет им (или ею) наваждение (то есть желание писать) и какую его (или ее) наваждение принимает форму. Сам я полагаю, что всякий писатель находится во власти наваждения, так что на самом деле главное здесь – форма: отдается ли предпочтение самому акту писания или выражению какого-то чувства или собственного понимания жизни. Что касается меня, то я испытываю колоссальное наслаждение от реального процесса писания и не могу даже подумать ни о чем более приятном, чем изучение этого процесса во всех его возможных вариантах. Возникает вероятность, что то, что я пишу, может показаться серией заметок путешественника о его поисках наслаждений. Мое наваждение – это новые (для меня самого) миры писательства, а не укрепление когда-то уже выбранных старых. Спешу добавить, что я вовсе не настаиваю на моем отрицании противоположного принципа настолько, чтобы стремиться запретить ему следовать всем, кроме таких гениев, как Кафка. В действительности я хочу всего лишь предложить не более чем гипотезу: если я прав и роман теснее связан с реалистическим описанием жизненного опыта, чем все другие литературные формы, тогда не обязательно атаковать один и тот же объект с помощью всегда одного и того же оружия, и можно кое-что сказать в пользу другого вооружения и иной стратегии, или, иными словами, можно и не слишком хорошо помнить Кафку и ему подобных.

По правде говоря, все, чего я добиваюсь, – это чтобы сохранялась возможность свободного выбора, чтобы не приходилось наблюдать, как будущие писатели загоняют себя в творческий (правильнее сказать – подражательский) процесс, в результате которого они надеются застолбить себе небольшой участок, а потом отстаивать его всю свою жизнь. Чем дальше, тем больше человеческая свобода живет в человеческом искусстве, и мы не можем допустить – единственное, чего мы никогда не должны допустить, – чтобы нам извне навязывали художественные методы и цели. В конечном счете именно это, возможно, и есть та глубочайшая и парадоксальнейшая мораль, которая кроется в преследующей нашу память кафкианской тьме.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №17  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:38 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
КОНАН ДОЙЛ
(1974)


Я думаю, самый широко запомнившийся отчет Конана Дойла о работе Холмса и Ватсона – это «Собака Баскервилей». Но вот что большинство из нас забыло: этот рассказ по причинам, имевшим весьма малое отношение к самому сюжету, оказался одним из наиболее восторженно принятых публикой, когда впервые увидел свет в серийных выпусках, начатых в августе 1901 года. Причина восторга была проста. Холмс исчез 4 мая 1891 года, после ужасающей схватки с его архиврагом Мориарти у Рейхенбахского водопада. В «Последнем деле Шерлока Холмса» (1893) Ватсон рассказал о кончине Холмса: «…я не знал тогда, что больше мне не суждено было видеть моего друга» [248] . Настоящим убийцей был, разумеется, сам Конан Дойл. Он покончил с легкомысленным плетением баек и целых восемь лет противостоял льстивым уговорам: ведь он был человеком гораздо более серьезным, что и доказал своим мужественным поведением на поле боя во время англо-бурской войны в качестве военного врача, а в качестве писателя – открытыми выступлениями в печати о своей гражданской позиции по поводу той же войны. Но в 1901 году, поправляясь в Норфолке у приятеля-журналиста и партнера по гольфу от пережитого в Южной Африке, он однажды не смог выйти на поле для игры в гольф из-за проливного дождя. Флетчер Робинсон развлекал писателя, рассказывая ему дартмурские легенды, в числе которых была и легенда о собаке-призраке Дартмурских болот. Месяцем позже Конан Дойл шагал через Дартмурские болота, взращивая в душе зерно будущего романа. Холмс в воображении писателя был уже давно и прочно мертв, и первоначальное намерение скорее всего было написать что-то в историческом ключе. Но когда дело дошло до дела… собака потребовала Холмса, и она Холмса получила. И хотя Конан Дойл настаивал, что рассказ идет о временах до 1891 года, на самом деле никого обмануть так и не удалось. Серия закончилась в апреле 1902 года. В октябре 1903-го появился самый долгожданный из всей серии рассказ – «Пустой дом». В нем объявлялось, что Холмс уцелел в рейхенбахской схватке; иначе говоря, Конан Дойл снова понес свой крест. Эту новость приветствовали с бурной и повсеместной радостью, словно весть об осуществлении одной из великих надежд англо-бурской войны.

Новая книга явилась, таким образом, чем-то вроде проверочного теста: проверялась и широта читательского спроса после восьми лет молчания, и способность автора этот спрос удовлетворить. Частые заявления Конана Дойла о том, что два великих порождения его ума ему надоели, следует всегда принимать с добавлением целой щепоти соли, и более всего после означенного первого шага к их полному возрождению. Обычный способ убийства надоевших персонажей (или возможность числить их среди мертвых) – это показать их в какой-нибудь совершенно банальной, много раз повторенной ситуации, а никак не помещая их в предельно романтическое окружение, да еще лицом к лицу (вернее сказать, к пасти) с одним из величайших архетипических чудовищ человеческого фольклора.

открыть спойлер
Пес смерти – собака с самой древней родословной из всего семейства псовых, подробно описанной с давних времен, во всяком случае, со времен древнеегипетского Анубиса [249] , зловещего бога-могильщика с шакальей головой. Люди эпохи мезолита в Северной Европе принялись вытравливать враждебность из волков еще около 7500 года до н.э. – собачьи кости того времени были обнаружены в йоркширском Стар-Карте, – но страх, рожденный этой родословной, сохраняется во всем мире до сих пор. У нас в Британии такая ликофобия [250] [251] дольше всего сохраняется в группе легенд о Черном псе. На расстоянии меньше мили от моего дома в Дорсете есть пустынный проулок. Пойдете туда как-нибудь вечером – увидите небольшую черную собаку; чем ближе она станет к вам подходить, тем больше и больше она будет становиться. Как быстро вы бы ни бежали, вам от нее не убежать. И когда она настигнет вас, чтобы убить, и ее слюнявая пасть нависнет над вами, она вырастет уже до размеров быка. Все это очень живописно и совершенно безопасно, но местный городской совет решил все же переименовать переулок Черного пса, а паб на углу перекрасил старую вывеску… на ней теперь изображен дружелюбный черный сеттер. Некоторые фольклорные воспоминания, очевидно, все еще требуют кастрации.

По всей стране бродят бесчисленные варианты истории об Аплаймской черной собаке. Еще одна известная легенда существует в Эссексе, несколько других – в Суффолке и Норфолке: здесь собака зовется Черная дрянь. В 1557 году Черная дрянь явилась в церковь в Банги «в ужасающих вспышках пламени» и убила двух прихожан, затем промчалась двенадцатью милями южнее, в Блайборо, и убила в тамошней церкви мужчину и мальчика [252] . На острове Мэн жил Клыкастый пес – спаниель-демон. Одна из множества дартмурских собак отличалась огромными остекленевшими глазами, а из пасти у нее вырывался светящийся пар; она убивала каждого, кто попадался ей на том месте, где загадочным образом был убит ее бывший хозяин – по-видимому, как следует предположить, для того, чтобы подсказать и другим, что им необходимо срочно отправиться на Бейкер-стрит.

Дартмур особенно славится сворой Уишт-гончих («уишт» на диалекте западной части графства означает «печальный и необъяснимо жуткий»), которых ведет Черный охотник – Сатана и которые могут охотиться на небе так же, как и на земле. Их чаще слышали, чем видели. Обыкновенная собака, заслышав их завывания, кончалась на месте, а человеку, вне всякого сомнения, предстояла скорая смерть. Как-то поздно ночью некий житель болот встретил Черного охотника близ Уидикэма и – вот дурень – попросил у него дичи. Ему швырнули узел. Когда этот человек вернулся домой и смог рассмотреть содержимое узла, он обнаружил, что разглядывает собственного маленького сынишку, уехавшего на некоторое время погостить. Видение исчезло, как только в комнату вбежал слуга с сообщением, что мальчик и вправду только что умер. Уишт-гончих называют еще Йет-гончими, «йет» на девонширском диалекте означает «язычник», «нехристь». В них поселялись мучающиеся призраки неокрещенных детей, охотящиеся за собственными душами или за душами своих пренебрегших долгом родителей: уже в ранние годы церковь прекрасно осознавала ценность шоковой рекламы для более широкого распространения и использования эсхатологического пояса целомудрия. Однако самые ужасающие из этих призрачных свор являлись с севера Англии в образе Гаврииловых гончих, собачьи тела которых венчали человеческие головы.

Все это кажется весьма далеким от 1901 года, и еще более – от года 1973-го. Однако, как ни странно, в некоторых смыслах это вовсе не так. Мне как-то довелось жить прямо вблизи болот; я даже целый год работал на болотах, обучая молодых солдат морской пехоты. Я сам видел гончую по имени Тор, а с нею и других псов, при определенном освещении (в отличие от пилотов истребителей Уишт-гончие предпочитали низкий облачный покров для своих оперативных действий) и на определенном расстоянии, а это требует поразительно мало усилий со стороны воображения, чтобы превратить длинную гряду поднимающихся над болотом гранитных выступов в гигантскую свору псов, идущих по свежему следу. Но есть и другой смысл, в котором призрачная Собака связана с Дартмуром. Меня как-то приняли за беглого преступника (при том, что я сам помогал искать беглецов) и выпустили на меня овчарку с расстояния в несколько сот ярдов: я ни за что не согласился бы снова пережить этот опыт. Вот тут-то я и увидел Собаку воочию.

Как-то зимой 1946 года, в сумерках, я отправился к Дартмурским болотам в одиночку искать группу новобранцев, заблудившуюся во время занятий по ориентации на местности. Спускался туман. Я карабкался по склону, добираясь до плоской вершинки. День угас, и я едва различал огромные валуны на фоне погружающегося в ночь неба. Неожиданно в полной тишине огромная черная тень двинулась и встала в расщелине между двумя уступами, прямо надо мной. Никогда не забуду того чисто атавистического ужаса, что завладел мною на несколько мгновений, прежде чем я сообразил выхватить имевшийся у меня сигнальный пистолет… ясно, что я остался в живых, раз могу рассказать эту историю. Ну да, конечно, это скорее всего был одичавший пони; но то, что я увидел, – подобно множеству жителей болот, одиноко бродивших в тумане, – была Собака. У них-то, во всяком случае, не было с собой сигнального пистолета, да и Юнга с Фрейдом они не читали.

Итак, два вида страха, любопытно связанных между собой (оба они искусно использованы Конаном Дойлом) бытуют на болотах. Первый – весьма примитивный, вызванный изолированностью этих мест и по-прежнему сильным ощущением опасности, порождаемым болотами, когда туман и мгла ухудшают видимость. Даже в наши годы неверия разоблачающий нас инстинкт – стоит нам оказаться на болотах в тумане или посреди ночи – заставляет нас постоянно оборачиваться, чтобы посмотреть, не идет ли кто-то по пятам, – мираж невообразимого. Более рациональный страх (хотя и гораздо менее вероятный статистически) мы переживаем, когда слышим о беглом преступнике, скрывающемся в округе. Но в обоих случаях наш страх опирается на древние воспоминания о погоне за кем-то– и за нами самими, о человеке, противостоящем собаке… или, в начале начал, – волку.

Нечего и говорить, что в действительности Черная собака – это сами болота, то есть неприрученная природа, нечеловеческая враждебность, кроющаяся в самой сердцевине такого ландшафта. В этом – всеохватывающий ужас, и Конан Дойл в тот дождливый день, сидя у камина в норфолкской гостинице, должно быть, сразу же понял, что ему наконец удалось отыскать «врага» гораздо более сложного и устрашающего, чем любой преступник в человеческом облике. Собака – первозданная сила, стоящая за Мориарти, не просто одна из форм, в которую облекается зло, но самая душа зла.

Есть люди, полагающие, что критиковать эпопею о Холмсе – это все равно что колошматить кувалдой по бабочке или, точнее говоря, по чему-то вроде изящной готической беседки, превратившейся к настоящему времени в памятник, в народное достояние. То, что этот памятник вообще когда-то был воздвигнут, представляется гораздо более важным, чем любая дискуссия о том, можно ли было его лучше спроектировать или построить. Более всего этот взгляд разделяет группа энтузиастов, которым нравится притворяться, что Холмс и Ватсон были реальными людьми и потому остаются вне пределов литературных суждений. Указывать на недостатки – значит выказать недостаток чувства юмора, все равно что обвинять «Алису в Стране чудес» в отсутствии внешних признаков реализма. Однако этот вид доверчивого и очень английского поклонения, как мне представляется, умаляет не только значимость самого Конана Дойла, но и его профессии в целом. Он был ошибавшимся автором художественных сочинений, а не безошибочным регистратором реальных событий; как все писатели, он работал с правдоподобными гипотезами, был мошенником, хотя и охотился вовсе не за вашей мошной, а за вашим доверием и вниманием. То, что его рецепт прекрасно сработал на массовом уровне, мы с вами знаем; но мне хотелось бы предложить вашему вниманию точку зрения на его методику другого жулика, заметившего, где она срабатывала, а где – нет. Во всяком случае, то, что мы исключаем таких писателей, как Конан Дойл (Ян Флеминг – еще один, более поздний пример), из поля зрения серьезной критики – процедура вовсе не такая великодушная, как может показаться. Здесь обнаруживается значительная доля снисходительной покровительственное™. Но давайте начнем с кредитной – то бишь правой – стороны счета.

Гений Конана Дойла проявился в том, что он сумел решить проблему, знакомую всем романистам, то есть проблему природной несовместимости диалога с повествованием. По существу, это нечто вроде конфликта между тем, чего хочет читатель, и тем, чего хочет писатель. В самой сердцевине романной формы лежит рассказ, тот плотный клубок чистого повествования, содержание которого можно кратко изложить на одной странице, но который в конечном продукте – посредством описаний, бесед, анализа мотивов и всего прочего – разматывается страниц на двести, а то и более. Беседа и повествование обычно антипатичны друг другу, поскольку непрерывно движущееся повествование противоречит писательскому ощущению реалистичности, но стоит писателю сосредоточить внимание на реалистической беседе, которая, подобно Уишт-гончим, предпочитает мчаться, описывая концентрические круги, как повествованию приходит конец. Именно поэтому многие дети, читая, так часто пропускают «разговорные куски»: им нравится чудесный шоколадный вкус чистого рассказа, а не скучная прокисшая капуста вроде «он-сказал-она-сказала».

А ведь нужно только перелистать страницы «Собаки Баскервилей», чтобы заметить, что в книге поразительно много диалогов для рассказа столь напряженного действия. Конану Дойлу удается добиться этого тремя принципиальными приемами. Первый: автор строжайшим образом исключает из беседы практически все, что не имеет прямого отношения к поступательному ходу рассказа или к тем чертам персонажа, которые поддерживают этот ход. Он даже ведет себя очень экономно с этой второй, жизненно важной (для большинства романистов) функцией диалога. Если он и пользуется ею, то лишь в самом начале, в ранних сценах, на самых первых страницах появления нового персонажа. Так, доктору Мортимеру в первой главе дозволяется лишь короткая, точечная речь о долихоцефальном [253] черепе Холмса. С типичной для автора экономичностью это позволяет убить одним выстрелом сразу двух зайцев – это раз и навсегда характеризует самого Мортимера и к тому же говорит нам о том, что Холмс существо примечательное даже с точки зрения его анатомического строения. Но по мере того, как разгорается действие, подобные роскошества сходят на нет. Все подчиняется одной цели – продвигать повествование.

Вторым прозрением Конана Дойла было осознание того, что, если ты собираешься прочно опираться на беседу как средство повествования, тебе придется обходиться двумя четко охарактеризованными и по темпераменту противоположными друг другу выразителями твоих идей, а не одним центральным «я» или не одним наблюдателем происходящего. Здесь применимы те же правила, что в рутинном представлении мюзик-холла или в комедийном телевизионном шоу. Одна из ролей подающего реплики должна быть суррогатом зрительного зала, а острие кульминационного высказывания должно быть направлено не только на козла отпущения на сцене, но и на всех тех в зале, кто не ожидал удара. Разумеется, не бесспорно, что фактически мишень важнее стрелка, но, бесспорно, самым эффективным способом убить Холмса для Конана Доила было бы убить вместо него Ватсона. Ведь это лишь самое поверхностное впечатление, что он «менее важен» и менее сообразителен, чем знаток детективного дела Холмс; и технически, и симбиотически Ватсон абсолютно ему под стать и, по моему мнению, гораздо более умное и искусное создание автора.

Дело не просто в том, что Ватсон – партнер, явно оттеняющий блестящий интеллект Холмса, и не в его безупречной неспособности понять, что происходит на самом деле, тем самым давая возможность Конан Дойлю все растолковать и тугодуму читателю: являясь главным рассказчиком, наделенным неисчерпаемым талантом всегда идти по ложному следу, он, кроме того, играет роль главного создателя напряженности и таинственности в каждом описываемом случае, создателя приклгоченческо-детективного аспекта повествования. В «Собаке Баскервилей» Холмс очень рано схватывает самую суть проблемы – уже ко времени кражи башмаков нового и старого. Здесь замешана собака, и это должна быть собака реальная, поскольку сверхъестественным собакам не нужно беспокоиться о запахах. Эрго, какое-то человеческое существо, собирается предложить сэра Генри четвероногому дьявольскому отродью. Эрго, это существо должно жить где-то поблизости от Баскервиль-Холла. Это не может быть доктор Мортимер, и вряд ли похоже, что это человек, давно здесь живущий, вроде мистера Френкленда; таким образом, остается… Чувствуется, что Конан Дойл знает, что здесь он ступает по очень топкому льду – и далеко не в первый раз, – заставляя Холмса быть столь загадочно необщительным (и даже – осмелюсь ли предположить такое? – по-глупому медлительным). Сразу же после эпизода со старым башмаком Ватсон говорит: «Мы очень приятно провели время за завтраком, лишь вскользь коснувшись тех вопросов, что свели нас четверых вместе». Это – явное убийство, построенное на правдоподобии и доверчивости. Однако мы все принимаем: Ватсон (наш человек на Бейкер-стрит) так простодушен и туп – и так умен, когда водит нас за нос.

И вовсе не всегда Холмс и Ватсон ставятся в оппозицию друг другу ради того, чтобы развивалось повествование. Они образуют очень удобный для автора союз еще и в другом направлении. Сам по себе голый повествовательный фундамент (в том виде, как он в самом начале представлен доктором Мортимером) для изложения обстоятельств дела, идея нависшего над древним родом проклятия в виде особого внимания собаки-призрака, опасно близок к мрачному китчу. Но раз оба – и блестящий интеллектуал-скептик, и напрочь лишенный воображения доктор – находят его правдоподобным, кто мы такие, чтобы подвергать сомнению возможную правдоподобность рассказа? Два таких разных покупателя гораздо убедительнее, чем один.

Однако я полагаю, что третья причина, по которой Конан Дойл так часто использует беседу, оказывается самой важной из всех. Вот в чем она заключается: диалог – вещь глубоко и напряженно непосредственная. Могло бы показаться, что визуальное представление о происходящем в романах дают лишь описательные тексты, но беседа оказывается гораздо ближе к непосредственной реальности образа, чем мы себе обычно представляем. Возьмите самую обыкновенную описательную главу в книге, рисующую окружающий ландшафт и атмосферу в Баскервиль-Холле, и – первую главу, которая, по сути, почти целиком состоит из беседы. Читая первую, мы как бы просматриваем режиссерский план декораций для постановки (к тому же довольно небрежно сделанный), но вторая переносит нас в затемненный театральный зал: конечно, актеров на сцене разглядеть не так уж легко, но голоса их хорошо слышны, мы оказываемся к ним совсем близко…

гораздо ближе к их придуманной реальности, сказал бы я, чем к той местности в Девоне и к самому поместью. Эти последние уже отошли в прошлое, но Холмс, Ватсон и их посетитель не подвластны времени – они непреходящи. То, что Конану Дойлу гораздо лучше удавался движущий действие диалог, чем прямое описание (то есть скорее драма, чем проза), заставляет меня предположить, что нам следует считать его предшественником рассказов в картинках – «комиксов», а также радио– и телесцепарной техники. Во времена Конана Дойла он был в этом смысле не одинок: можно вспомнить «Легкомысленные диалоги» [254] . – Примеч. авт.] и им подобные вещи, и – что гораздо более важно – огромный всплеск иллюстративного содержания в любых сочинениях, от поэзии до рекламы, характерный для всей второй половины XIX века. Вряд ли отыщешь популярный роман, изданный между 1880 и 1914 годами, в котором наиболее мелодраматические моменты не были бы отражены еще и в рисунке. Конан Дойл сумел схватить – как это сумел сделать и журнал «Стрэнд» (основанный для того, чтобы поддерживать «популярную литературу») – новое и повсеместное массовое стремление к тому, чтобы развлечение задействовало восприятие не только на словесном, но и на зрительном уровне. Распространение грамотности, возрождение театра, совершенствование типографской техники – все здесь сыграло свою роль. Coup de maitre[Coup de maitre – здесь: главный успех (фр.).] Конана Дойла в том, что он понял: эта жажда может быть гораздо успешнее удовлетворена беседой, чем само собой напрашивающимся удлинением фальшиво-визуальных описаний. Глаз воспринимает реальные образы с быстротой молнии, тогда как письменное описание такого образа до боли замедленно. Хороший диалог влечет вас вперед, словно в танце, в то время как даже самые лучшие описательные абзацы тормозят движение; рассказ же в картинках есть просто попытка взять самое лучшее у этих двух миров.

Таким образом, в контексте теории коммуникаций, Конан Дойл изобрел необычайно успешный метод ускорения передачи информации; о том, насколько этот метод успешен, свидетельствует тот факт, что даже в наш интенсивно визуализированный век созданные им россыпи Гутенберговой галактики трудно отложить в сторону. Ни один английский писатель не знал лучше его, как поймать читателя на крючок таинственности. В «Собаке Баскервилей» он «закидывает удочку» в последнем предложении главы 2:

«Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!»

И рыбке уже не уйти. Могу поспорить, что из всех названий глав всей литературы вообще реже всего читается заголовок главы 3.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №18  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:39 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
* * *

Но теперь мне следует взглянуть и на левую – дебитную – сторону счета. Я только что вполне обдуманно упомянул о комиксах – рассказах в картинках. Методу Конана Дойла грозит опасность со стороны карикатуры [255] , а Двоюродный дед и крестный, давший Артуру второе имя, был Майкл Дойл, парижский искусствовед и критик. Какой грозный и предрасполагающий набор! – Примеч. авт.], которая есть оружие юмора или сатиры. Это объясняет, почему Холмс и Ватсон так бесконечно пародируются и высмеиваются, в том числе бесчисленными группами профессиональных комиков, но при этом тем не менее помещаются в пантеон национальных архетипов. Ватсон совершенно очевидно с самого начала был задуман как отчасти комическая фигура; но Холмс обрел смехотворную ауру, наверняка не запланированную автором. И дело не просто в том, что он слишком умен, чтобы быть настоящим, а в том, что он слишком похож на настоящую карикатуру, чтобы быть «умным» по высшим литературным меркам. Сказанное вовсе не означает, что великие персонажи не могут основываться на карикатуре: «Путешествия Гулливера», «Дои Кихот» и множество других доказывают обратное. Но Копан Дойл потерпел неудачу (как потерпели неудачу его старшие родственники в сравнении с Роуландсоном, Гиллрэем и Крукшенком) – в согласовании целей, с одной стороны, и средств их достижения – с другой. В рассказах о Шерлоке Холмсе целью оказывается карикатура, она не согласуется ни с какой-либо важной истиной, ни с человеческой глупостью или ошибкой. Разумеется, недостаток более глубокого содержания, всегдашнее отсутствие каких-либо лишений или утрат, способных вызвать страдания и слезы у обычного человека, дает возможность легко развлечь читателя, но вызывает массу вопросов, когда дело доходит до честного литературного анализа и оценки.

Все это очень проницательно было раскрыто Жаком Барзэном в статье, озаглавленной «Роман превращается в сказку» [256] , in «Mosaic» 4, No 3 (University of Manitoba Press, 1971). – Примеч. авт.], где он высказывает ту мысль, что отвратительный снобизм среднего литературоведа по отношению к произведениям детективного жанра основывается на грубейшем смешении двух различных литературных форм. Собственно роман – «это повествование, претендующее на то, чтобы освещать, истолковывать жизнь, притворяясь историей»; сказка – «тоже повествование, но комическое, не в том смысле, что она должна вызывать смех, но в смысле высочайшего притворства, абсолютно равнодушного к прямому портретированию». Барзэн продолжает: «Сказка, гораздо более старая, чем роман, апеллирует к любопытству, к чувству изумления, любви к хитроумной изобретательности. Если она и „изучает“ что-либо, то это скорее расчетливый ум, чем спонтанные эмоции, трудности скорее физические, чем духовные». Если такая классификация верна, то Конан Дойл совершенно определенно принадлежит к сказочникам, оказываясь в их длинном ряду – от По до Росса Макдоналда, а вовсе не к романистам. Утверждать, что ему недостает достоинств, свойственных Харди или Конраду, – все равно что сетовать на то, что прыгун в длину не достигает высоты шестовика. На самом-то деле в таких случаях подразумевается, что роман гораздо более важная форма, чем сказка.

открыть спойлер
Хотя мне следовало бы с готовностью согласиться, что это последнее утверждение вообще-то соответствует истине (даже при сегодняшнем болезненном состоянии романа), я все же полагаю, что совершенно несерьезно судить прыгунов в длину по меркам шестовиков – это же очевидно. Профессор Барзэн заканчивает статью интересным определением: «Мы обращаемся к сказке потому, что она – замечательная выдумка, потому что она изобретательна, полна напряженности и сконцентрированной мудрости, потому что она приятна глазу и уму своей обстоятельностью, освобождает наш дух своим «пренебрежением к реализму» и радует сердце своей любовью к разуму». Удовлетворяет ли «Собака Баскервилей» требованиям этого теста на верность форме (построенного, как можно заподозрить, под влиянием воспоминаний о «Кандиде» в качестве идеального примера)?

На мой взгляд, она не дотягивает по трем параметрам: в сконцентрированной мудрости (или любви к разуму), в изобретательности и в обстоятельности. Барзэн указывает, что это последнее качество и «пренебрежение к реализму» не противоречат друг другу, особенно в детективной сказке. Великолепные триллеры Рэймонда Чандлера являются реалистическими изображениями мужчин, женщин и окружающего их общества нисколько не более, чем творения писателей школы «труп-в-библиотеке», но в них прекрасно и подробно, страница за страницей, приводятся точнейшие детали описываемого происшествия.

То есть, когда мы их читаем, они убедительно «реальны». И только когда мы отступаем на некоторое расстояние и сравниваем все в целом с действительностью, мы начинаем понимать, что зашли по колено в море фантазии – упрощенно социалистической у таких писателей, как Чандлер и Хэммет, которые показывают нам, что все богатые – «плохиши», а частный сыщик, при всех его мелких прегрешениях с виски и женщинами (а у Холмса – с кокаином), – этически просто ближайший родственник сэру Галахаду и Робину Гуду.

Шерлок Холмс раньше уже побывал на Дартмурских болотах – в рассказе «Серебряный», опубликованном в 1892 году, и его создатель уже тогда испытывал трудности именно с этим параметром – с обстоятельностью. Его почитатели-лошадники жаловались, что он изобразил мир скачек и то, как к ним готовятся, совершенно неправильно. «Меня никогда особенно не волновали детали, – парирует обвинение Конан Дойл, – иногда просто приходится поступать, как считаешь нужным». Но еще более странную ошибку в этом рассказе он делает, поместив Тависток, «словно яблоко на щите, в самом центре обширного Дартмурского плоскогорья», и, боюсь, не лучше он поступает и с болотом (если Баскервиль-Холл был расположен в «шестнадцати милях» от Принстауна, он вообще не мог находиться на Дартмурских болотах), и с жизнью флоры и фауны в «Собаке Баскервилей». Все описание Гримпенской трясины, например, – не что иное, как абсолютная ерунда в романтически-городском стиле. Я исходил вдоль и поперек множество таких трясин и топей. В некоторых из них, наверное, можно утонуть, если запрыгнуть достаточно далеко от твердой кромки, но это довольно сомнительно. Ночью они становятся препятствием, скорее вызывающим раздражение, чем представляющим реальную опасность, а днем их голубоватая зелень может ввести вас в заблуждение только в первый раз. К тому же дикорастущие орхидеи попадаются на Дартмурских болотах невероятно редко, а уж в середине октября ни одного цветка нигде в Британии днем с огнем не сыскать. Описываемый им папоротник-листовик не обладает «мясистыми» листьями, а выпь кричит только весной. Сами по себе столь мелкие детали могут быть и не так уж важны, но симптомы невежества создателя плохо сочетаются с аксиоматическим всезнанием его создания: стремление «поступать, как считаешь нужным» сближает Конана Дойла в большей степени с доктором Ватсоном, чем с Холмсом. Аналогичное слабое место в «Собаке Баскервилей» мы встречаем и в «документе» 1742 года. Его фальшиво-напыщенный стиль подошел бы невежде, нахватавшемуся вершков, но никак не человеку, имеющему хотя бы минимальные понятия о тоне, ритме и словарном составе речи англичанина XIX века; точно так же я не уверен, что палеограф нашел бы убедительным тот единственный ключ, что был предложен Холмсом при датировании этого документа.

Еще один способ нарушить обстоятельность – замазывать ее импасто, то есть наложением красок слишком густым слоем. На протяжении целых двух страниц, пока лошади влекут Ватсона в Баскервиль-Холл, прилагательные «темный», «мрачный», «черный» (дартмурские граниты, кстати говоря, не черные) и их синонимы так испещряют строки, что начинаешь чувствовать себя где-то в прошлом, чуть ли не рядом с миссис Радклиф и «Монахом»Лыоисом [257] . Гораздо более серьезная неудача ослабляет правдоподобие двух женских персонажей книги. Конану Дойлу всегда не везло с образами женщин, особенно там, где ему так удавались мужчины, – в диалогах, и ни Лора Лайонс, ни миссис Стэплтон не смогли подняться над поздневикторианским стереотипом «скомпрометированной дамы». Разговор Лоры с доктором Ватсоном – ярчайший образец самой тривиальной и искусственно-театральной сцены (даже если сделать скидку на уровень «протоколиста») во всей книге.

Однако наименее удачным из всех мне кажется образ негодяя. Стэплтон с его «постной физиономией» выглядит бледной тенью рядом с собственным диковинным орудием убийства, а его пристрастие к энтомологии, мания гоняться в соломенной шляпе за английскими бабочками, никак не соответствует ни его прошлому, ни его настоящему. Следует предположить, что это обстоятельство было добавлено по старому принципу детективных рассказов-сказок – держать преступника хорошо упрятанным за пазухой. Я уже упоминал выше, что в данном конкретном случае такое упрятывание было крайне необходимо. Дымовая завеса на этом уровне все-таки сработала (хотя оказалась гораздо прозрачнее, чем в «Долине ужаса»), но за счет правдоподобной психологической мотивации. Думаю, я понял, почему Конан Дойл позволяет Стэплтону умереть тихой смертью в Гримпенской трясине: не тот это человек, чтобы суметь в ином случае убедительно объясниться. И в самом деле, кроме Холмса и Ватсона, все остальные персонажи книги представляют собой весьма жалкое зрелище; с этой точки зрения можно с грустной иронией сравнить все это с прямо-таки диккенсовской сочностью и очарованием «Знака четырех».

Следует также покритиковать книгу и с точки зрения изобретательности. В ней слишком явно недостает чистого расследования и слишком обильно представлена глупость Ватсона, то и дело идущего по ложному следу; слишком многое нарочито подстроено (и слишком многое приносится в жертву), чтобы подвести к развязке, от которой кровь стынет в жилах. Собака должна мчаться вслед жертве, и более правдоподобные варианты развития действия выбрасываются на ветер. Всю свою жизнь Конан Дойл был увлеченным, даже фанатичным, и при том отличным игроком, участником самых разных настоящих игр, и в его работах мы наблюдаем, так сказать, конфликт между интеллектуалом и игроком в крикет (такой же конфликт – между «серьезным» искусством и искусством карикатуры – был характерен для всей его семьи). Он был боулером в крикете, занимавшим чуть ли не первые места в графстве [258] . – Примеч. авт.], был очень хорош с битой, и, как мне представляется, вовсе не из тех, кто держится в сторонке. В «Собаке Баскервилей» можно почувствовать, как он, словно игрок с битой, идет на риск, чтобы задать жару у калитки, забивая точные мячи на правую сторону поля или отбивая мячи драйвом… но и пропуская достаточное их количество. Конечно, живость его повествования во многом обязана его любви к агрессивным видам спорта, таким, как крикет и бокс, их четко установленным правилам, требующим быстроты и живости, энергичной физической и психологической, мысленной реакции. Но в «Собаке Баскервилей» перед нами не самая успешная из его мысленных подач.

Требование мудрости и разума от развлекательной книги может показаться слишком беспощадным, и, конечно, мы не можем требовать «мудрости и разума» от простака Кандида. Но я полагаю, мы все-таки можем требовать несколько более того, что получаем. Ирония заключается в том, что множество других рассказов о делах Холмса в этом отношении нас удовлетворяют гораздо полнее, хотя и на материале, потенциально гораздо менее плодотворном. Может быть, неудача станет нам более заметной, если мы сравним «Собаку Баскервилей» со «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда» [259] , в том смысле, что первая остается экзотической историей о странном убийстве, тогда как вторая поднимается на гораздо большую символическую высоту, что происходит и с лучшими рассказами Эдгара По.

Неудача с чуть более искусным использованием предлагаемых самим материалом шансов, ощущение упущенных богатейших возможностей есть, несомненно, цена, уплаченная за те достоинства, которые я поместил на правой, кредитной стороне счета: замечательный дар быстро развивающегося повествования, и в частности повествования, изложенного посредством диалога. Даже самая интимная беседа – вещь квазипубличная: очень немногие из нас думают вслух столь же откровенно и глубоко, как мы думаем про себя, в уме. А ведь единственный человек в замкнутом мире Бейкер-стрит, который порой размышляет над более широкими и скрытыми смыслами, которому дарована роскошь обобщений, – это сам Шерлок Холмс; однако он отсутствует на протяжении почти половины книги, и нам приходится в гораздо большей степени, чем обычно, обходиться буквалистскими и неумелыми взглядами доктора Уотсона на все, что происходит. Гораздо больше, например, можно было бы построить на символическом характере самого образа собаки – ведь Холмс тоже похож на собаку-ищейку с его хитростью, несгибаемым упорством, молчаливым терпением, способностью выслеживать добычу, яростной концентрацией всех сил и качеств в погоне по горячим следам. Квартира на Бейкер-стрит – его конура, и когда он не охотится, он скучает и огрызается, и вправду словно пес. Мы поглощены сюжетом, мы задыхаемся от недостатка воздуха – нам некогда вздохнуть, все более темные тени и глубины надвигаются на нас, возникают все более страшные столкновения между человеком и природой, между человеком и силами зла, меж человеком и его прошлым. Все происходит слишком быстро, слишком наглядно, события громоздятся друг на друга, словно это фильм по книге, а не сама книга. Такая быстрота не имеет большого значения в коротком рассказе, где существенна сжатость; однако в длинном повествовании этот метод дает не очень удачные результаты; возможно, поэтому Конан Дойл написал их совсем немного. Показательно, что он вернулся к другому способу в других двух длинных – и художественно гораздо более убедительных – произведениях. Более половины «Долины ужаса» занято «обратными кадрами» Мак-Мурдо, в то время как даже Джонатан Смолл получил лишь четверть текста в «Знаке четырех».

Но теперь, когда все сказано и все жалобы перечислены, настоящим преступником здесь, возможно, будет не столько сам Конан Дойл, сколько недостаток, внутренне присущий жанру детективного повествования. Какой бы фантастической и высоко залетевшей ни была первая часть детективной истории, вторая ее часть просто обречена опуститься (и очень часто просто плюхается с треском) до четкого и правдоподобного обыденного решения. Главной тенденцией здесь должен быть отказ от всего, что несет в себе фабула, кроме идентификации убийцы. В этом – основной источник рождения триллера из собственно детективного сюжета. Тогда кто-нибудь вроде Чандлера сможет критиковать Америку за правые взгляды, а Ле Карре исследовать психологию обмана так, как не позволяла смирительная рубаха старых формульных правил, в соответствии с которыми решались проблемы в произведениях детективного жанра.

В случае Конана Дойла нам в конечном счете достаются превосходные карикатуры и непревзойденная методика повествования, а еще – сочувственное сожаление. Он так никогда и не осознал, что было его величайшим талантом. Но это лишь свидетельствует о том, что он был настоящим художником, а вовсе не исключением.

Мне не хочется заканчивать эссе на такой, по всей видимости, чрезмерно теоретической и пуританской ноте. Острота карикатур до сих пор остается неувядаемой, а непреходящая привлекательность (еще усиленная очарованием прошлого – есть ли что-нибудь, что издает более сильный аромат той эпохи, чем три заключительных предложения романа?) саги о Холмсе и Ватсоне слишком убедительно и повсеместно доказана, чтобы допустимо было говорить о крупном провале, а не о мелких недочетах. На бумаге все мы умеем помочь животным выжить гораздо лучше, чем сама эволюция сочла нужным это сделать, умеем дать зрение слепым и слух глухим. А потом обнаруживаем, что эта старушка с самого начала и поистине лучше понимала, что она делает, чем мы воображали. Можно придумать более тонкого, умного и более значительного Конана Дойла; однако я полагаю, что весьма показательно то, что трудно представить себе его еще более популярным и неувядающе вечным. Быть всего лишь автором развлекательных книг было бы грешно лишь в мире, где каждый может писать развлекательные книги. Но большинство писателей нашего мира вовсе не готовы позволить такому человеку, как Конан Дойл, совершить этот грех. Они слишком стараются. А его секрет в том, что он старался ровно столько, сколько было нужно.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №19  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:41 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ХАРДИ И СТАРАЯ ВЕДЬМА
(1977)


И тогда мне помстилось, что то – одеянье

роскошной Венеры.

Той, что звали, быть может, Астартой,

а может – Котитто.

Я упал на колена пред нею, картину лобзая,

Опьяненный соблазном мечтаний о страсти

запретной.

До зари протирал я картину, пока не возникла

Из-под пальцев моих вдруг усмешка беззубой

старухи -

Ведьмы, перст опустившей костлявый

на тощие перси,

Изъязвленные гнилью страстей безудержных

всей жизни…

Ужас сердце мое разрывал – мог бы я умереть

в то мгновенье.

открыть спойлер
Томас Харди. Коллекционер чистит картину


На мне лежит проклятье, Сомерс. Да, на мне лежит проклятье.

Томас Харди. Возлюбленная


Большинство английских романистов, с каким бы удовольствием ни участвовали они в литературных сплетнях, фанатически избегают разговоров о реалиях жизни их собственного воображения, и точно так же, как в былые времена, предпочитают такой персонаж от первого лица, который прежде всего скромен, общителен и может быть принят в члены клуба: предпочтение это простирается далеко за строго арктические (где все – снег и Сноу [260] пределы романов о среднем классе. Я полагаю, это исходит в большей степени от коварного пуританства, сидящего внутри каждого из нас (я имею в виду нашу боязнь, что любое исследование неосознанного может ослабить наслаждение, которое мы получаем от того, что являемся игровой площадкой этого неосознанного), чем от какого-нибудь глупейшего сочетания непрофессионализма с джентльменством. А простейшая истина заключается в том, что писание романов – занятие онанистическое и перегруженное всяческого рода табу, а потому социально постыдное для тех, кто более конформен, и сомнительно моральное для людей более разборчивых и брезгливых. Хемингуэй – лишь крайнее выражение публичной маски, которую осознание этой истины заставляет большинство из нас надевать.

И все же мы, англичане, достигли таких успехов на поприще романа – и в поэзии – в значительной степени благодаря именно этому напряжению, существующему между личной реальностью и публичным притворством. Если славу французов составляет обнаженность и яркость изображения того, что они реально чувствуют и делают, то наше достоинство – в завуалированности и уклончивости. Я не усматриваю в этом свидетельств нашего более тонкого вкуса или большей пристойности. Думаю, таким образом мы просто получаем гораздо большее наслаждение – как в постели, так и в книгах, ибо вторая простейшая истина заключается в том, что сотворение иного мира, каким бы несовершенным способом оно ни осуществлялось, есть занятие неотвязное, изолирующее, вызывающее чувство вины и в самом деле весьма похожее на сотворение «реальной» картины реально существующего мира – то есть дело, за какое обязательно берется каждый ребенок. И как у каждого ребенка, это дело изобилует тяжкими потерями – утраченными иллюзиями, контрмифами, утратой желаний и остроты восприятий, на которые у неизбежно повзрослевшего ребенка (или у писателя, обретшего должную художественную форму) просто нет времени.

Ценой всего этого и явился непрерывно рокочущий баспрофундо романа Харди «Возлюбленная», который я собираюсь здесь рассмотреть. Пирстон-Харди чувствует, что на нем лежит проклятие «неспособности очерстветь сердцем», повзрослеть, созреть, как все другие мужчины. Он чувствует себя заточенным в вечной юности; впрочем, он сознает (ведь пустая зрелость его ровесников – таких, как Сомерс – в иных случаях оборачивается вовсе не великим достоинством), что художник, который, не только не способен оставаться открытым своему прошлому некоей глубинной частью своего существа, но и позволить ей оставаться в прошлом, подобен обесточенной электрической системе. Когда Пирстон наконец предпочитает «созреть», он умирает как художник.

Всерьез задуманный роман, помимо всего прочего, глубочайшим образом истощает душу и психику автора, поскольку сотворяемый им новый мир должен быть вырван из того мира, что существует в его мозгу. У видов животных, имеющих свою территорию, защищающих ее и особенно тесно с нею связанных – таких, как человек, – часто повторяющаяся утрата потаенного «я» в конце концов неминуемо приводит к квазитравматическому эффекту. Возможно, поэтому, как и многие другие романисты, я не могу слишком критически относиться к Харди: слишком сильно ощущение, что мы попали в одну и ту же ловушку, мучаемся одними и теми же трудностями. Во всяком случае, мне давно уже думается, что ученый мир тратит слишком много времени на написанный текст и слишком мало – на благодатный психоз самого писания как занятия: на конкретный продукт, а не на общий процесс. Этологические подходы (изучение живого поведения), превалирующие сегодня в зоологии, к величайшему сожалению, не приняты в мире литературы. Именно этот подход я и попытаюсь применить к Харди того периода, когда писался роман «Возлюбленная», в немалой мере потому, что при таком подходе менее ценное художественно может оказаться более показательным «поведенчески». Если бы позволяло место, я хотел бы исследовать еще и другие два из самых ранних произведений Харди – «Опрометчивость наследницы» и «Отчаянные средства» [261] , в которых подсознательно обнажилось многое из того, что впоследствии сознательно было выявлено в его последнем романе.

Должен добавить, во-первых, что мой главный интерес в жизни всегда был – и есть – природа, а не литература, функция понимания в большей степени, чем вынесения оценочных суждений, и во-вторых, что если я слишком часто обращаюсь к примерам из собственного опыта, то цель моя вовсе не проводить оскорбительные сравнения, а лишь попытаться хотя бы немного раскрыть взгляд изнутри, объяснить хотя бы часть естественной и неестественной истории моего специфического подвида.


Предполагая, что Харди всегда совершенно сознательно пренебрегал техникой письма и, словно в алгебре, нетерпеливо отбрасывая все лишнее, использовал в своих книгах лишь основные формулы, я многие годы относился к его роману «Возлюбленная» как к черному фарсу. Но даже если таким и был его первоначальный замысел (о чем позволяют судить последние строки варианта 1892 года), исполнение этого замысла оказалось до крайности неудачным. Если же понимать эту книгу буквально, то это, судя по меркам других романов Томаса Харди, абсолютный авторский провал, тут и говорить нечего. По правде, я полагаю, что ближайшим родственником «Возлюбленной» в английской литературе XX века следует считать роман Г.Дж.Уэллса «Разум у последней черты» [262] , последний всплеск авторской желчи, книга, отправляющая в небытие не только разум, но и многое другое. («Конец всего, что мы называем жизнью, уже близок, и от него не уйти».) Несмотря на снисходительно-добродушное предисловие 1912 года, роман «Возлюбленная», насквозь пропитанный подавляемым гневом человека, ставшего жертвой самообмана, оказался романом у последней черты. Помимо этого, он – нагляднейший из путеводителей, какие нам когда-либо доведется иметь, по лабиринтам психических процессов, кроющихся за произведениями Харди. Никакая биография не позволит нам проникнуть так глубоко.

На ум приходит Гофман: история мастера, создателя существ-автоматов, которые столь жизнеподобны, что его же и порабощают. Но «Возлюбленная» – это уже значительно худшая стадия: история Бога, чьи Адамы и Евы, которые должны были бы стать живыми, выглядят как жалкие пугала с картины в жанре trompe l'oeil [263] ; слышится скрип шестеренок и рычагов, и Богу остается лишь бежать в ужасе, ибо он осознает, что и сам оказывается всего-навсего архиавтоматом. Есть свидетельства, что это мрачное открытие, сопровождавшееся не менее мрачным разочарованием Харди в собственном браке, назревало задолго до того, как был написан вариант книги 1892 года. И все же две ошибки в его саморазрушительной логике, столь заметные в этом варианте романа (о них я упомяну ниже), заставляют предположить, что тогда он еще не вполне осознал свою «болезнь». К тому же поражает и еще одна загадка – ведь оба варианта этого технически наихудшего из всех романов Харди писались в тот же период, что и одна из самых лучших его книг – «Джуд Незаметный» [264] . Это я тоже попытаюсь со временем разъяснить.

Кошмар, преследовавший Харди, без сомнения, знаком большинству современных романистов. Вопрос: «А не дошел ли уже роман до последней черты?» – так и носится в воздухе. К нам он приходит в гораздо более осознанном виде, вызывая чувство тошноты из-за сочиненности наших сочинений (здесь гораздо меньше тавтологии, чем может показаться на первый взгляд) или чувство страха перед необходимостью снова и снова входить в грозящий вечным поражением лабиринт. Невероятное снижение плодовитости, замеченное в писательской среде в последние пятьдесят лет, не требует дальнейших объяснений. Чем больше вы сознаете безнадежность своего наваждения, тем меньше оно побуждает вас к действию. Вот почему для романиста пишущего или собирающегося взяться за перо оказывается бесконечно важнее определить свое отношение к роману «Возлюбленная», чем ко всем другим произведениям Харди. Другие, гораздо более крупные его работы – великие, как их теперь именуют, – сегодня превратились в памятники Викторианской эпохи и стали добычей литературоведов. «Возлюбленная» все еще ждет, свернувшись упругим кольцом, словно ядовитая змея на Портлендских скалах, что тяжело нависают над дальним берегом залива Лайм-Бей, прямо против того места, где я сижу.


Несколько лет тому назад у меня был интереснейший опыт заочного психоанализа – анализировался один из моих романов, «Женщина французского лейтенанта». Профессор Гилберт Дж. Роуз, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, написал хорошую работу об этой книге, но меня гораздо больше интересовала его обобщающая теория о том, что порождает творческий ум художника, поскольку она в большинстве случаев подтверждала – и значительно проясняла – мои собственные интуитивные выводы.

Попросту говоря, его суждение сводилось к тому, что у некоторых детей сохраняются особенно яркие воспоминания о переходе из раннего младенчества, когда личность ребенка сливается с личностью матери, к появлению первых признаков осознания отдельного существования его личности и – одновременно – первых проблесков того, что потом станет взрослым чувством реальности, то есть переход от магического единого мира к разъединенному «реалистическому» оставляет в их сознании глубочайший след. Представляется, что особенно неизгладимо бывает запечатлено в психике ребенка наслаждение многообразными, постоянно меняющимися чувственными впечатлениями – визуальными, осязательными, слуховыми и прочими; оно настолько неизгладимо, что даже когда подробности этого в высшей степени автоэротического наслаждения уходят в подсознание, такой ребенок не может удержаться от того, чтобы потихоньку не подтасовывать реальную действительность; иначе говоря, он пытается восстановить былое единение с матерью, дававшее ему возможность заставить мир загадочно и восхитительно менять и свой смысл, и свой облик. Ведь он когда-то был магом, обладал волшебной палочкой, и если у него есть предрасположение и соответствующие условия среды обитания, он в один прекрасный день посвятит свою жизнь попыткам восстановить единение и власть, воссоздавая взрослые варианты былого опыта: он станет художником. Более того, поскольку всякий ребенок проходит через различные варианты одного и того же опыта, это объясняет еще и главную привлекательность искусства для широкой аудитории. Художник просто человек, совершающий путешествие в прошлое от имени тех, кто не так жестко сформирован и не так технически одарен [265] .

Не знаю, насколько богат эмпирический материал, на котором профессор Роуз основывает свою теорию, но я нахожу ее правдоподобной и полезной в качестве модели. Одна и та же загадка относится ко всем художникам, независимо от того, каким успехом они пользуются у публики и у рецензентов. Это ярко выраженная повторяемость их усилий, неспособность перестать возвращаться снова и снова на ту же невозможную дорогу, совершать все то же невозможное путешествие. Здесь следует усматривать стремление к недостижимому. Теория Роуза объясняет также чувство невозвратимой утраты (или предназначенного поражения), которое так характерно для многих крупных романистов, в немалой степени и для Томаса Харди [266] . С этим связана постоянная – и симптоматически детская – неудовлетворенность действительностью, такой, как она есть, «взрослым» миром, проще говоря. И здесь приходится усматривать глубинную память о желанном вхождении в иные миры, господство ностальгии по тому, что сам Харди называл метемпсихозом [267] .

За специфическим мифом всякого романа кроется стремление писателя стать одержимым, погрузиться в непреходящий подспудный миф о самом себе, лелеемый им в глубине души. Этого состояния невозможно достичь ни каким-либо методом, ни логикой, ни самоанализом или разумным суждением; не помогут качества, благодаря которым человек становится хорошим учителем, чиновником или ученым. Мне было бы очень трудно определить, в чем, собственно, состоит эта одержимость, но я четко осознаю, когда я одержим, а когда – нет, осознаю и то, что существуют вполне различимые степени этого состояния, что оно действует все равно, исключаешь ты его присутствие или осознаешь, и более всего, что оно остается детским по своему характеру – детским в животворной непоследовательности ответвлений, в том, что по-взрослому упорядоченные идеи текут в общем неупорядоченном потоке. На самом деле за рабочим столом приходится расплачиваться за это наваждение пересмотром и переделками – исключать из детского ребяческое, как в языке, так и в концепции. Подобно Венере с Купидоном, у каждой музы есть сопровождающий ее бесенок. Описанное мною состояние отличает еще и то, что оно покидает пишущего (как это видно в «Возлюбленной»), когда текст близится к завершению – к консуммации, если хотите; исчезновение одержимости, каким глубоким ни было бы удовлетворение от ее последнего всплеска, всегда вызывает еще более глубокое огорчение, чувство новой утраты, нежеланного возвращения к нормальному существованию – чувство, с которым каждому романисту-«ребенку» приходится бороться. Эта граничащая с одержимостью потребность отыскать Пирстонов «выход в пространство», возможность ухода за пределы каждодневной реальности открывает ящик Пандоры, доверху наполненный связанными с этим проблемами обыденной жизни. Одну из них я и хотел бы обсудить здесь, отчасти потому, что на нее почти никогда не обращают внимания, а отчасти и потому, что я считаю ее кардинально важной для Харди: это проблема супружеской вины. Никто из тех, что проводят большую часть жизни в погоне за недостижимым, не может спокойно и комфортно сосуществовать с собственным обыденным «я» или с таким же «я» самого близкого ему человека. На одном из уровней сознания он должен понимать, что, пока он совершает свое путешествие, главная эмоциональная правда его жизни вовсе не там, где должна была бы находиться, на другом же уровне – что он постоянно изменяет своей жене в каждом порту. Очень легко сбросить со счетов первую миссис Харди, но я не сомневаюсь, что в течение многих лет ей приходилось чувствовать, что ее отталкивают, отодвигают в сторону, а в некоторых случаях даже безжалостно пародируют, и все это совершает человек, за которого она вышла замуж. Я точно так же уверен, что, «опьяненный соблазном мечтаний о страсти запретной», ее муж прекрасно это понимал.

Можно рассматривать тяжкое положение жены как немаловажную подтему романа «Возлюбленная»: конфликт между языческим началом и христианским на территории Портленда, где Портленд и арена действия, и полуостров, являющий собою материнское лоно и domaine perdu [268] в воображении Харди. Если языческое начало выступает здесь за допустимый инцест, добрачную близость, неконтролируемый ид, оно также стоит и за консуммацию; если же христианское начало выступает за принятые в обществе условности (как в случае с «современными чувствами» первой Эвис по поводу сохранения целомудренности), за суперэго и «материковую» (в противоположность «полуостровной») реальность вообще, тогда оно запрещает и консуммацию… иначе говоря, оно запрещает то, что Харди-писатель сам хочет видеть запрещенным. Роль жены в этом конфликте (а нечто подобное такому межполюсному напряжению между творческим «желанием» и «долгом» перед обществом существует в мозгу каждого писателя) весьма сложна Единственная все дозволяющая языческая черта, которой она обладает, это ее доступное присутствие – то есть то, чего писателю вовсе и не нужно; во всем остальном она стоит против «соблазна мечтаний»; жена – это Марша без грима, являющаяся в последней главе «Возлюбленной», это «реальная» действительность, вооруженная священными условностями социальных институтов и т.п. Ее функция и ее ценность поэтому не могут не быть оксюморонны творческому «я» ее мужа: если она потенциально представляет собой сильнейшую союзницу его сознательного, внешнего «я», она может в той же степени представляться величайшей угрозой его «я» внутреннему, подсознательному.

Есть и другой усложняющий фактор. Значительную часть мыслительного оборудования писателя составляет способность создавать образы, которая напоминает кристалл (повторяемостью структурных элементов) в процессе формирования и которая, подобно кристаллу, несомненно, нуждается в стабильной питательной среде. Хотя жена, как Астарта-Афродита, смертельный враг матери, она тем не менее должна взять на себя наиболее практический аспект материнства – стать хранительной Иокастои, защитницей от жестокого Лая [269] – литературных рецензентов.

По моему опыту судя, эти взаимоотношения играют гораздо более важную роль при написании и формировании романа, чем большинство литературоведов и биографов готовы допустить. Следует также помнить, что предпринимается путешествие назад, в прошлое, к потакаемому первоначальному «я», ко всем его наслаждениям, и что главный источник этих наслаждений – вечная другая женщина-мать. Исчезнувшая юная мать нашего младенчества столь же неуловима, как и Возлюбленная, фактически она и есть Возлюбленная, хотя взрослый писатель причудливо преображает ее образ в соответствии с наслаждениями и пристрастиями, вытеснившими из памяти повзрослевшего человека безымянные наслаждения ребенка; наиболее распространенное преображение образа – юная, сексуально привлекательная идеальная женщина, которой должен овладеть или добиваться (или ее отвергнуть) сам автор, прячущийся за каким-либо из персонажей-мужчин. Лишь в одном совершенно необычном и о многом говорящем случае в ранние годы творчества Харди спрятался за женщиной, выслеживавшей лошадь, – мисс Олдклиф в «Отчаянных средствах». Преображение, разумеется, может оказаться и местью, как это происходит в значительной части романа «Возлюбленная» или в любой другой книге, где Ева изображается как женщина, предавшая Адама. Оба вида преображения в идолизированный объект любви или в недостойную прощения «блудницу» довольно часто можно видеть бок о бок в одном и том же романе.

Этой непрерывной эмоциональной фуге противостоит реальное присутствие женщины, с которой писатель делит свою жизнь. Ей волей-неволей приходится носить личину морального (у Харди – «христианского») цензора; это может серьезно повлиять как на формирование конкретного текста, так и на содержание самого творчества писателя и на его карьеру. Я убежден, что именно так и случилось с Харди, которому довелось выносить на своих плечах еще и осложнения бездетного брака. Отсюда и потребность избежать консуммации, преследовавшая его всю жизнь и изображенная им в виде самопародии в «Возлюбленной». Не могу поверить, что он был движим исключительно художественными побудительными мотивами; не вижу здесь и влияния «естественной сдержанности»: ему необходимо было умиротворить гораздо более насущную реальность.

Именно это играет для меня важную роль в объяснении необычайного различия в самом качестве двух его последних романов. Я рассматриваю оба варианта «Возлюбленной» только как сознание греха [270] , а «Джуда Незаметного» – как «отчаянно приятный» [271] возврат в стабильное состояние одержимости: писатель почти как тот грабитель, которому воспоминания о заключении доставляют такое удовольствие, что он вынужден снова и снова возвращаться к былым рискованным занятиям. Не могу понять, как миссис Харди не разглядела гораздо больше собственных черт в Арабелле, чем в Сью Брайдхед или даже в преднамеренном образе mea culpa [272] : ведь все равно одержимость автора оставалась гораздо более сильной, чем желание покаяться; почему она не увидела больше своих черт в Марше и в Никола Пайн-Эйвон (стоит им пойти на уступки, как обе превращаются в «трупы»), чем в трех Эвис, даже если она не знала, что их прообраз – три сестры Спаркс. Короче говоря, «Возлюбленная» была написана не столько для широкого читателя, сколько для того, чтобы смягчить личную вину. Это в значительной степени объясняет и временное пренебрежение к реализму, и умышленно сбивающее с толку причисление романа к «Романтическим историям и фантазиям» [273] . По сути, вред причинялся достаточно долгое время, и потенциальный христианин-муж наверняка знал, что дело его совершенно безнадежно. Истинным доказательством его искреннего раскаяния было бы лишь молчание; однако истинность даже такого доказательства могла вызвать подозрение, ведь саморазоблачение перед читателем в этих вопросах неминуемо должно приносить все больше страданий писателю, которому вовсе не безразличны его репутация в обществе и социальный статус.

Спешу добавить, что я вовсе не хочу сказать, что Харди мог бы писать гораздо лучше, если бы не был так скован, если бы был более откровенен. Практически рассуждая, такая форма супружеской цензуры обычно оказывается весьма ценным сдерживающим элементом по отношению к авторским крайностям в гораздо большей степени, чем элементом неуместным и удушающим: реальная женщина в жизни писателя символизирует и социальный консенсус, и здравый смысл в вопросах художественного творчества. Но то, что – увы! – часто с неизбежностью возникает, – это взаимные обвинения: со стороны жены в воображаемой неверности (что по большей части справедливо) и в mauvaise foi [274] , в том, что ее несправедливо порицают за несоответствие (эротическую уклончивость, недоступность) в ситуациях, где соответствия просто и быть не может; а со стороны мужа – гораздо менее оправданно – в отсутствии жалости и сочувствия (которые так изобильно демонстрирует Пирстон по отношению к самому себе) к его «болезни». Жены, которым приходится перебеливать мужнины черновики, знают лучше многих других, как глубоко в мысленном мире писателя живут тексты; и последний усугубляющий ситуацию фактор – тот специфически детализированный путь, посредством которого романисту, в зависимости от длины произведения и реалистичности его формы, приходится воплощать свою неверность, создавая «плотское обиталище неотступной возлюбленной его воображения» (если воспользоваться вымученно-неловкой фразой самого Харди). Подозреваю, что самой существенной причиной, побудившей Харди после 1896 года ограничиться поэтическими произведениями, было то, что стихи в этом смысле жанр гораздо менее «обнаженный», чем проза: они – не открытое жаркому солнцу поле, но тенистая роща.


Поскольку всякое наслаждение вызывает естественное желание его продлить, писатель придумывает разнообразнейшие препятствия (у Харди любимые барьеры – зловещие совпадения и классовые различия) в погоне за Возлюбленной; как можно отметить, это еще одна жестокожизненная функция жены. Но из-за того, что истинная цель обречена вечно оставаться недостижимой, ее обретение не более реально, чем если бы слова на бумаге стали бы той сценой, что они описывают; погоня непреложно трагична по самой своей природе. Счастливый конец, символический брак между героем-автором и героиней-матерью оказывается, в свете сказанного, всего лишь осуществлением подсознательных желаний, ребяческим стремлением того же ряда, что мы находим в традиционных последних предложениях всех волшебных сказок. Это еще одна из главных психологических дилемм романиста (в его мифе о самом себе); в этом Харди, так часто выбиравший несчастливые концы, предвосхитил наш собственный век.

Однако его выбор «реальности» в противопоставление «мечте» невозможно объяснить просто пессимистическим темпераментом и детерминистической философией, поставив автора в ряд с каким-нибудь неудачником Атрейдом, проклинающим недобрых богов. Это вовсе не аксиома, что психике, характерной для Харди – высокоизощренной и эротичной, – большее наслаждение может доставить именно счастливое завершение, консуммация. Катарсис, очистительный эффект трагедии подобен незавершенной ноте, на которой заканчиваются некоторые народные мелодии, тогда как в счастливом конце есть нечто, не только завершающее повествование, но убивающее потребность взяться за новые рассказы. Если глубочайшую тайную радость писателя составляет поиск невосстановимого опыта, конец романа, свидетельствующий, что очередная попытка снова потерпела неудачу, может представляться более удовлетворительным, чем какой-либо иной. Словно феникс, Тэсс испепеленная остается Тэсс – освобожденной и возрожденной под другим именем. В глубочайшем континууме писательской жизни, где недозволенная и обреченная на провал погоня за недостижимым всегда более привлекательна, чем ее отсутствие, «печальный» конец может поэтому быть гораздо счастливее, чем конец «счастливый». Он может освобождать и излечивать.

Если это звучит парадоксально, я могу лишь призвать на помощь собственный опыт. Я написал и опубликовал два окончания книги «Женщина французского лейтенанта» только потому, что с самого начала работы над первым наброском я буквально разрывался между желанием вознаградить героя (суррогат меня самого), подарив ему женщину, которую он любит, и желанием лишить его этой женщины: то есть мне хотелось угодить обоим – и взрослому, и ребенку, во мне живущим. Точно такое же затруднение я испытывал и в моих предыдущих двух романах. Однако теперь мне совершенно ясно, что там, где я дал книге два конца, – меня гораздо больше радует несчастливый конец, и вовсе не из-за каких-то объективных, связанных с литературной критикой, причин, а просто потому, что это представляется мне более плодотворным и побуждающим к действию мое писательское «я».

С самого начала, со «школьной скамьи», какой была для Харди «Опрометчивость наследницы», мы можем видеть у него явное отвращение к конечному разрешению или консуммации. Возможность счастья практически всегда ставится под угрозу в результате физического контакта, с первыми признаками возможного обладания. Две его самые ранние героини – Джеральдина и Цитерия, получая первый поцелуй, ведут себя наиглупейшим образом, словно испуганные лани, и непреодолимое умение обеих сопротивляться исполнению ожиданий их возлюбленных – да и читателей – свидетельствует о поразительном отсутствии психологического реализма у молодого писателя, сумевшего продемонстрировать его присутствие в других, менее эмоциональных персонажах. Уже здесь становится ясно, что Харди испытывает глубочайшее удовольствие в те моменты, когда консуммация остается всего лишь далекой угрозой, мостиком, который можно перейти (но который может и обрушиться) потом, попозже, в какой-нибудь из следующих глав.

Я думаю, необходимо сказать, что такие бесконечно повторяемые соблазняюще-отвергающие образы его героинь недалеко ушли от тех, кого в наш вульгарный век называют «динамистками». Такой характерный ход: наступление – отступление, сбрасывание покрывала и набрасывание его вновь – неизменно присутствует в описании встреч в романе «Возлюбленная», и как многое другое в этой книге, делается это с гневным пренебрежением к человеку, вынужденному сочинять пасквиль на самого себя. Фактическая сексуальная консуммация в обоих вариантах книги совершенно лишена эротики, да и описана лишь имплицитно; партнерам она ничего, кроме разочарования, не приносит.

Это подводит меня к самому «хардиевскому» из всех приемов повествования – встрече, свиданию. Встреча мужчины и женщины наедине, предпочтительно – случайная, предпочтительно на лоне «языческой» природы, вдали от «христианских» ограничений города и дома, предпочтительно – с расставленными ловушками в виде разных мелких обстоятельств (введение которых в сюжет часто оказывается самым слабым местом писателя, словно эмоциональное напряжение душит авторскую изобретательность), которые навязывают тесную близость и неизбежный телесный контакт: все это вполне прозрачно смотрится как нечто более увлекательное, чем «всеобъемлющее безразличие брака» [275] .

Показательно, что Харди всегда дает явившейся на свидание Возлюбленной одну и ту же физиологическую реакцию: у нее кровь приливает к щекам. Расплывчатая сексуальная метафора снова используется в обсуждаемой книге на грани автосатиры: Марша «вспыхивает, краснея как пион», и так далее и тому подобное. Можно усмотреть замаскированное стремление к смерти в том, что первый телесный контакт так извращенно становится тайным источником (не post, но ante coitum tristia [276] ) неминуемо наступающего разочарования и горя. Но я подозреваю, что такое пристрастие к начальной, чуть заметной любовной эрекции и отвращение к тому, что за нею последует, и составляет одну из самых неизменно привлекательных черт Харди. Ему удалось нащупать самую распространенную форму стремления к смерти – если это именно так называется.

Важное значение встречи, свидания становится особенно ясным, когда мы обнаруживаем, что Возлюбленная – вовсе не лицо, а скорее скопление эмоциональных обстоятельств, при которых происходит встреча с нею; как только она поселяется в одном лице, ее эротическая энергия (то есть энергия авторского воображения) начинает угасать. И раз это не может быть лицо единственной истинной, первой Возлюбленной, оно оборачивается ложью и обречено на смерть. Иными словами, свидание – не столько осуществление преходящей надежды в видимом повествовании, сколько прямое желание преходящести, ведь мимолетное обретение ради вечной утраты есть главное топливо, разжигающее воображение самого Харди. В романе «Возлюбленная» это выявляется в откровенно вуаеристическом изображении начала отношений со второй Эвис и в неизбежном мазохистском описании несчастий их совместной жизни в лондонской квартире Пирстона, где молодая женщина обязана – какая ужасающая ирония! – «стирать пыль со всех моих неудачных Венер».

Совершенно ясно также, что свидание – это едва скрытое подобие первоначальных отношений ребенка с исчезнувшей матерью. То, как Марша и Пирстон укрываются от грозы под просмоленной и перевернутой лодкой, скорчившись, словно эмбрионы, поскольку стоять там невозможно, – весьма наглядная модель материнского лона. Пирстон «совсем близко ощущал окутывавший ее мех»; он думает, что играет роль Ромео по отношению к Марше-Джульетте, но в глубине души нарушает табу гораздо более существенное, чем то, что разделяло две враждующие семьи. Когда они идут в Веймут, он не перестает думать о том, «как нежна и тепла была эта женщина, закутанная в меха, когда он крепко прижимал ее к себе; сухой их одежда оставалась только у нее на левом боку, а у него – на правом, куда не мог проникнуть дождь, так плотно они были прижаты друг к другу»; а затем, наконец, следует странная, почти фетишистская сцена, самая откровенно-эротическая во всей книге, когда Пирстон сушит в гостинице мокрую одежду Марши, пытаясь справиться с ее покрывалами, пока лишившаяся своих одежд танцовщица стоит нагая – если и не на виду, то в его воображении – в номере наверху.

Точно так же не может быть случайным совпадением то, что инцест играет в романе такую большую роль не только в центральной теме тройной богини, но и в обстановке Портленда. В книге встречаются постоянные упоминания о смешанных кровно-родственных отношениях: и вторая Эвис, и третья живут в родном доме Пирстона, даже в его бывшей комнате. Кимберлиец, то есть непортлендец, несомненно ассоциируется с Эдиповым отцом, разрушителем мечты, вторгающимся в первоначальное единение. В варианте 1992 года за сценой под лодкой у Харди следует женитьба Пирстона на Марше, а не более банальный эпизод гостиничной близости, как в последней версии. В раннем тексте он, кроме того, женит Пирстона на третьей Эвис. И та и другая женитьба, на мой взгляд, была ошибкой его подсознания, результатом непрестанного стремления дать себе, скрытому за образом героя, хоть какое-то вознаграждение – и что вполне характерно – в форме одобрения язычника «христианским» институтом. Но должно быть, по зрелом размышлении, он увидел, что это последний роман (и в самом деле последний), в котором он мог позволить себе такое осуществление тайных желаний [277] . Когда все в целом должно разоблачить тиранию, глупо подчиняться ее требованиям. Невозможно изгонять ведьм – тем более сверхведьму, – женясь на них, пусть и символически.

Это ненормально близкое соседство-соприкосновение, или изолированность, героев и героинь – настолько часто встречающаяся черта в произведениях писателей-мужчин, что, как мне кажется, она может служить еще одним подтверждением теории профессора Роуза. Я по себе знаю, как возрастает возбуждение – если бы Создатель и вправду существовал, с каким нетерпением ожидал бы он главы об Эдеме! – по мере того, как приближаются подобные ситуации. Несмотря на то что замысел «Коллекционера» родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов XX века, похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком: разумеется – позвольте мне со всей поспешностью заявить об этом, – без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти… обо всех отчаянных средствах из романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в некоем тесном помещении – как под лодкой у Харди, – где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений. Мне было невообразимо трудно убить мою героиню; я лишь совсем недавно понял – полагаю, теперь читатель сможет догадаться, чем это объясняется, – истинное значение такого конца романа и почему чудовищный и жалкий Клегг (человек, воплощающий в реальность собственные фантазии) мог готовиться к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды, устроенной в подвале собственного одинокого дома. Величайшее заблуждение, что писателям бывает ясна личная подоплека их собственных произведений. Я подозреваю, что они в большинстве случаев пытаются разгадать загадку самой неожиданной грани своих романов. Создаваемые нами образы переживают ту же эволюцию, что Возлюбленная, превращающаяся из мельком увиденной женщины в женщину из нашей личной жизни. Вот вам еще одна существенная причина, почему мы, становясь старше, способны убивать их, не испытывая такой уж невыносимой боли. Создавать плотский образ Возлюбленной – все равно что жениться на ней: она не может этого вынести.

В своей книге «Молодой Томас Харди» [278] Роберт Гиттингз устраивает мне выволочку за то, что я проглотил «миф» о Трифене, не поперхнувшись. И хотя, принимая во внимание биографические и автобиографические – видимые в романе «Возлюбленная» – свидетельства, я вполне допускаю, что существование только одной-единственной Трифены в жизни Харди вряд ли возможно, я остаюсь убежденным противником утверждения, что переживание, подобное этому, не имеет большого значения. Упоминание о смерти Трифены (в 1890 году) в предисловии к роману «Джуд Незаметный» никак нельзя обойти вниманием, и я не в силах вообразить, что или кто еще мог бы задержать разрушение генератора психической энергии, решение о котором, очевидно, было уже принято к 1889 году, и способствовать последнему мощному всплеску творческих сил. Обсуждаемый роман дает нам убедительное подтверждение (часть 2, глава 3) ее сохранившегося влияния в сцене, где высшее общество Лондона, в котором оказывается Пирстон, совершенно утрачивает реальность «перед лилейно-белым телом никому не известной мертвой девушки из деревни»; он говорит о «сияющей чистоте этой неожиданно возникшей нелености к отлетевшей душе». Само название этой главы «Она теперь недостижимый призрак» – стилистически одной из лучших и эмоционально насыщенных в книге – говорит о многом.

Если Возлюбленная когда-либо в жизни Харди и принимала квазинепреходящее «плотское» обличье, это было, как я полагаю, «очарованье идеала, лишенного материальной субстанции» в Трифене веймутского лета 1869 года [279] . Внешняя оболочка Возлюбленной может меняться от одной формы к другой, но ведь она еще и дух, а дух неотъемлем от ее самых ярких первоначальных проявлений. Пирстон говорит о второй Эвис, что «не может не видеть в ней всего, что знал о той, другой, не может не закрывать глаза на то, что не гармонирует с его представлением о метемпсихозе». И когда вторая Эвис позднее, по настоянию Пирстона, станет играть роль молчаливой сводницы при своей дочери, мы, несомненно, увидим, что Возлюбленная хотя больше и не является воплощением божества, по-прежнему принадлежит тому же роду. В конце концов, не только писатели так глубоко и нежно лелеют воспоминания о первой любви.

Мы знаем, какую жизненно важную практическую роль играла в творческой жизни Харди его мать, Джемайма Хэнд, знаем о его длительном свидании с ней в Бокэмптоие в то время, когда он писал свой несомненный шедевр – «Вдали от шумной толпы». Со слов Роберта Гиттингза мы знаем также, что «его снова и снова привлекал один и тот же тип женщины, копия его матери, с поразительными чертами, характерными для всех женщин семейства Хэнд»; одной из этих черт были брови, подобные лиге – музыкальному знаку легато, отразившиеся в выражении «лига за лигой», использованном Харди при описании героини романа, создававшегося летом 1869 года. Мы знаем о его более раннем увлечении сестрой Трифены – Мартой, знаем, как точно ироническая проницательность каждой из трех Эвис повторяет то же качество, присущее трем реальным сестрам и самой Джемме, какую четкую параллель «крестьянской» и «образованной» сторонам Трифены составляют социальные различия между второй и третьей Эвис. Нам также известно, как решительно Харди запрещал себе «языческие» отношения во второй половине 70-х годов XIX века, тем самым делая постоянное использование этих отношений в своих романах – и в своем воображении – дважды запретным. Возможно, в начале 70-х Харди воспринимал эмоциональную борьбу между Эммой Гиффорд и Трифеной лишь как нечто, причиняющее страдания и боль; однако кажется очевидным то, что именно тогда Возлюбленная, впервые в его жизни, сознательно заявила о себе, чтобы остаться в ней навсегда. Женитьба просто означала, что ее вечное господство окончательно утвердилось и что его жена отныне и навсегда обречена терпеть наказание, предвещанное в стихотворении «Близ Ланивета, 1872»: «В беге дальних Времени часов/ Ее распятье…»

Конечно, было бы нелепо полагать, что Харди представлял себе, кто на самом деле кроется за Трифеной и всеми другими воплощениями Возлюбленной; на самом-то деле я подозреваю, что способность писать и частота, с которой автор создает свои произведения, тесно связаны с тем, что ему не удается это понять, и что нам, писателям более позднего времени, нужно еще как-то приспосабливаться к новому пониманию. Если невежество в этой области вряд ли можно назвать счастливым состоянием духа, оно тем не менее оказывается более плодотворным [280] .

Трудная реальность заключается в том, что, если по-человечески и вполне обыденно реальная женщина в жизни писателя совершенно необходима и неизмеримо важна («В одной я многих умиротворю»), то в его воображении важны лишь те, что утрачены, во-первых, потому, что они с таким совершенством замещают первоначально утраченную женщину, а во-вторых (что, может быть, не менее существенно), потому, что они – главный источник писательской фантазии, и, словно Ариадна с ее путеводной нитью, они ведут писателя сквозь лабиринты его иных миров.

Поскольку ими никто никогда по-настоящему не владел, они навечно остаются ковкими и легко поддаются любым изменениям, словно глиняный макет скульптора. Их повторяющееся использование может даже привести к убеждению, что вы гораздо полнее владеете ими, чем когда-либо мог позволить какой-то реальный или плотский опыт. И именно поэтому – в зависимости от той степени, в какой создатель художественного сочинения (то есть фикции) нуждается в подобной фигуре, стоящей за всеми его главными героинями, – он вряд ли захочет подарить ей хотя бы воображаемое счастье в конце повествования; более того, он должен поэтому и себя – в образе главного героя, являющегося суррогатом автора, – лишить этого счастья. Харди, кажется, осознал неизбежность такого следствия, потрясенный самоубийством Хораса Моула в 1873 году, поскольку этот принцип впервые нашел свое выражение в описании судьбы фермера Болдвуда. С этого момента обреченный на утрату надежд ребенок прочно занимает свое место внутри каждого из главных мужских персонажей Харди. Они тоже становятся фениксами, приносятся в жертву затем, чтобы жертвователь мог снова вызвать к жизни Возлюбленную и ее новую жертву. Утраченная, отвергающая и отвергнутая, она живет и остается принадлежащей ему; отданная другим, завершенная, достигшая консуммации, она умирает.

Такова искупительная тайна за глубоким отвращением к себе, переполняющим роман «Возлюбленная». Если на поверхности все три Эвис могут показаться (читателям) сиренами-садистками, завлекающими несчастного моряка в объятия смерти посреди Пути, или (Пирстону-Харди) мишурными марионетками, созданными его собственным мрачным и нарциссическим воображением, то, заглядывая поглубже, я вижу в них нечто совершенно обратное: они – материнские музы, дарящие способность понимать и облегчать всеобщее состояние человечества, каковое – при том, что человеческий мозг способен предпочесть или вообразить иной, чем избранный или действительный ход событий, – есть постоянное состояние утраты. Я уже раньше говорил о том, что эта книга лежит, словно ядовитая змея на скалах острова Слингерс, но теперь я пришел к мысли, что она содержит в себе и противоядие: она остается суровым предостережением, но не против путешествия – против моряка.

Ну и, конечно, напоследок нельзя не улыбнуться. Кто из тех, кому пришлось испытать адскую судьбу истинного и поистине любимого художника («Как несопоставимо умаляются величайшие явления реальности перед бестелесной мечтой») и райскую жизнь мистера Альфреда Сомерса – этого «средних лет семейного человека в очках», пишущего картины для всех, «от домовладельца, обставляющего дом, до критика средней руки», – не пустится со всех ног на встречу с ведьмой и не закажет себе место на первой же метле, отправляющейся в Бокэмптон?


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №20  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:43 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
«ЭЛИДЮК» И «ЛЕ» МАРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ [281]
(1974-1978)


De un mut ancien lae bretun Le cunte e tute la reisun Vusdirai… [282]

Когда студентом – в Оксфорде – я изучал французский язык и литературу, я жадно и неразборчиво поглощал книги, хотя гораздо больше из невежества, чем по интеллектуальной потребности. Проглотив, не поперхнувшись, господствовавший тогда миф, что только твои учителя имеют право на личные предпочтения, я очень плохо представлял себе, каковым он вкусы на самом деле. Я вовсе не считаю, что следует навязывать этот подход сегодняшним студентам, но у него все же есть одно преимущество. Симпатии и антипатии со временем сформировались на строго прагматической основе: я научился ценить то, чего по прошествии лет не смог забыть. Одним из таких упорных долгожителей оказался Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн».

Несколько молодых диссертантов теперь уверяют меня, что не видят существенных параллелей между «Большим Мольном» и моим собственным романом «Маг». Должно быть, мне удалось обрезать пуповину – реально существующая связь требует именно этой метафоры – гораздо более аккуратно, чем мне в то время представлялось; возможно, однако, что современное литературоведение слепо к связям, имеющим гораздо более эмоциональный, чем структурный характер.

Я с самого начала почувствовал привлекательность Ален-Фурнье. С другой частью учебной программы дело обстояло иначе. Старофранцузский, с его латинизмами, труднейшей орфографией, богатством диалектных форм может быть захватывающе интересен лингвисту, но для человека, стремящегося воспринять смысл и сюжет, языковые трудности – просто-напросто источник раздражения. Тем не менее несколько позднее я обнаружил, что одна область, одно из полей старофранцузской литературы не желает быть преданным забвению, а ведь я хотел напрочь забыть весь тот период после того, как сдал выпускные экзамены. Это поле – «лес» было бы здесь более уместным словом – кельтские романы.

открыть спойлер
Подозреваю, что необычайные перемены в европейской культуре, происходившие под влиянием британского (в первоначальном, кельтском значении этого слова) воображения, никогда не были полностью выявлены или признаны. Маниакальное увлечение рыцарством, куртуазная любовь, мистическая сторона христианства, крестовые походы, синдром Камелота – все это живет в нашем сознании, может быть, даже слишком занимает наши мысли, судя по некоторым последним травестированным изображениям этого давнего средоточия традиционных представлений об эпохе. Но я полагаю, что мы – по крайней мере в эмоциях и воображении – обязаны самой сутью и смыслом нашего творчества, с тех самых пор находящими выражение в романе и его детищах, вторжению с севера этого странного раннесредневекового мышления. Можно снисходительно посмеяться над наивностью и примитивной повествовательной техникой таких историй, как «Элидюк», однако я не думаю, что сколько-нибудь приличный литератор пойдет на это, и по очень простой причине: перед его глазами разворачивается картина его собственного рождения.

В данном случае принимающая роды повитуха – Мария Французская, первая женщина-писатель нашей эры. Если я не могу назвать ее просто первой писательницей, то лишь потому, что убежден – «Одиссея» тоже была написана женщиной. Великая греческая повесть, сплетенная из различных нитей – тут и розыски, и ложные устремления, и враждебная судьба, эгоистическая любовь и любовь самоотверженная, отношения между мужчинами и женщинами, – выступает прародительницей всей последующей художественной литературы, и в не меньшей степени, через промежуточное поколение, представленное «Энеидой», ведет к Марии Французской. Я на самом деле считаю творчество Марии Французской убедительным ретроспективным аргументом в пользу предположения, что за «Одиссеей» скрывается женский ум. Это эссе – не место для рассуждений о параллелях в этике, в чуткости и восприимчивости, в том, под каким углом зрения рассматриваются описываемые события, в изощренной вышивке народной темы, даже в некоторых социальных проблемах, оказавшихся схожими для Северной Европы XII века и Греции двух тысячелетней давности… Впрочем, я бы посоветовал тем, кому это покажется любопытным, почитать оба текста, положив их рядом друг с другом. Нам никогда не узнать, кто был Гомер, или – кто был тот Гомер, что создал «Одиссею», но Мария была женщиной – этот факт неопровержим. Ее взгляд на человеческую комедию – бесспорно, взгляд женщины, выраженный посредством искусства.

Люди педантичные могут упрекнуть меня в том, что я злоупотребляю термином «роман», нещадно растягивая его назад, поскольку и Мария, и Гомер писали свои произведения в стихах. Однако классификация писателей по внешней форме произведений, представляющей всего лишь историческую случайность, кажется мне ужасающе устаревшим взглядом на литературу, столь же ложным, как долиннеева классификация природного мира по случайным внешним соответствиям, когда китов относили к рыбам, потому что они живут в море, и тому подобное. По-настоящему все значение творчества Марии, не говоря о ее очаровании, заключается в ее таланте рассказчика, в ее психологии, в ее морали, в исключительно индивидуальном характере использования материала: то есть в ее творческой мощи в целом, а не только в способности слагать стихи. Что касается этой последней, го подозреваю, что с точки зрения поэтической формы Мария не более, чем компетентный версификатор. Обычно она свежа и точна, но не более того; а временами, по крайней мере на мой слух, рискует опуститься чуть ли не до райка.

Впрочем, по большому счету, здесь следует сразу же добавить, что мы постыдно мало знаем о факторе, жизненно важном для понимания любого писателя: как он или она избирают способ передачи себя современному ему или ей внешнему миру. Нам приходится читать Марию, напечатанную холодными буквами на холодной бумаге, в полной тишине, но ведь мы почти определенно можем сказать, что она видела себя – по крайней мере в момент первоначального сочинения стихов – готовящей материал для устного воспроизведения. Мы знаем, что кельтские ле, на которых она строила свои повествования, по выражению Бедье [283] , «полупелись, полупроговаривались», а стихи Марии гораздо труднее исключить из этой традиции, если при анализе ее творчества подумать о сознательно предпочитаемой автором разговорной форме. Это срабатывает почти всегда удачно, иногда просто блестяще, на квазидраматическом уровне, особенно если помнить об иных исконных функциях стиха как вместилища концентрированной мудрости и элементарной мнемонической системы.

В оригинале ле Марии Французской представляют собой восьмисложные рифмованные двустишия, и их следовало исполнять – петь, сопровождая мимикой и жестами, – скорее всего под свободную мелодию или несколько мелодий, а местами, возможно, и проговаривать, как бы беседуя, под аккорды или арпеджио. Инструментом скорее всего была арфа, несомненно, ее бретонский вариант – рота. Романтики добились того, что слово «менестрель» (да и то, чем менестрели занимались) стало выглядеть непоправимо глупо; однако те немногие свидетельства, что сохранились до наших времен, говорят о великом искусстве, теперь необратимо нами утраченном. Знакомясь с такими писателями, как Мария Французская, видеть только печатный текст – все равно что решиться судить о фильме исключительно по сценарию. Долгая эволюция художественной литературы была тесно связана с поисками способов выражения авторского «голоса» – его или ее настроений, личного мнения, собственного характера – исключительно посредством манипулирования словом и печатью, но до Гутенберга нас просто не было. В «Элидюке» Мария дважды говорит о том, как ее герой посещает своенравную принцессу, в которую влюблен: он соблюдает все формальности, он не врывается в ее покои, но входит лишь после того, как о нем соответствующим образом докладывают. Это может быть воспринято просто как «вода», традиционно принятое описание придворного этикета. Но мне представляется гораздо более вероятным, что это была ироническая «ремарка в сторону», адресованная ее первым слушателям. И действительно, если то, что нам известно о Генрихе II, – правда и Мария была его родственницей, то я могу догадаться, кому именно адресовалась эта небольшая колкость.

Сегодняшние читатели поэтому должны иметь в виду, что на самом деле то, что они читают, всего лишь, так сказать, либретто. Искусство diseuse [284] уходит корнями в раннесредневековую публичную декламацию устных текстов и дает нам надежный ключ к представлению о ныне почти совсем исчезнувшем мастерстве и навыках профессиональных устных рассказчиков. Это мастерство, в частности, освобождало писателя от включения в текст каких бы то ни было имплицитно-сценических ремарок, касающихся физических деталей и эмоциональных реакций (от прилагательных и наречий), которые писатели вынуждены использовать все в большей и большей степени с тех пор, как было изобретено книгопечатание, принесшее с собой тиранию распыленных аудиторий, где каждый читатель остается один на один с писателем. Может быть, в этом и заключается главная трудность: наше воображение должно совершить такой вот невероятный прыжок, чтобы мы сегодня могли по достоинству оценить Марию Французскую; проще говоря, нужно читать между строк.

К счастью, все становится значительно легче, когда дело доходит до содержания, кроющегося за формой и стилем повествования. Здесь мы безошибочно увидим перед собой прирожденного, обаятельного и тонкого рассказчика. Метода Марии – по предполагаемым мной причинам – должна показаться наивной всякому, кто только что оторвался от сложной и тщательно разработанной техники реалистического письма, характерного для нашей типографски обусловленной культуры; однако по сути ее темы в гораздо большей степени архетипичны, чем наивны. В своем огромном большинстве они оказываются устаревшими только во внешнем обрамлении и в деталях, тогда как характерный для писательницы интерес к сексуальным проблемам, к проблеме сохранения верности (хотел бы напомнить, что те же навязчивые пчелки – в образах долготерпеливых Пенелоп и бракоразрушительных Цирцей – жужжали и под старой греческой шляпкой) современен вне всякого сомнения.

Фрейдистские и юнгианские унтертоны – скрытые смыслы – почти всех ее историй совершенно очевидны. Одно из ле, всегда доставлявшее мне в этом смысле особое удовольствие, – это эротический «Ланваль». Было бы трудно представить более точное предчувствие того, что гораздо позднее в истории европейской литературы Томас Харди обозначил термином «Возлюбленная», создав образ недостижимой музы, который преследует каждого романиста-мужчину. «Элидюк» – прелестная переработка одного из старейших сюжетов (и ночных кошмаров стареющих жен) во всей литературе. Странное ле «Бисклаврет» повествует о гораздо большем, чем волк-оборотень. Даже крохотный и тщеславный «Лостик» мог бы и сегодня стать этикеткой к хорошо знакомому синдрому. Не важно, что перед вами средневековый образ: всем нам знакомы не очень-то дерзкие affaires между двумя сверхромантичными эго, окончившиеся всего-навсего мертвой птичкой в драгоценном ларце, более ценимые за их неуспех, чем оплакиваемые за недостаток смелости.

Во всяком случае, мне хотелось бы предположить, что внешняя наивность Марии – пожалуй, я с большей охотой назвал бы это экономией средств выражения – может ввести в заблуждение. У пера есть одно великое преимущество перед кинокамерой. Оно может многое опускать, оставлять за текстом (на киножаргоне это называется «тю-тю») гораздо легче, и такие пропуски – ключевой прием всей хорошей художественной прозы. Кинокамера не может заснять только голос: она должна показать еще и лицо. А писателей можно отличить по тому, чего они не описывают, точно так же, как и по тому, что описывают, то есть по тому, насколько умело они используют исключительную возможность их искусства – оставлять за текстом.

Действительно, во времена Марии Французской у писателей был гораздо более ограниченный выбор в том, что касается формы и техники письма; однако, по-моему, заключить, что нам нечему у них научиться или что нас не может восхитить то, чего им удалось достичь имевшимися у них скудными средствами, что поэтому их следует сбросить со счетов как примитивов с детской психологией – в лучшем случае, или инфантильной – в худшем, было бы глупо, столь же глупо, как называть примитивами древнегреческих архитекторов за то, что они не предусмотрели в своих строениях места для труб центрального отопления и лифтовых шахт. Что до меня, я воздал бы Марии, вместе с ее современниками Кретьеном де Труа и Берулем, высочайшую хвалу за ту элегантность, с которой они решают некоторые основные и вовсе не устаревшие проблемы повествовательной техники, особенно в вопросе о том, что остается за текстом. Одно из самых старых проявлений человеческого шовинизма касается времени: существует представление, что наше время должно быть обязательно мудрее, чем все остальные времена. Это может быть верно в отношении науки, но очень редко оправдывается по отношению к искусству.

У Марии, помимо всего, необычайно изысканный вкус к точным, поэтичным и красочным деталям, когда они необходимы. Издатели ее ле справедливо хвалят ее выдающийся дар отмечать символические соответствия между поступком и личностью. Та же самая своеобразная чуткость видна и в штрихах характеристик, в описании склонностей и настроений, в фрагментах диалогов, которые она вкладывает в уста своих героев и героинь. В результате ее истории становятся и универсальными, общими по своему характеру, и индивидуальными, личными: в разные моменты они то формальны, как гобелены, соответствуя установленному образцу, то естественны, как сама жизнь. Это дар, который, как и частые всплески суховатой иронии, она разделяет с другой резчицей по кости, работающей на двухдюймовом отрезке слоновьего бивня, – Джейн Остен. Мария создает миниатюры, язык ее остер и выразителен, и чудо состоит в том, что она часто выходит далеко за рамки общепринятых стереотипов своей исторической эпохи. Более всего меня привлекает ее способность дотянуться до нас через восемь веков, чтобы снова быть здесь и сейчас. Я не знаю больше ни одного средневекового писателя, кроме, пожалуй, Лэнгленда [285] , кто производил бы на меня такое впечатление живого присутствия рядом со мной – присутствия более близкого, чем самая реальная повседневность. Ни один ученый литературовед не захотел бы, да и не смог, допустить проведение такого проверочного теста, и все же я уверен, что читатели в большинстве своем понимают, что я имею в виду, и согласятся, что не существует более точного критерия гениальности в художественной литературе. Это тот самый дар, который свойствен всем величайшим ее представителям: воображаемое настоящее, каким бы далеким прошлым оно ни было, затмевает реальное настоящее. Убеждение, что время линейно и необратимо, становится абсолютной фикцией, и давно умерший писатель живет с тобой рядом, бок о бок – стоит лишь руку протянуть.

О биографии Марии Французской не известно практически ничего. Даже имя – результат дедукции, произведенной значительно позже ее смерти, на основании строки одной из ее басен: «Marie ai nun, si suis de France…» – «Имя мне Мария, и родом я из…». Но мы даже не можем с определенностью сказать, имела ли она в виду ту страну, что мы сегодня называем Францией. То, что, скорее всего, она подразумевала, было всего лишь пространство вокруг Парижа – Иль-де-Франс. Кое-какие неярко выраженные лингвистические и некоторые другие черты дают основание предполагать, что она могла быть родом из той части Нормандии, что зовется Вексен и граничит с Парижским бассейном.

В один прекрасный день она отправилась в Англию, возможно, вместе с Алиенорой Аквитанской [286] или в составе ее двора Король, которому она посвятила свои «Ле», – супруг Алиеноры, Генрих II, тяжкий крест Беккета; существует даже правдоподобное предположение, что Мария – незаконнорожденная сестра Генриха И. У отца его, Жоффруа Плантагенета, была внебрачная дочь по имени Мария, ставшая аббатисой Шефтсберийского аббатства примерно в 1189 году. Не все средневековые аббатисы вели жизнь, исполненную святости и благочестия; к тому же романтические истории Марии были созданы в предыдущем десятилетии. Тот факт, что другие два из сохранившихся сочинений Марии посвящены религиозным темам и относятся к периоду после 1180 года, подтверждает такую идентификацию. Если Мария Французская и вправду была Марией, зачатой Жоффруа Красивым вне брака и ставшей шефтсберийской аббатисой, она должна была явиться на свет до 1150 года, а нам известно, что аббатиса дожила примерно до 1216-го.

Очень трудно представить себе, чтобы «Ле» были написаны кем-либо иным, а не молодой женщиной, получившей прекрасное образование, а следовательно (в ту эпоху), и благородного происхождения. Легко заключить, что она была романтичной, пылкой и веселой; литературное ее творчество возымело немедленный и оглушительный успех: множество списков того времени и многочисленные переводы убедительно об этом свидетельствуют… можно было бы даже – в связи с этим – счесть ее жертвой мужского шовинизма, сосланной за неподобающее поведение в Шефтсбери – исправляться. Существуют также свидетельства, что ее истории не одобряла церковь. Вскоре после того, как «Ле» вышли в свет, некий господин, Денис Пирамус (на деле он был монахом, но по натуре – прирожденным литкритиком) написал кисловато-саркастический опус о ее популярности. Он-де понимает, почему ее рассказы доставляют аристократическим слушателям такое сомнительное удовольствие: они слушают о том, что им хотелось бы испытать самим.

Открыто Мария говорит, что цель «Ле» – спасти от забвения некоторые кельтские легенды и сказки: истории из разрозненного фольклорного корпуса повествований, который ученые называют matiere de Bretagne [287] и из которого лучше всего сегодня помнятся артуровский цикл и легенда о Тристане и Изольде. Неизвестно, услышала ли она их сначала из французских или из английских источников, поскольку сама она характеризует их происхождение словом bretun, термином, который тогда использовался как этнический – по отношению к бретонским кельтам, – но не был ограничен географически и включал также, помимо самой Бретани, кельтов Уэльса и Корнуолла. Существуют письменные упоминания о том, как далеко забредали кельтские менестрели задолго до времен Марии Французской, и она могла слышать их выступления при любом крупном дворе.

Однако гораздо более существенно, чем эти квазиархеологические изыскания, то преображение, которое происходит, когда Мария сращивает живую ткань собственных знаний о мире и обществе с этим старым материалом. Она весьма эффективно вводит в европейскую литературу совершенно новый элемент. В немалой степени он состоит из сексуальной честности и очень женского знания того, как люди ведут себя в действительности – и как человеческое поведение и моральные проблемы могут быть выражены через диалог и действие. Для своих последователей она совершила то, что позднее Джейн Остен совершила для своих, то есть она установила новые критерии тщательности и точности в описании человеческих эмоций и их нелепости. Можно сблизить двух писательниц еще теснее, поскольку общая основа всех историй Марии (то, что сама она назвала бы desmesure, то есть излишество страсти) поразительно схожа с точкой зрения более поздней романистки на чувство и чувствительность. Другую общую черту нам значительно труднее сегодня уловить – это одинаковое чувство юмора. Из-за того, что рассказываемые Марией истории так от нас далеки, мы склонны упускать из виду, что многие из их сюжетов были столь же далеки от ее XII века, и мы совершенно недооцениваем как ее утонченность, так и искушенность современной ей аудитории, если представляем себе ее слушателей, с полным доверием и серьезными лицами внимающими ее рассказам. Такого восприятия от них ждали не более, чем ждут от нас при чтении современных триллеров, вестернов и научно-фантастических романов с щепоткой соли в придачу. Иронию Марии труднее сегодня ощутить в силу уже упомянутых исторических причин: ее «Ле» не предназначались для одинокого чтения в тишине, да к тому же в прозе. Нужно также помнить, что «Элидюк» и другие рассказы в книге «Ле» излагаются на анахронистичном фоне, основанном на трех системах реальной жизни. Первая – это феодальная система, придававшая жизненно важное значение словесным обещаниям, скрепленным клятвой между вассалом и его сеньором. Не только сама структура власти зависела от того, насколько человек был способен держать свое слово: от этого зависела вся цивилизованная жизнь общества. Сегодня мы можем обратиться в суд по поводу нарушения контракта; в те времена в подобных случаях обращались к оружию. Второй контекст – христианский, явно определивший конец «Элидюка», но вряд ли что-либо еще. Марию, вполне очевидно, гораздо больше интересует человеческое сердце, чем бессмертная душа. Третья система – куртуазная любовь, где столь же большое значение придавалось соблюдению верности в сексуальных отношениях. Вряд ли эта идея владеет умами в нашем XX веке, но amour courtois была крайне необходимой попыткой привнести большую цивилизованность (побольше женского ума и сообразительности) в жестокое и грубое общество, а цивилизованность основывается на согласованных кодексах и символах взаимного доверия. В век, когда происходят трагедии, подобные desmesure Уотергейта-с моей точки зрения, это трагедия гораздо более культурная, чем политическая, – нам должно быть не так уж трудно это понять.

Мария всегда вызывала у меня в памяти одну из самых известных строк Малларме: «Le vierge, le vivace, le bel aujourd'hui…» [288] – ассоциируясь с нею той живой зеленой свежестью, той непосредственностью, какие с самого начала отличали наименее холодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзя узнать за один день, за одно чтение, но раз узнав, ее уже не забудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которой она, возможно, принадлежала.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №21  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:44 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
«ДОН ЖУАН» МОЛЬЕРА
(1981)


«Дон Жуан» – самая политическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнить здесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера уже обвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в 1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки «Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го. Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующего года. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работы и, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили внимание своего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публики пользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередь основанные на итальянских версиях драмы Тирсо де Молина пятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменный гость» [289] ). У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобы взяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппы и снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделать Cabale des Devots – то есть Кабала святош, – на которую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своего любимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана очень быстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременно добиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность» конечного продукта.

Но «шизофреничность» уже носилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение между религиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую руку располагались либертины [290] , верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшие всевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с их несгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских и социальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов, где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскими взглядами Гассенди [291] , главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд ли можно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертинам.

открыть спойлер
Однако к середине столетия движение свободной мысли стало испытывать все больше затруднений, как извне, так и изнутри. Очевидной социальной причиной таких затруднений было то, что многие аристократы – к ужасу более искренних вольнодумцев – плавно соскользнули от сомнений в авторитете Церкви к отрицанию всех моральных норм в целом. Самое слово «либертин», когда-то служившее просто обозначением, превратилось в обвинение. Вокруг Мольера существовало множество живых, реальных людей, образы которых он мог бы использовать, создавая своего Дон Жуана. Утверждают, что в основном прообразом его героя послужил принц де Конти, но добавились еще и черты других современных ему распутников – Генриха Лотарингского, де Варда, Бюсси, шевалье де Роклора (вот исток сцены с нищим). К 1653 году в обществе, после Фронды быстро терявшем свою открытость, тюрьма, ссылка, даже сожжение на костре сделали такой стиль жизни весьма опасным, и самые хитроумные псевдолибертины стали отказываться от философских обоснований собственного себялюбия и прятаться под маской лицемерной религиозности. Они осуществляли программу, эксплицитно выраженную еще одним кандидатом в прототипы Дон Жуана – кардиналом де Ретцем: «Грешить хитроумно – это самое страшное преступление перед Богом, но самое мудрое поведение в глазах общества».

Такова, следовательно, еще одна из шизофренических черт Мольера: расщепленность сознания вызвана тем, что он восхищается принципами свободомыслия, но не одобряет злоупотребления ими на практике (несомненно, еще и по личным причинам, в связи с горьким опытом своего собственного брака).

Ту же расщепленность сознания разделяет с ним и его покровитель – король. Движущей силой реакционного лагеря являлась La Compagnie du Tres Saint-Sacrament de l'Autel [292] – общество, тайно основанное в 1629 году и остававшееся нелегальным еще два десятилетия. Это Общество, так сказать, ЦРУ за спиной Кабалы святош, стремилось повернуть все назад, возродить дух Трентского Собора [293] . Оно жаждало восстановления инквизиции во Франции и желало, чтобы судьбы французских королей и самой страны были отданы в руки Ватикана. Под неплотным прикрытием благотворительных трудов Общество (получившее мощную поддержку при дворе со стороны королевы-матери, Анны Австрийской) вело всяческие интриги и устраивало тайные заговоры против политики Мазарини и Людовика XIV. Одной из его целей было установление в стране католицизма испанского типа; важная роль отводилась светскому наставнику в вере (роль Тартюфа) в каждой зажиточной семье. В международных делах это религиозно-политическое правое крыло выступало за союз с Испанией и войну с Англией – что в тот период было совершенно противоположно намерениям короля. Во всяком случае, особенно после ссоры с папой по протокольным вопросам в 1662 году, Людовик XIV был все меньше и меньше расположен терпеть заальпийское вмешательство в собственные – французские – дела.

С точки зрения политической он поэтому терпимо относился к некоторым проявлениям свободомыслия, а тем более – к своему великому драматургу. Но его покровительство было далеко не бескорыстным, и вовсе не таким уж широким. Король оказался слабоват в некоторых других направлениях, в том числе и собственной мысли, поскольку всегда обвинял Фронду в либертинстве. Короче говоря, Людовик был весьма уязвим для критики справа и, как полагают, сам приказал Мольеру убрать сцену с нищим после второго представления «Дон Жуана». Несмотря на то что в конце концов король разрешил (через несколько лет после смерти матери в 1666 году) снова поставить «Тартюфа» в 1669, «Дон Жуан» прощения так и не получил.

Общество пресвятых таинств собралось за месяц до .того, как «Тартюф» впервые появился на сцене, – обсудить, какой стратегии следовать, чтобы добиться запрещения пьесы, и еще более яростно напало оно на «Дон Жуана» после премьеры, состоявшейся 15 февраля 1665 года. Несмотря на то что пьеса имела грандиозный успех (доход в течение десяти вечеров составлял в среднем 1600 фунтов стерлингов за каждое представление) и что из текста постоянно вырезалось то одно, то другое, 20 марта спектакль был все-таки снят. Выхолощенный текст пьесы вышел из печати в Париже в 1682 году, но пьеса так и осталась лежать на полке вплоть до 40-х годов XIX века. В 1947 году в списках Comedie Francais числилось лишь около ста представлений «Дон Жуана», тогда как «Тартюф» ставился две с половиной тысячи раз! Еще и сегодня не трудно различить – например, в самом популярном французском ее издании для студентов – тот давний отзвук возмущенного неодобрения.

Вполне вероятно, что сам Мольер не совсем осознавал современную ему политическую обстановку как в отношении затруднительного положения, в котором находился король, так и в отношении прекрасно организованного лобби, скрывавшегося за Кабалой святош. Пьеса, несомненно, оказалась слишком резкой для того, чтобы умеренные могли использовать ее в качестве пропагандистского орудия. Но даже если бы он разбирался в ситуации гораздо лучше, можно предположить, что под двойным влиянием типичного для XVII века понятия «caractere» [294] и представления свободомыслящих людей о действенной силе индивидуального сознания Мольеру было гораздо важнее атаковать ханжество и лицемерие, которые он видел, так сказать, «на поле действия» – в окружавшем его парижском обществе, и более всего в самом очевидном их проявлении – в злоупотреблении языком.

В результате, поставив перед собой такую задачу, он оказался перед неразрешимой дилеммой, и можно рассматривать «Дон Жуана» как нечто вроде разрешающего взрыва, демонстрирующего, почему и либертины, и святоши в конце концов им уничтожаются. Сам Дон Жуан должен нести в себе проклятие и распутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; то есть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, и преступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый. Если воспользоваться терминологией Фрейда, он разом и ид, и суперэго. Он великолепно служит обеим целям Мольера, убивая одним выстрелом сразу двух зайцев, но за счет зрительского понимания. Это объясняет, почему столь многие, одержимые логикой, французские критики испытывают вечные затруднения с этой пьесой, и вот почему, между прочим, мне кажется, что она гораздо более доступна британцам. Мы все-таки больше привыкли к парадоксам и свободным концовкам в нашем искусстве.

Что ни говори, ни одна из остальных пьес Мольера не дает стольких оснований для самых не согласующихся друг с другом трактовок, и, соответственно, мне, пожалуй, следует объяснить ту, которой я попытался следовать в своем переводе «Дон Жуана». Она основана на представлении, что – поскольку главный персонаж был создан, чтобы служить двум весьма различным авторским целям, – Дон Жуан, по сути, оказывается двумя совершенно разными людьми. Один из этих людей – бессердечный распутник, в духе легенды и самого сюжета, однако другой – любитель философствовать, но более всего – изучать язык, особенно ту его область, что сегодняшние лингвисты называют «регистрами дискурса» или характерными моделями словаря и риторики. В этом он – теневой собрат Гамлета. Если в результате своей хорошо рассчитанной аморальности он оказывается этически ниже всех других персонажей пьесы (даже ниже Сганареля), то острота его слуха, нюх на пустословие, чутье к диссонансам между тем, что говорится и что имеется в виду, ставят его много выше всех остальных. С этой стороны он словно человек, возвратившийся из будущего, этакий потенциальный Витгенштейн (или Ролан Барт), выпущенный на волю или, наоборот, заключенный среди людей, не вполне осознающих, какие последствия несет используемый ими язык.

Внутренние свидетельства этого обнаруживаются в целом ряде вещей: в его собственном умении имитировать регистры дискурса других, в удовольствии, которое он получает от общения со Сганарелем (что, помимо открытого диалога, он должен выказывать в любой серьезной постановке), и в постоянных словесных играх между ними, в его замечательно лаконичных ответах на длинные традиционные тирады и в его неизменном нежелании быть ими растроганным или задетым, но более всего об этом свидетельствуют те моменты, когда он честен с самим собой. Знаменитое «дважды два – четыре» относится к языку в той же степени, что к религии и философии. Вероятно, его единственная долговременная связь – даже брак – это неразрывное единение с убийственным скептицизмом, и трагедия Дон Жуана, несомненно, заключается в том, что его интеллект – интеллект лингвиста или стилиста, но (что довольно неправдоподобно) не человека морального.

Мы знаем из знаменитой истории в парикмахерской, что Мольер и сам был столь же острым наблюдателем регистров дискурса в реальной жизни, и не только потому, что они – основа его профессии в том, что касается характеристик. Но потому, что они составляют самую суть комедии как таковой… и суть лицемерия также. В одном из прошений, адресованных им королю по поводу «Тартюфа», в то время как он работал над «Дон Жуаном», Мольер выразился так: «Большинство комических ситуаций возникает из-за невозможности взаимного понимания и из-за использования одного и того же слова для выражения вещей, противоположных по значению». Целью всех его наиболее серьезных вещей было devoiler l'imposture, то есть разоблачить обман. Мораль этих пьес совершенно ясна. Добро в том, чтобы научиться не доверять поверхностному, внешнему в языке как у себя, так и у других.

Отсюда следует, что четыре персонажа пьесы (Эльвира, Дон Карлос, Дон Алонсо, Дон Луис), которые обычно прибегают к длиннейшим тирадам в style noble [295] , заимствованном из трагедии, оказываются жертвами Дон Жуана в более глубоком, чем требует сюжет, смысле: они – лабораторные крысы под зорким оком профессора. Это не означает (за одним сложным исключением), что они обязательно лицемеры, но скорее – по кодексу Дон Жуана – жертвы устаревшего или традиционного словаря и культурного стиля. Можно расширить это предположение и сказать, что величайшая вина Дон Жуана состоит в том, что он слишком верит в знаменитое утверждение Паскаля, что стиль есть мысль: gravitas (или помпезность) Дона Карлоса и его отца не позволяет ему увидеть моральную правоту того, что они говорят.

Мы не найдем ни единого текстуального указания на то, как ведет себя Дон Жуан, когда он слушает, а ведь очевидно, что ему приходится в этой пьесе слушать невероятно много, поэтому, как мне представляется, его реакции должны были бы ясно показывать, что он воспринимает высокую риторику – в речи и в жестах – с чувством, напоминающим обостренное удовольствие орнитолога, наблюдающего редкую птицу.

Это ведет меня прямо к тому сложному исключению, о котором я упомянул выше. Я имею в виду Эльвиру. Она кажется мне гораздо более пуганым (или опять-таки шизофреническим) образом, чем допускает большинство комментаторов. Я интерпретировал ее как нечто промежуточное, образ, стоящий на полпути между несомненными (и легковерными) персонажами в style noble и самим Дон Жуаном. Я не стану приводить здесь цитаты и данные о главах и стихах, но, на мой взгляд, ясно, что Мольер задумал поразительно похожее развитие характера в двух ее сценах. В первой – в акте I – она начинает, как кто-то из трагедий Корнеля, затем опускается до довольно сварливого сарказма, а затем, в конце, достаточно уязвленная Дон Жуаном, выплескивает искренние эмоции.

Во второй сцене (акт IV), она произносит две невероятной длины речи, полные заезженных эвфемизмов и клише высокой риторики. Дон Жуан остается абсолютно равнодушен, а для меня поворотным пунктом всей сцены является восклицание Сганареля: «Бедная женщина! »… и еще то, что Эльвира вдруг понимает, что Дон Жуан думает о ней примерно в таком духе: «До чего же нелепо переигрывает!» И снова, как раз в этом месте (я был бы рад подтвердить это цитатами из французского текста), Эльвира спускается со своего высокого – трагического и религиозного – пьедестала, тут-то и прорывается истинное чувство. Я попытался передать это, используя в ее последней мольбе более простой и не вполне правильный язык, который действительно трогает Дон Жуана, пусть даже только в сексуальном смысле (или, может быть, он, под влиянием всем известной сентиментальности Сганареля, делает вид, что это так).

Я понимаю, что все это ставит перед актрисой трудные задачи, но убежден, что было бы совершенно неправильно играть Эльвиру на протяжении всей пьесы только как существо «чистое и невинное». На самом деле она – молодая женщина, пытающаяся спрятаться от собственной чувственности за ширмой идеализма и общепринятой риторики, что прекрасно осознает Дон Жуан: доказательство тому – его яростное пародирование ее стиля в первом акте. Она сама не может пробиться к своей истинной сути до тех пор, пока по-настоящему не разгневается или не растрогается. И именно тогда Дон Жуан становится для нее наиболее уязвим.

Следует добавить, что для меня такой конец ее финальной сцены и сразу за этим следующий диалог между Дон Жуаном и Сганарелем представляют эмоциональный и моральный кульминационный пункт пьесы. И я полагаю, что было бы жестокой недооценкой Дон Жуана не показать между строк, что и он это понимает. Это и есть тот момент, когда он навеки обрекает себя на проклятие без какой-либо надежды на спасение; приятие лицемерия в последнем акте – это всего лишь следствие такого отказа. И действительно, ему больше некуда идти после того, как Эльвира сумела доказать, что может избавиться от языковых оков, тем самым провозглашая торжество реальности и возможность любви. Скорее всего суть дела еще ярче выражена в маленькой реплике Сганареля в сторону («Он не понял ни слова из того, что она сказала») в конце этого абзаца. По моему глубокому убеждению, его реплика произносится не ради комического эффекта, но с искренней печалью, может быть, даже с отчаянием.

Еще один, менее многозначительный пример того, как Дон Жуан мог реагировать на style noble, обнаруживается в переполненных штампами дебатах о природе чести между двумя братьями Эльвиры (акт III). Здесь можно ясно видеть, как он, по мере того как два испанских аристократа трещат языками и бряцают оружием, изменяется, превращаясь из возможной жертвы их спора в кого-то очень напоминающего зрителя, с интересом наблюдающего теннисный матч, или Алису перед Твидлдумом и Твидлди [296] .

Если все это может показаться выпучиванием или осовремениванием замысла Мольера, я должен напомнить, что его презрение к манерной изысканности языка имеет довольно долгую историю и прослеживается не только в «Дон Жуане», как, впрочем, и его соотнесение такой изысканности с хотя бы потенциальным лицемерием. Думаю, не случайно Мольер как актер был весьма средним исполнителем трагических ролей, но непревзойденным в буффонаде. Всего через несколько месяцев после краткого появления на сцене «Дон Жуана» разгневанный молодой драматург-новичок забрал свою трагедию из театра Мольера, очевидно, потому, что в исполнении труппы не хватало убедительности. Драматурга звали Расин. В этом – мораль.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №22  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:45 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ЭБЕНЕЗИР ЛЕ ПАЖ
(1981)


Возможно, в недавнем прошлом и случались литературные события более странные, чем та книга, о которой я собираюсь здесь порассуждать, но я в этом сильно сомневаюсь. Прежде всего, она была издана посмертно: ее автор, родившийся за год до начала XX века, умер в 1976 году. Кроме того, это его единственный роман, и писать эту книгу автор, кажется, начал лишь когда ему было уже под семьдесят. Даже если не говорить об этих странностях, его голос и метода столь необычны, что книге не найдется места ни на одной из общепринятых у нас литературных карт. Такой писатель мог бы по крайней мере лелеять мысль о собственной – пусть негромкой – посмертной славе, не правда ли? Вовсе нет; перед смертью он сделал все возможное, чтобы будущий его биограф испытал неимоверные трудности, взявшись за это дело. Мистер Эдуард Чейни любезно разрешил мне познакомиться с целой серией писем, которые Джералд Эдварде написал ему в последние годы своей жизни. Письма многое говорят о психологии и о характере этого человека и даже сообщают кое-что о его семье и корнях, но почти ничего о его собственной биографии.

Насколько нам известно, до 1974 года Эдварде не делал никаких попыток (с помощью Эдуарда Чейни, которому предоставил права на свою книгу) опубликовать «Дневник Эбенезера Ле Пажа». Когда же в публикации ему стали отказывать, он переносил эти отказы – во всяком случае, внешне – с терпеливым упрямством. Сам он неоднократно называл эту свою черту упрямством ослиным, но сей осел был мудр и прекрасно начитан, и далеко не столь наивен, как может показаться из поверхностного чтения его книги. Он прекрасно сознавал, что она подходит современному литературному вкусу (который в одном из своих писем он назвал «геликоптерным мышлением», склонностью судить обо всем «с недосягаемой высоты») не более, чем кустик утесника – оранжерее. Если я и не могу одобрить суждение разных, достаточно именитых лондонских издателей, отвергнувших рукопись в середине 70-х, я могу по крайней мере понять, почему им так трудно было объяснить причину отказа. В их сети попала очень странная рыба – такая книга, что, подозреваю, при быстром чтении ее очень легко было отнести не к тому литературному виду, к которому она на самом деле принадлежала, то есть к провинциальному роману.

открыть спойлер
Сам я считаю, что ее невозможно точно классифицировать, во всяком случае, не более чем знаменитую трилогию Флоры Томпсон «Чуть свет – в Кэндлфорд» [297] . Разумеется, всякая книга, основа которой – пристальное наблюдение за жизнью маленькой общины, рискует заработать такой вот уничижительный ярлык – «провинциальный роман». Однако даже если рассказ Эдвардса об одном жителе острова в Английском канале и должен был бы получить такую оценку, для меня он все равно остался бы замечательным литературным достижением. Если остров Гернси ощущает, что он после знаменитых пятнадцати лет, проведенных там в изгнании Виктором Гюго, был оставлен, так сказать, «на холоде» – без литературного внимания, у него больше нет оснований для беспокойства. Теперь создан его портрет и литературный памятник, который, несомненно, станет классикой острова.

Но Эдварде делает гораздо больше, как те, кто читает его роман, могут очень скоро убедиться: он простирает империю книги далеко за пределы одного отдельного острова. Все небольшие острова формируют своих жителей примечательно одинаковым образом, и социально, и психологически. Положительной стороной островного конформизма можно считать обостренное чувство независимости, твердость духа, терпеливость и отвагу, способность справляться с обстоятельствами и обходиться тем, что имеется в распоряжении; отрицательной – угрюмость, кровосмесительство, отсталость, подозрительность к тем, кто не живет на их острове… все, что мы подразумеваем под островной ограниченностью, «инсулярностью». Ни одно из этих положительных и отрицательных качеств не является специфически островной чертой. Можно даже утверждать, что «островной синдром» все чаще встречается в наших внутренних «городах-крепостях» и весьма тесно увязывается с контекстом обсуждаемой книги, с тем, что в конце концов и становится ее главной темой, то есть – с проблемой воздействия новых ценностей на старые, влияния неотвратимой социальной эволюции на отдельного человека.

Взгляды Эдвардса выражены очень ясно через посредство его alter ego. Новые ценности – в местном контексте, все, что превращает Гернси в туристический курорт и международное убежище от налогов, – он предает анафеме. Они разрушили на острове (подразумевается, что и повсюду вообще) почти все, что было ему дорого и что он восхваляет так ярко и элегично, простым и точным языком в первой половине книги. Думаю, что не так уж важно, прав Эдварде или нет, видя в прогрессе больше утрат, чем надежды. Важно другое: глубоко человечный и яркий рассказ о том, как это было, как чувствовалось тем, кто прожил время, охваченное книгой – годы примерно с 1890-го по 1970-й. Мы все еще слишком близки к этому времени, чтобы осознать, какие поразительные и беспретендентные перемены – беспрецедентные по их степени и быстроте – произошли в психике западного человека за те восемьдесят лет во многих смыслах, а ведь, разумеется, для рабочего класса, то есть для большинства человечества, век XIX был и оставался гораздо ближе к веку XVII, чем к XX. Сейчас только очень старые люди способны понять, что это значит – на протяжении одной жизни знать время, когда улицы были заполнены лошадьми и пролетками (автомобиль еще не изобретен), и такое время, когда человек впервые ступил на поверхность Луны, или – еще невообразимее – время, когда даже самое мощное оружие могло уничтожить за раз самое большее несколько сот человек, и время, когда его мощь подвергает риску целые города, а как следствие, и целые страны.

Это почти то же самое, как если бы мы покинули свою старую планету и нашли новую; и все мы, какими бы сугубо современными ни становились, как бы поспешно ни воспринимали новые технологии как нечто само собою разумеющееся, тем не менее остаемся жертвами глубочайшего культурного шока. Один из главных его симптомов – повторяющиеся во второй половине XX века рецидивы консерватизма (и далеко не только в политике). Мы наконец осознали, что совершили вовсе не такую уж мягкую посадку на новую планету, да к тому же оставили на старой массу таких вещей, которые лучше было бы привезти с собой: это качества, очень близкие к только что упомянутым мной в списке традиционных достоинств островных жителей.

Неспособность забыть старое, сварливость по поводу нового – именно эти черты делают Эбенезера Ле Пажа таким убедительным портретом гораздо более универсальной ментальное™, чем поначалу предлагает нам материал книги. Эдварде сам признал это, когда написал, что Эбенезер «изнутри выражает воздействие на человека мировых событий». Роман Эдвардса на самом деле гораздо более повествует об отпечатке, оставленном недавней историей человечества на судьбе и характере одного, пусть совершающего ошибки, но неизменно честного человека, чем об острове Гернси с его традиционными обычаями и нравами, хотя читать о них большей частью приятно и даже забавно.

Всеобщее презрение к Англии и англичанам (и к чужакам вообще, даже к родственному острову Джерси, расположенному там же, в Английском канале) следует воспринимать столь же метафорически. Постепенное вторжение на остров – это нечто большее, чем просто появление уродливых летних домиков-бунгало и подонков-туристов, алчных предпринимателей и тех, кто уклоняется от налогов; это по сути – вторжение в индивидуальное сознание и тем самым – посягательство на личную свободу индивида. Для тех, кому нужен гомогенизированный мир (ибо таким миром легче манипулировать), Эбенезер – что бельмо на глазу. Он может казаться невероятно устаревшим реакционером по отношению к целому ряду вещей, в том числе и к женщинам тоже. Но его положительное качество, искупающее все недостатки, в том, что он столь же реакционен по отношению ко всему, что стремится оккупировать – как нацисты оккупировали Гернси во время последней войны, – остров его «я». Он значительно чаще «против», чем «за», и этот род «противности» или несговорчивости, каким бы неприятным он ни был в некоторых обстоятельствах, оказывается весьма ценным человеческим (и эволюционным) продуктом. Провинциализм – не просто отсутствие городского вкуса в искусстве и поведении, он также все более необходимое противоядие всем стремящимся к централизации тираниям. Одно из главных достижений Эдвардса то, что он дает такую убедительную иллюстрацию этого широко распространенного противоречия, этой извечной подозрительности, кроющейся в не умеющем так уж ясно выражать свои мысли базовом слое общества.

Другое, как мне кажется, достижение чисто техническое: то есть создание такой яркой разговорной речи героя, с пикантными, чисто французскими подлежащими смыслами. Еще более замечательно то, что автор почти целиком полагается на эту речь; то, как ему удается, несмотря на отсутствие нормального линейного повествования, несмотря на то что его персонажи передвигаются по тексту почти беспорядочно, то появляясь на страницах романа, то исчезая, несмотря на мелкие стежки деталей общественной жизни, вести нас за собой до самого конца, порой доводя до того, что нам уже не важно, насколько непоследовательным или отклоняющимся в сторону становится его рассказ, лишь бы по-прежнему слышался его голос. Я могу припомнить не так уж много книг, в которых этот необычайно трудный прием работал бы с таким успехом.

Эдварде выбрал этот свой прием вполне обдуманно. Он несколько раз упоминал о «круговой форме» романа, о его «уклончивости». Еще где-то он говорит: «Писать для меня, я думаю, значит – писать непрямо, обиняками… мне чувствуется фальшь, если я не разрешаю инкубу говорить так, как этого требуют обстоятельства». Он признается, что «начало и конец были придуманы одновременно… книга выросла из стержневого образа золота под яблоней». Тематически это могло быть и правда так, но литературное золото было спрятано в голосе инкуба. Мы можем еще отметить, что Эдварде всегда полагал, что местный говор и есть его родной язык. Его глубокое уважение к Джозефу Конраду было не чисто литературным: он такой же изгой, вынужденный писать на «обретенном» английском языке.

Следует сказать еще две вещи. Одна из них – Эдварде никогда не получал совета у профессиональных редакторов. Это особенно заметно в самом конце книги, где чувствуется, что автор начинает слишком тесно идентифицировать себя с Эбенезером и поддается импульсу, весьма свойственному романистам: желанию вознаградить суррогат автора, то есть героя романа, недвусмысленно сентиментальным концом. Ему было на это указано, но он не согласился изменить свой текст. Он ответил, что «постаревший Эбенезер видит все в романтическом свете. Я – нет; и читателю тоже не следует этого делать». Возможно, в этом случае «Гернсийский осел» бил копытами чуть слишком усердно, однако даже профессиональному редактору скорее всего оказалось бы трудновато убедить Эдвардса не так решительно выказывать свои чувства. Мистер Чейни как-то послал ему экземпляр книги Уиндема Льюиса [298] «Лев и лис», и полученное им в ответ суждение было совершенно безжалостным. Резко отозвавшись о «неряшливой образованности» и «неприятной, грубой и оскорбительной манере» Льюиса, Эдварде пишет далее: «Все это сводится не к чему иному, как к хаосу логических позитивистских дедукций, бессердечно интеллектуальных… „романтический“ ведь не бранное слово, знаете ли».

Второе, что я хочу сказать, – «Эбенезер Ле Паж» должен был стать первой частью трилогии. Вторая и третья части должны были называться «Марионетка: дневник Филиппа Ле Муаня» и «Бабушка из Шимкьера: дневник Жана Ле Феньяна» [299] . Эдварде оставил в своих письмах достаточно намеков, дающих ясно понять, что он рассматривал первую часть трилогии как нечто вроде забавного контраста двум другим ее частям. Читателям может быть интересно узнать, что Невиллу Фалла, источнику значительной доли сентиментальности в конце этой первой части, было на самом деле предназначено умереть ранней смертью во второй части трилогии, и что сам тон этой работы должен был быть скорее трагическим, чем комическим. Эдварде по этому поводу грустно заметил: «Тем самым я, разумеется, уже покину школу обаяния» [300] .

Однако главное очарование «Эбенезера Ле Пажа» выявляется с редкостной силой на каждой странице, в каждом эпизоде, в каждом образе, в своенравности авторской памяти, в точности и силе выражения при строгом отборе используемых языковых средств. То, что Эдварде ставил своей целью, высказано в одной из частей того же письма, в котором он осуждает Уиндема Льюиса. Он восхваляет Конрада по контрасту с этим последним, говоря, что Конрад «остается в пределах человеческого и материального континуума, но с исключительным мастерством, сдержанной страстностью и беспредельной нежностью». Ясно, что именно этих качеств, с его точки зрения, недостает в век «геликоптерного мышления», и это также помогло ему объяснить, почему его собственная книга нашла так мало сочувствия у издательских рецензентов. В другом месте он говорит о «гуманизирующей» задаче своей книги; а с такой целью, как он обнаружил, автору неизбежно приходится рисковать вещами, которыми никакой заботящийся о своем престиже писатель не решится сегодня рисковать; точно так же, как ради этого роман должен оставаться в чем-то определенно старомодным, а язык – упрощенным. Но именно это мне и нравится в нем больше всего. Он представляется мне, если оставить без внимания периодические срывы в раздражительность или сентиментальность, актом мужества, книгой, которая никогда не станет старомодной, если самому роману и свободному обществу, глубочайшим отражением – и выражением – которого он является, предстоит выжить.

«Сама мысль о том, чтобы обрести публичный имидж, меня ужасает»; «Я не собираюсь по собственной воле сообщать публике какие бы то ни было автобиографические подробности»; «Я скорее предпочел бы стать крабом-отшельником, чем жить en famille»; «Кстати говоря, я уже избавился от всех отрывков, от писем, от записей и документов (кроме тех, что необходимы мне для официального существования)». Так писал Эдуарду Чейни Джералд Эдварде во многих своих письмах; последняя цитата – из письма, написанного им за полгода да смерти. Миссис Джоан Снелл, у которой Эдварде жил последние пять лет своей жизни и которая была так любезна, что сделала некоторое послабление в отношении строжайшей инструкции Эдвардса («встать подобно дракону» на пути всякого будущего исследователя), говорит, что всесожжение было тотальным: он пощадил лишь свидетельство о своем рождении и – очень трогательно, как станет видно из дальнейшего, фотографию матери. И это был не единственный акт самоуничтожения.

Джералд Бэзил Эдварде родился 8 июля 1899 года. Он рассказал о прошлом своей семьи в письме Эдуарду Чейни, и письмо это заслуживает нашего внимания. Поэтому позволю себе привести здесь довольно длинную цитату:

«Самый давний мой предок с отцовской стороны, о котором мне что-либо известно, был Захария Эдварде из Дэлвуда, что в Девоне; он женился на цыганке и произвел на свет целый выводок дюжих сыновей, разъехавшихся во все концы земли. Это был мой прадед. Дед мой, Том, женился на некоей Мэри Оргэн из Хонитона и в девятнадцать лет, во время «каменной лихорадки», уехал на Гернси, когда там были открыты северные карьеры. Жизнь на острове была тяжелой. Мой отец – старший его сын, тоже Том – родился на Гернси, но в двенадцать лет удрал от слишком пристрастившегося к плетке отца, да и от матери, у которой было железное сердце, избрав более «легкую» жизнь на корабле. Он плавал, он «повидал мир», пока наконец – к двадцати шести годам – не вернулся домой и не женился. Он бы никогда и не вернулся, если бы ему удалось преодолеть склонность к морской болезни. Он стал работать на своего отца, который к этому времени был уже владельцем каменоломни, и со временем унаследовал и каменоломню, и дом, Sous les Houghues [301] , где я и родился. Я был единственным ребенком от его второго брака… Моя мать умерла в 1924 году. Через пару лет он женился на своей экономке и продал все, чтобы лишить меня наследства; он купил новую недвижимость уже в новом браке, что, в соответствии с законом, позволяло оставить имущество жене. Такова причина моего изгнания. (Вам это покажется бессмыслицей, но таков закон на Гернси.) Отец мой был человеком очень жестким, но сердцевина у него была мягче мягкого. Он страстно любил Гернси и отказался уехать с острова до оккупации. После освобождения он прожил еще не меньше года, и, должно быть, ему было далеко за девяносто, когда он умер. Мне приходится говорить об этом лишь приблизительно, так как считалось неприличным для ребенка, родившегося на Гернси, знать точный возраст его родителей. По-настоящему я виделся с ним только однажды, в 1938-м, в год Мюнхенского кризиса, когда навестил его в Ле Розъере, где он завел себе небольшое сельскохозяйственное предприятие, поскольку каменоломня была уже выработана. Он чувствовал себя несколько униженным из-за того, что приходится заниматься таким «баловством», хотя ему было уже за восемьдесят. Он считал добычу гранита единственным подходящим для мужчины делом.

Моя мать была из семьи Могер. Не могу с уверенностью утверждать, что она – чистая гернсийка, потому что чистые гернсийцы родом из неолита…

Детство мое, отрочество и годы раннего возмужания были годами постоянной и все усиливавшейся – не на жизнь, а на смерть – борьбы с матерью; и впоследствии все мои отношения с женщинами строились так же – в борьбе не на жизнь, а на смерть. Я выжил, но я в горе, ибо мне нравится то, против чего я боролся, и мне жаль, что борьба была необходима. Это должно объяснить вам мои расхождения с Лоуренсом, с которым в чем-то другом у меня очень много общего… под внешней оболочкой я – сталь, когда противлюсь женской воле. Я не имею в виду женскую природу. Д. Г. подчинялся. На мой взгляд, его история – из самых печальных. Белый павлин превращается в пылающую матку леди Ч. Они стоят друг друга. Феникс засосан болотом».

Я должен добавить, что на самом деле есть очень мало более чистых гернсийских имен, чем Могеры: это имя восходит к норманнским временам. Эдвардсу, вероятно, доставляло колоссальное удовольствие сознание, что он, возможно, происходит от первого представителя этого клана, который, по слухам, был сослан на остров Вильгельмом Завоевателем, так как осмелился высказать предположение, что ничего хорошего не выйдет, если тот присоединит вероломных англичан к числу своих подданных.

В 1909 году Эдварде получил стипендию от начальной школы «Ле От Капелль» [302] в государственную среднюю школу острова, теперь она – средняя классическая мужская школа. В 1914-м он стал учеником-учителем в Воверской школе. Ровесник Эдвардса, знавший его в те времена, вспоминает, что тот был «настоящим одиночкой, человеком странным, не имевшим друзей». В 1917-м он вступил в ряды Королевской легкой пехоты Гернси. В боях ему участвовать так и не пришлось, но закончил он военную службу в Портсмуте в качестве сержанта-инструктора по артиллерийскому делу. С 1919-го по 1923-й он учился в Бристольском университете, но какие предметы там изучал, с каким дипломом оттуда вышел – выяснить не удается. Судя по процитированному выше письму, он обрек себя на вечное изгнание с Гернси примерно в 1926 году. В это время он работал в университетском городке Тойнби-Холл в Лондоне и в Ассоциации рабочего образования [303] преподавателем английской литературы и драматургии. По всей очевидности, был период, когда он работал еще и для Болтонского репертуарного театра и писал для него пьесы. В какой-то момент он познакомился с Миддлтоном Мёрри [304] , а через него – с Фридой Лоуренс. Это проявление «женской воли» он часто упоминал в письмах к Эдуарду Чейни, с вполне предсказуемой смесью восхищения и отвращения. Он рассказывал миссис Снелл, что был хорошо знаком также с Тагором и Анни Бесант [305] .

К 1930 году он был уже женат. Сохранившийся документ этого года свидетельствует, что он жил тогда в Хорнси и обозначал род своих занятий словом «автор». Брак его оказался неудачным, и в начале 30-х он отправился в Голландию и Швейцарию, где попытался зарабатывать на жизнь пером: писал статьи; стихи и пьесы. Эдварде рассказывал миссис Снелл, что уничтожил большую часть лучших своих работ, включая «очень хорошую пьесу». Подобно многим (а может быть, и всем) писателям, он на протяжении всей жизни был маниакально-депрессивен по поводу своих работ.

Брак его в конце концов распался (примерно в 1933 году). Его дочь – одна из четверых его детей – сказала мне, что отец исчез из ее жизни в 1933 году и не появлялся до 1967-го, и что этот разрыв оказался слишком долгим, чтобы – ко времени возобновления отношений – можно было с такой уж легкостью навести мосты. Даже ей он почти ничего не говорил о прошлом. Где и как Эдварде провел следующие годы (документы, касающиеся периода его работы в Тойнби-Холле, были сильно повреждены во время войны), неизвестно; но во время Второй мировой войны он работал на бирже труда и, по всей видимости, оставался государственным служащим (в 1955 году он жил в Бэламе) до выхода на пенсию в 1960 году.

Затем наш буревестник отправляется на год в Уэльс – «жить трудной жизнью». Начиная с 1961-го проводит три года в Пензансе, с 1964-го – три года в Плимуте, а в 1967-м переезжает в Веймут. В тот год он и сказал дочери, что первый набросок этой книги закончен, а вторая – «Марионетка» – тоже наполовину написана. Еще он говорил ей, что хочет вернуться на Гернси – «чтобы там умереть», но можно легко догадаться, что высокая стоимость жизни (и собственности) на острове лишила его – человека с весьма скудными средствами – возможности осуществить это желание и скорее всего добавили горечи в его книгу, сделав изгнание особенно горьким. О том, с какой остротой Эдварде ощущал свое изгнание, можно судить по его переезду в Веймут – самое близкое к Гернси место на английском побережье.

В 1970 году он снял «небольшую комнату в большом доме» миссис Снелл в Алвее, совсем рядом с Веймутом. Миссис Синтия Муни – сама родом с Гернси – вспоминает, что комната эта походила на монашескую келыо: она была «очень опрятна, ужасающе опрятна». В 1972 году Эдварде писал о себе: «Живу изо дня в день, на грани жизни». Однако его письма к Эдуарду Чейни вовсе не создают впечатления брюзгливого недовольства, скорее – саркастического спокойствия. С одной стороны, язвительность – «моя неприязнь к Хиту [306] , так же как и нелюбовь к телевидению, принимают почти патологическую форму» – не щадила никого и ничего, подпадавшего, с точки зрения Эдвардса, под категорию фальшивых ценностей; но его расположение – если он чувствовал его к кому-то или чему-то – было, несомненно, искренним и безграничным. Можно предположить, что очень похожее сочетание черт в характере Эбенезера Ле Пажа сугубо автобиографично.

Встреча с Эдуардом Чейни и его женой в этот последний период, несомненно, оказалась жизненно важной для Эдвардса. Их сочувственная поддержка и одобрение заставили его целиком переписать «Эбенезера»; этому занятию он и посвятил 1973 и 1974 годы. Он продолжал переделку романа до самого конца. Мистер Чейни полагает, что на самом деле существовали лишь краткие наброски задуманной трилогии; большинство этих набросков Эдварде, по всей видимости, уничтожил перед смертью. Пару раз им овладевало какое-то беспокойство, стремление уехать из Веймута (и поистине замечательное для человека его возраста желание путешествовать налегке), но эти побеги на острова Силли и Оркни всегда оканчивались в Апвее. Письма Эдвардса – впечатляющая смесь искренности и самоиронии и, помимо всего, прекрасный образец почти оруэлловской – по ясности и точности языка – прозы. Они могли бы послужить отличным дополнением к той части книги д-ра Джонсона [307] «Биографии английских поэтов», где описывается литературная богема, и я надеюсь, что когда-нибудь Эдуард Чейни подумает о том, чтобы опубликовать их – хотя бы частично.

Джоан Снелл так подводит итог своим воспоминаниям об Эдвардсе: «Он был человек динамичный, но глубоко чувствующий и сочувствующий другим. Гордый, но незаносчивый и скромный, он обладал великолепной памятью. Он мог вспомнить беседы пятидесяти – шестидесятилетней давности практически дословно. Он терпеть не мог мужской шовинизм, современные технологии, он считал, что они принесли так много плохого в наш мир. Ему практически ничего не было нужно, и жил он на крохотную пенсию. Все, что он имел, можно было уложить в небольшой чемоданчик. Он был милым, привлекательным человеком и в то же время – мрачным и легко впадавшим в отчаяние. Человеком, способным подняться до самых светлых высот и пасть в глубочайшие, самые черные бездны. В таком коротком разговоре невозможно по-настоящему отдать ему должное. Все, что я могу сказать, – мне выпала огромная честь быть с ним знакомой».

Джералд Эдварде умер от инфаркта 26 декабря 1976 года, в своей маленькой комнатке недалеко от Веймута. Прах его был развеян по ветру у моря. Мне хотелось бы верить, что хотя бы малая часть его праха выброшена волной на гранитные скалы и лежит посреди vraic [308] на давно утраченном и таком желанном родном берегу.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №23  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:48 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ДЖОН ОБРИ И ГЕНЕЗИС «MONIMENTA DRITANNICA« [309] [310]
(1982)


Уместить Джона Обри в пределы краткого эссе – задача не из легких. Как описать гения, который никогда ничего так и не смог завершить? Который оставил не только все свои труды, но и все свое потомство в абсолютной неразберихе. Кто постоянно просил простить ему отсутствие литературного слога, но кого мы теперь считаем одним из самых привлекательных прирожденных прозаиков того времени. Кто был безнадежно недальновиден во всех личных делах, но обладал несравненной интуицией в сборе и накоплении фактов, нигде более не упомянутых, став поистине золотой жилой для всех изучающих повседневную жизнь XVII века. Кто так и не овладел знаниями хотя бы в одной научной области, но чье место в истории науки столь заметно и заслуженно. Кто сделал больше всех для того, чтобы определить пути современной археологии, но кого до последнего времени считали не более как забавным, но не представляющим интереса болтуном.

Сегодня мы наконец смогли осознать, что главный недостаток Обри, который мы определили бы как его неорганизованность, каким-то образом оказывается его главным достоинством. Более целенаправленный и упорядоченный ум (или ум менее парадоксально устроенный) отредактировал бы, процензурировал, стандартизировал и исправил хаотические наброски, черновики и заметки, составившие рукопись «Биографии»; тогда – почти наверняка – они утратили бы для нас свою несравненную свежесть, остроту и яркость описываемых эпизодов. Бесчисленные персонажи его эпохи, крупные фигуры и малозначительные – от Джона Мильтона («Он бывал весел даже во время приступов подагры и пел») до наемного солдата-мошенника времен Гражданской войны Карло Фантома («И сказал он: перед тем, как его должны были повесить по приказу Карла I за изнасилование: «Наплевать мне на ваше дело, я пришел не за него драться, а за ваши полукроны и за ваших красивых женщин») – не стали бы нам так знакомы, если бы мы не могли увидеть их глазами Джона Обри. Точно так же мы не смогли бы как следует понять всей сложности мышления XVII века, пока не прочли – пробираясь сквозь бесконечные россыпи его автобиографических заметок – то, что пишет Обри о себе самом. Думаю, что даже с помощью Пипса [311] мы не смогли бы так приблизиться к экзистенциальному осознанию того, что значило жить в ту эпоху, с ее волнениями, мечтами, заблуждениями, надеждами, радостями, печалями и поэтичностью.

открыть спойлер
Целые поколения ученых, ощупью и спотыкаясь пробиравшиеся сквозь залежи охватывающих три десятилетия заметок, помарок, вычеркиваний, невразумительных перекрестных ссылок, цитат из классиков, вставок другими почерками, пропусков там, где Обри подводила память, неразборчивых добавлений и всего прочего, кляли на чем свет стоит непроходимый подлесок рукописей «Monumenta Britannica». Однако я сомневаюсь, что мы когда-нибудь обретем более обогащающий взгляд изнутри на то, как это – искать и находить свой путь, пусть даже и попадая в тупики или сворачивая не в ту сторону, к новому видению прошлого, к новой науке будущего. Всякое первое издание подобной книги должно иметь широкий комментарий и более удобный справочник в качестве главного оправдания ее существования. Но я надеюсь, что американские читатели, несмотря на географическую и временную отдаленность многих вопросов и тем этой книги, увидят в ней путешествие через просторы англосаксонского интеллекта, ими унаследованного, и столь же много открывающего, столь же замечательного по своему индивидуальному характеру, как и тот, что стремился найти общий язык и со старым, и с новым миром, развивавшимся в XVII веке по другую сторону Атлантики. Джон Обри родился 12 марта 1626 года («примерно на восходе солнца, очень слабым и почти умирающим» – впоследствии ему придется всю жизнь беспокоиться о своем здоровье) в Истон-Пирси, недалеко от Малмзбери, что в графстве Уилтшир. Родители его были из мелких, но родовитых землевладельцев, с разветвленными родственными связями – через браки, через ближнее и дальнее родство – на западе страны и в Уэльсе. Были и довольно выдающиеся родственники, например доктор Уильям Обри, любимый юрист королевы Елизаветы I. Эти родственные связи шли и дальше, «вниз» – до Джона Уитсона, купца и лорда-мэра Бристоля (он когда-то был владельцем судна «Мэйфлауэр»), и «вверх» – до таких аристократов, как граф Эбингдон. Единственным «финансовым» преимуществом Джона Обри за всю его полную материальных лишений жизнь оказалось то, что он был джентльмен, то есть – благородного происхождения. Это пошло ему на пользу, когда он остался практически без гроша на старости лет. Одинокий, тонко чувствующий, болезненный ребенок, «росший в парке, вдали от соседей, не видевший рядом детей, с которыми он мог бы поговорить» (его два брата и сестра умерли во младенчестве, а другие два брата родились только в 1643-м и 1645-м), он вырос настоящим ученым, а его интерес к прошлому проявился очень рано. Даже в нежном – восьмилетнем – возрасте, как он гораздо позднее вспоминал, он горевал из-за повсеместно принятой тогда манеры переплетать школьные тетради в пергамент старинных документов.

Эта черта была в нем если и не доминирующей, то весьма заметной в течение всей его жизни. Джон Обри стал не просто коллекционером, но одним из первых в новой истории явных и открыто заявивших о себе консервационистов – сторонников сохранения памятников старины. Даже его собственное собирательство было по сути своей консервационистским и гражданственным. Ведь недаром он включен в список доноров – основателей знаменитого Оксфордского музея, который до сих пор носит имя его друга, Элиаса Ашмола; а жалобы на то, что утеряны или варварски повреждены различные материалы, повторяются в его записях снова и снова.

Он все еще учился в сельской школе, когда попал под длившееся затем годами влияние известного философа Томаса Гоббса [312] , когда-то бывшего учеником школьного учителя Джона Обри. Гоббс в более поздние годы станет другом Обри, и Джон напишет совершенно неоценимую его биографию. Из школы Ли Деламир он отправился в знаменитую дорсетскую школу Блэндфорд-Форум. В конце обучения он напишет о себе небольшую «характеристику»: «Кроток духом, весьма восприимчив к красоте. Мысль моя ясна; воображение словно зеркало, словно чистая, хрустально-прозрачная вода, которую любой ветерок может возмутить и наморщить. Вовсе не склонен к буйству и расточительству, однако… леность и небрежность равны всем другим порокам».

В шестнадцать лет, в 1642 году, он уезжает из Блэндфорда в Оксфорд. Но он так и не завершил учебу там – помешали потрясения, вызванные Гражданской войной, начавшейся как раз в это время. Не удалось ему закончить курс и в лондонском Миддл-Темпле [313] , куда он поступил в 1646-м – изучать юриспруденцию. Но к этому времени он успел закончить курс на таком факультете и по такому предмету, для которых ни одному университету никогда не удавалось отыскать место и которые, как кажется, во многих случаях (и – увы! – вплоть до сегодняшнего дня) наши университеты специально предназначены всячески подавлять; я имею в виду всеобъемлющую любознательность. Совсем юным – восемнадцатилетним – студентом Обри сделал несколько рисунков аббатства Осни близ Оксфорда, так как услышал, что его должны вскоре снести. Более поздняя гравюра, сделанная с одного из этих рисунков Холларом, – единственное визуальное свидетельство о навеки утраченном древнем здании.

Он как будто понимал, что не сможет соперничать с более ортодоксальными современниками в какой бы то ни было специальной области и назначил себе роль сороки, обладающей привилегией вторгаться в любую из них. Всю свою жизнь он испытывал неуверенность и робость перед тем, что, по его мнению, следовало считать истинной ученостью. Несмотря на то что успех деятельности Обри в роли связующего звена был высоко оценен широким кругом его ученых друзей и знакомых, которых он приобрел именно в результате занятий самыми разными проблемами, она имела и отрицательный эффект в том смысле, что часто низводила его до положения ассистента исследователя или всего лишь «полезного знакомого». Мало кто из тех, кто использовал его в этой роли, мог по достоинству оценить его оригинальность – именно потому, что она была столь неортодоксальна. Помимо того, их могло ввести в заблуждение еще одно, гораздо более личное свойство Обри: его совершенно ненаучная, гениальная способность дружить. Он был, безусловно, самым приятным, самым дружелюбным человеком среди своих современников.

Возможно, его приятная и необычайно терпимая натура была отчасти наследственной. Его знаменитый предок, доктор Обри, был одним из членов суда над Марией, королевой Шотландии, и пытался спасти ее от казни; еще более примечательно то, что, несмотря на столь нежелательное милосердие с его стороны, королева Елизавета сохранила к нему расположение. Его правнук был прежде всего человеком, каких французы в те времена называли «honnete homme», то есть человеком цивилизованным и благожелательным, умным и наделенным здравым смыслом, остающимся таким, где бы он ни был. Honnetete, в этом специфическом смысле, – очень близкий синоним таких понятий, как «порядочность», «здравый ум» и «душевное равновесие». В искусстве оно ярко воплощено в творчестве Мольера (чей властитель дум – философ Гассенди – был тесно связан с Гоббсом, властителем дум Обри). Независимо от их собственных религиозных или политических взглядов, всех этих французских и английских «либералов» объединяло неприятие (по меньшей мере, подсознательное) оголтелого экстремизма, принесшего с собой ужасы гражданской войны и Фронды 40-х годов XVII века и спровоцировавшего порой столь же яростную реакцию в последующие десятилетия.

В вопросах политики и религии Обри вел себя точно так же, как в общении с друзьями: с пьющими друзьями он пил, с мыслящими – мыслил. Хотя настроения его семьи и ее уилтширского окружения были в основном монархическими, Джон оставался настолько аполитичным, насколько это было возможно в крайне политизированном XVII веке. Его неприязнь к пуританскому содружеству была в гораздо большей степени ненавистью к филистерам-разрушителям и антитиранам, в свою очередь ставшим тиранами, чем к какому-либо более абстрактному и философскому понятию, а его увлеченность Гоббсом и частые посещения Рота-клуба – лондонского кружка, образовавшегося вокруг Джеймса Харрингтона [314] , с его всегдашним республиканско-«демократическим» теоретизированием, поставили Обри в весьма опасное положение, что и стало предельно ясным во время Реставрации 1660 года. Как многие другие в его окружении, он быстренько свернул паруса и даже написал Гоббсу, предупреждая об опасности и советуя сделать то же самое. А однажды суммировал свои политические взгляды в афоризме, на какой мог бы эхом откликнуться не один интеллект XX века: «Чума на все партии!»

Что до его религиозных взглядов (тут, должно быть, сильное влияние на него оказал труд его приятеля, сэра Томаса Брауна «Religio Medici» [315] ), то и они явно формировались подобным же образом – более негативно, чем позитивно: просто Обри с подозрением относился ко всяким крайностям. Он не однажды выражал глубокое сожаление по поводу разрушения английских монастырей, но лишь потому, что его печалило исчезновение удобного прибежища, когда-то предоставлявшегося монастырями для таких людей, каким был он сам. Он подумывал о том, чтобы принять духовный сан в англиканской церкви (исключительно ради дохода, всю работу делал бы викарий), а в какой-то момент даже поигрывал с возможностью стать иезуитом… идея столь же мудрая в те времена, каким в наши дни было бы решение видного вашингтонского чиновника провести остаток жизни с русскими друзьями в Восточной Германии. В Оксфорде его подозревали – как и его друга, Энтони Вуда, – в том, что он папист. Но мы можем быть вполне уверены (во всяком случае, в отношении Обри), что это было результатом его терпимости, а не истинной склонности. Он веровал в Бога, но мало верил доктринам. Как-то он записал: «Я не пуританин, но и не враг Старого господина по ту сторону Альп». Одной из сторон современного английского протестантизма, вызывавшей его неприятие, была подозрительность к естественным наукам. Он говорил, что до 1650 года «полагали грехом изучать пути, которыми идет природа; и в то время как значительную часть религии, несомненно, составляет восхваление Господа Бога в Его деяниях, вовсе не обращать внимания на то, что каждодневно предстает пред нашими глазами, – полнейшая глупость».

Мечты Джона Обри о том, чтобы стать священником, имели одну простую причину: отсутствие денег. Та же причина вызвала появление целой серии совершенно микоберских [316] планов, предлагавшихся самыми разными его друзьями, например – эмигрировать в Америку. Поначалу речь шла о Нью-Йорке, потом – о Мэриленде («Я смог бы, полагаю, привезти с собой целую колонию негодников, и еще одну – искусных изобретателей»). Рассматривались также Бермуды и Ямайка. В более поздние годы – в 1687-м, например, Обри и в самом деле предложили бесплатно получить земли в Новом Свете: тысячу акров в Тобаго и шестьсот в Пенсильвании; землю в Пенсильвании ему предложил сам Уильям Пени [317] («Он посоветовал мне засадить эти акры французскими протестантами и семь лет пользоваться землей без всякой платы»). Это была уже не первая попытка Пенна уговорить Обри пересечь Атлантику: сохранилось письмо 1683 года, в котором будущий штат представляется чуть ли не раем на земле. Но столь навязчивая реклама пала на слишком робкий и вялый слух. «Зачем надобно мне, в эти дни моей жизни, со свойственным мне монашеским расположением духа, превращаться в раба и изнывать от жары ради богатства?» Американская Клио, возможно, пожалела бы, что он так и не совершил этого путешествия (я думаю, он – вполне вероятно – предвосхитил бы недавнее обнаружение параллелей в американской и европейской культурах неолита), но нельзя не предположить, что он был бы самым некомпетентным владельцем плантаций в колониях Нового Света за всю его историю. Обри покидал родные берега лишь дважды. Он провел месяц в Ирландии в 1660 году и четыре месяца во Франции в 1664-м.

Обри вовсе не остался бедняком после смерти отца в 1652 году. Но за два десятилетия – отчасти из-за собственной незадачливости, отчасти из-за затянувшейся и весьма неприятной судебной тяжбы с Джоан Самнер – женщиной, на которой он собирался жениться, не говоря уже о разгоревшихся впоследствии спорах из-за общего наследства с совершенно бессовестным младшим братом (который в какой-то момент даже угрожал засадить Обри в тюрьму), – он как-то ухитрился остаться почти без гроша, и ему приходилось не раз и не два скрываться от «крокодилов», то есть судебных приставов. Начиная с 70-х годов XVII века жизнь его проходила под этой зловещей звездой. В злую звезду Обри верил буквально, поскольку, подобно многим мыслителям своего времени (включая и некоторых более глубоких ученых), питал безусловное доверие к астрологии.

Тем, кто и сегодня верит в эту величайшую глупость, вероятно, будет интересно узнать, что знаменитый звездочет того времени, Генри Коули, смог сказать, когда составил гороскоп Обри в 1671 году: «Рождение при самом замечательном противостоянии планет, и так жаль, что звезды не более благосклонны к рожденному». Далее проясняется, почему, ибо «они грозят разорением земле и достоянию; сулят великие неприятности в вопросах, имеющих отношение к браку, и поразительные столкновения в судебных делах; из всех этих неприятностей, как я полагаю, рожденный получил гораздо более, чем могло быть желаемо». Коули знал Обри и, очевидно, использовал далеко не исключительно небесные знания при составлении гороскопа. Соперничавший с ним астролог, не знавший Обри, составил гороскоп, походивший на его объект «не более, чем яблоко на устрицу». Но Обри только рад был винить планеты и звезды в своих бесконечных финансовых и брачных неприятностях (он искал руки нескольких дам поочередно, но тут же терял их, и так никогда и не женился).

Он прибег к традиционному для XVII века способу застраховать себя от нищеты: если человек был благородного происхождения, да еще и наделен мозгами, он мог большую часть жизни прожить приживалом, как мы теперь бы сказали, «доя» своих друзей. Но смотреть на это таким образом означало бы, что мы вовсе не понимаем изысканного общества того времени. Такое гостеприимство, или молчаливое покровительство, воспринималось богатыми и многоземельными как долг, в значительной степени еще и потому, что доставляло удовольствие, давало возможность развлечься самим и развлечь гостей, становилось способом общения. Близкую параллель здесь можно провести со средневековым менестрелем, хотя идея «петь за ужин» сюда не подходит. Один из родовитых друзей Обри, лорд Танер, однажды (непреднамеренно) предположил, что эти взаимоотношения могут строиться на основе жалованья, как между хозяином и слугой. Гербоносный джентльмен в душе, Обри был, по всей видимости, глубоко оскорблен, ибо ему были незамедлительно принесены все необходимые извинения. Его появление на чьем-либо пороге на самом деле могло быть чем-то вроде прибытия некоего интеллектуального журнала с колонкой веселых сплетен вдобавок – сплетен с пылу с жару из лондонских кофеен и Оксфорда, и все это в человеческом образе. К тому же он любил книги, музыку, живопись, юмор и женщин; он никогда не был человеком мрачным.

Обри завел себе привычку делать беглые записи в тетрадях, начав с «философских заметок и записок антиквара» в 1654 году. Ни то, ни другое определение, разумеется, не имело того смысла, который они имеют сегодня. Первое подразумевало все, что относится к человеческому знанию вообще, а второе – все, относящееся к прошлому, начиная с воспоминаний Обри о собственных детских годах до самых отдаленных древних времен – той области знания, что мы теперь называем археологией. Нам следует всегда вспоминать об этом, прежде чем жаловаться на отсутствие упорядоченности, мешанину сюжетов, на то, как он без всякого предупреждения перепрыгивает от одной области знаний к другой, на наш взгляд, абсолютно отличной и, с сегодняшней точки зрения, научно никак не связанной с предыдущей. Его взгляд холистичен, глобален: он думает не столько о различных сюжетах, четко отграниченных и отделенных друг от друга, сколько о различных аспектах подхода к главной проблеме – что такое прошлое, каким оно было?

Его поистине археологические (еще до того, как появился сам термин) устремления получили новый импульс в 1655 году, когда была опубликована книга Иниго Джонса «Возвращенный Стоунхендж» – первый труд, целиком посвященный самому известному из древнейших памятников Англии, «который я прочел с огромным наслаждением». Отчасти это наслаждение, неизбывно близкое большинству ученых, было вызвано возможностью разбить в пух и прах чью-то чужую теорию. Обри, знавший Стоунхендж, расположенный не так далеко от его родного дома, сразу же понял, что Джонс и его зять и редактор Джон Уэбб позволили заранее сложившейся концепции (что Стоунхендж, должно быть, римского происхождения) затмить свидетельства, видимые непосредственно на месте. «Это дало мне стимул провести новые исследования», – заявил он. Одним из результатов этих исследований стало знаменитое кольцо отверстий, обнаруженное им внутри рва, окружающего Стоунхендж. Теперь это кольцо носит имя Обри, и его предназначение является главным яблоком раздора между сегодняшними археологами и астрономами. Не менее важным, чем этот первоначальный эмпирический подход к загадкам Стоунхенджа, было открытие, сделанное Обри еще раньше: в нескольких милях от этого памятника, по другую сторону Солсберийской равнины, он обнаружил его «сводного брата» в деревушке Эйвбери. Впервые Обри увидел его в январе 1649 года, в возрасте двадцати трех лет. Разумеется, памятник стоял там уже четыре тысячи лет или даже дольше, все и каждый могли его видеть, но ему пришлось дожидаться, пока явится Джон Обри, чтобы быть принятым за то, что он есть, а именно – за документ, пусть и бессловесный – английской предыстории, не менее важный, чем сам Стоунхендж.

Очень характерно для Джона Обри, для общественной роли (можно было бы сказать – для общественных связей) этого человека, что к 1663 году он сумел убедить Карла II и его брата, будущего короля Иакова II, посетить это место под его руководством. Впервые они услышали об этом от него самого, в форме придуманного им же поразительного сравнения. Обри выразился в том смысле, что Стоунхендж не более походит на Эйвбери, чем церковь на кафедральный собор; это заставило высоких особ насторожить уши. Посетив памятник, они повелели написать об этом сюжете книгу. Так было положено начало «Monumenta Britannica».

Однако не это породило его желание публиковаться. Семью годами ранее, в 1656-м, он решил взяться за «Естественную историю Уилтшира». Побудителем к этому стал широкообразованный антиквар, знаток древней истории сэр Уильям Дагдейл, чьи труды «Monasticon Anglicon» (1655) и «Древние памятники Уорикшира» (1656) вызвали всеобщее восхищение и установили новые критерии исторической эрудиции. Первый литературный очерк Обри тогда так и не был опубликован, он вышел в свет много лет спустя после его смерти, но и в нем оригинальность автора уже вполне очевидна. При чтении очерка создается необычайно ясное ощущение, что человек работает в поле не меньше, чем с документами в собственном кабинете или библиотеке. Также поразительна сделанная им попытка широкого охвата. Помимо естественной истории как таковой, работа обнимает широчайший круг сюжетов, от истории местного ткачества, ярмарок и рынков до ведовства и призраков. Еще одна глава называется «Мужчины и женщины». Иначе говоря, очерк идет от геологии, через историю этих мест, к антропологии и фольклору. Именно последние материалы вызвали такой шок у первых исследователей творчества Обри его погруженностью (с рационалистической точки зрения XVIII века и научной – XIX) в суеверия и предрассудки, его слепым легковерием. Сегодня мы стали мудрее и можем понять, что вопрос о том, верил ли сам Обри в эти вещи или нет, не так важен, как то, что они были запечатлены для будущих поколений.

Нам следует очень осторожно подходить к слову «суеверие», к тому, что оно действительно означало для Обри. Он никогда не мог удержаться и не записать случаи сверхъестественных явлений или необъяснимых происшествий; но очень большая часть этого материала охватывает события, которые современный исследователь социальной истории отнес бы к народным традициям и народным обычаям. Обри всегда очень остро сознавал – поскольку сам прожил этот период, – какой ужасный вред нанесла пуританская революция («нынешний пыл», как он саркастически ее окрестил) этой стороне английской жизни – столь же озлобленно доктринерская борьба с традиционными верованиями, сколь и бесконечное битье витражей и крушение статуй и других изображений святых, что шли в самих храмах. Он твердо решил, что должен спасти то, что может, и нам следует рассматривать это как одну из сторон его консервационизма, и к тому же гораздо более оригинальную, чем та его сторона, что заставляла рыться в старинных документах или римских развалинах. В занятиях этими последними он был вовсе не одинок в тот, уже успевший увлечься музеями, век. Зато в том, что он испытывал такой же интерес к фольклору и устной традиции, Обри был фактически уникален и оказался гораздо ближе к нашему веку, чем к своему. Когда он писал, что «войны уничтожают не только религию и законы, но и суеверия», он гораздо менее говорил о привидениях и сверхъестественных чудесах, чем об археологии сельского сознания или, по его собственному выражению, о «древней естественной философии простонародья».

И дело не в том, что он был консервативен. Он глубоко верил в прогресс, как в знаниях, так и во многих социальных аспектах. В одном хорошо известном отрывке он описывает тупую тиранию родителей над детьми во времена короля Иакова I, даже когда дети «были мужчинами тридцати, а то и сорока лет» или «взрослыми женщинами». Мы можем догадаться, что ощутимое возмущение Обри шло от самого сердца, поскольку его отношения с жестко практичным и властным отцом никогда не были теплыми. Он сам говорил, что ему не разрешалось тратить время на изучение новомодных предметов дома, и ему приходилось откладывать занятия до какого-нибудь более подходящего случайного момента или до времени, проводимого на сиденье, обычно предназначавшемся вовсе не для чтения.

Конечно, впечатление такое, что Обри принимал эти суеверия и предрассудки на веру, верил в снадобья и заговоры, которые, как мы теперь знаем, совершенно абсурдны. Но в те дни сверхъестественное – «претернатуральное», – как называл это Обри, представляло собой нечто большее, чем простое неразумие. Те, кто изучал сверхъестественное, не были всего лишь легковерны. Эпоха, в которой они существовали, изо всех сил стремилась найти объяснение устройству мира – как природы, так и человека, и их маниакальное увлечение астрологией, алхимией, мистическими знаками, магией цифр и тому подобными вещами было одним из результатов этого стремления. Нас может удивлять (даже ужасать) то, сколько времени Ньютон потратил на расшифровку Откровения Иоанна Богослова, или то, что Кеплер верил в реальное существование музыки сфер, но ведь, с другой стороны, они просто допускали любые возможности, использовали все доступные им пути исследования. А эта область изобиловала опасностями практического характера: в Англии периода Реставрации пуританский дух был по-прежнему жив.

Анонимный автор диатрибы «Дьявольская доктрина» [318] – трактата, предназначенного «исправлять те неподобающие понятия… какие люди имеют о демонах и злых духах», провозглашает анафему тем отступникам, кто «принимает россказни старух и просранные басни, подкрепленные романтическими измышлениями и поэтическими выдумками, за источники истины. Некоторые из состарившихся, выживших из ума, меланхолических мечтателей-гипохондриков, в приступах дурного расположения духа, кажется, видят странные вещи, странных тварей, домовых, чертей – так им представляется; об этом они и сообщают с полной уверенностью; чернь же легковерна и верит всему; эти борзописцы готовы раздуть свои статьи в тома; философы (чтобы показать, как они умны) берутся доказывать, что все это достойно доверия, более того – необходимо…»

И прежде, чем вы успеваете это осознать, – пишет возмущенный до предела автор, демонстрируя паранойю, характерную для охотников за ведьмами, тех самых охотников, на которых он и охотится, – на ваши головы сваливается папская инквизиция, исторгающая из вас какие ей будет угодно «сумасшедшие признания». Суеверие и Вавилонская блудница, то есть – Рим, никогда слишком далеко не разлучались в умах обитателей XVII века, а цепочка определений перед словом «мечтатели» в приведенном выше отрывке могла бы довольно близко очертить одну из сторон характера Джона Обри, которому, пожалуй, ничто не было так по душе, как «россказни старух», хотя он часто их высмеивал. В наиболее известном из недобрых замечаний о нем говорится примерно то же самое.

Даже по-доброму относившиеся к нему друзья, такие, например, как натуралист Джон Рэй, считали, что Обри слишком уж полагается на пустые слухи да на чужие слова, и это вполне оправданная претензия, когда Обри имеет дело с природными феноменами или здесь, в книге «Monumenta Britannica». Но когда речь идет о фольклоре (и об антропологии), здесь пустых слухов просто не существует: все это – своего рода свидетельства Бесконечное презрение, изливавшееся в прошлом на эту сторону его работы, объясняется, в частности, тем, что от внимания ускользнул весьма важный факт: во многих случаях Обри совершенно не доверяет рассказанному, или открыто высказывает к нему свое скептическое отношение, или же просто записывает то, что слышал. Например, о привидениях он говорит: «На один реальный случай приходится сотня выдуманных. Ложь – словно распутство». А вот что записывает Обри, точно современный антрополог, в конце своей жизни:

«В день Св. Иоанна Крестителя, в 1694 году, случилось так, что я шел по пастбищу, что позади Дома Монтегю [319] . Было двенадцать часов. Я увидел там около двадцати двух или двадцати трех молодых женщин, большинство из них в хорошей одежде, стоящих на коленях и чем-то очень занятых, будто они пололи. Я не мог сразу узнать, в чем там было дело. Наконец какой-то молодой человек сказал мне, что каждая ищет уголек под корнями подорожника, чтобы положить этой ночью под голову, и тогда ей приснится тот, кто станет ей мужем. Уголек надо было искать именно в тот день и час».

Теперь мы знаем, откуда пришло это странное поверье: из книги, опубликованной в 1613 году; но без Обри мы никогда не узнали бы, что идея нашла свое воплощение в практике. (Впрочем, те девушки ошиблись, это надо было делать в канун дня Св. Иоанна, а не в тот самый день.)

«Воображение словно зеркало» оставалось ему верно всю его жизнь. Он был человеком идей, необычайно широко мыслившим. Самые различные предположения и гипотезы сыпались из него каскадом, даже в отношении проблем абсолютно мирских, таких, как вечное отсутствие у него денег (например, в небольшой работе, озаглавленной «Фортуна Фабера, или Как составить себе состояние»). Многие из его идей оказывались притянутыми за уши, другие были основаны на слишком малом количестве доказательств или на неверных умозаключениях (как, кстати говоря, и некоторые из его выводов, касающихся археологии); однако другие свидетельствуют о величайшей провидческой интуиции. Обри обладал по меньшей мере одной из черт научного гения – чутьем на то, чего недостает. В своей «Естественной истории» он мечтает о геологической карте, «раскрашенной в соответствии с красками земли, с пометами ископаемых и минералов»: этому его желанию пришлось ждать исполнения более ста лет, и только первооткрывателю-геологу Уильяму Смиту удалось увидеть исполненное. Он требовал создания истории погоды, и это предсказало возникновение палеоклиматологии – уже в наше время. Он высказывал мысль о том, что наш мир «гораздо старше, чем повсеместно принято считать», строя свою гипотезу на жестких свидетельствах глубины залегания некоторых из обнаруженных окаменелостей. Он даже дотянулся кончиком пальца до самого Дарвина, написав, что «рыбы – из более древнего дома», то есть более древнего происхождения, чем человек и млекопитающие. Вообще его подход к истории в целом был явно «эволюционистским». Другие его записи касаются истории костюма и архитектуры, изменений стиля, происходивших из века в век. Что может быть банальнее? – подумаете вы. Но ведь никто до Обри не додумался исследовать костюмы и здания в таком вот хронологическом аспекте или – кстати сказать – вообще заняться их исследованием, разве что лишь в греко-римском контексте.

В 1662 году появилось наилучшее из возможных свидетельств того, какое положение в английской научной жизни сумел занять Джон Обри. В конце 40-х годов XVII века в Оксфорде начал работать Философский клуб. В 1658-м он переехал в Лондон, а четырьмя годами позже превратился в Королевское общество [320] . Обри был рекомендован в это Общество в качестве одного из его первых членов. Несмотря на то что он был далеко не столь учен, как большинство выдающихся представителей этой группы, он вполне соответствовал – возможно, даже более, чем кто-либо другой, – самой существенной из практических целей вновь созданного института: стать центром сбора, обсуждения и распространения знаний. Сам Обри шел семимильными шагами к тому, чтобы стать таким центром в миниатюре, и хотя его работы не были опубликованы, они широко распространялись и обсуждались среди его друзей и коллег по Королевскому обществу. Список имен потрясает: Гоббс, Локк, Ньютон, Галлей, Бойль, Кристофер Рен, Томас Браун и многие другие. Особенно близким другом (выдержавшим тяжелейшее испытание дружбы постоянным одалживанием денег и превращением в почтальона, когда Джон удирал от судебных приставов и кредиторов) был блестящий физик-экспериментатор Роберт Хук. Ослепительная результативность его идей и изобретений, несомненно, глубоко восхищала Обри, считавшего, что в споре по поводу того, чем Ньютон обязан Хуку, роль Хука так никогда и не была оценена по достоинству.

Однако самая знаменитая дружба Джона Обри, начавшаяся уже в последние годы его жизни, оказалась не столь счастливой. Это была дружба с оксфордским историком, антикваром и биографом Энтони а Вудом, или просто Вудом. Вуд в личной жизни оказался человеком тяжелым, ревнивым и завистливым, чуть ли не параноиком, какую благодарность ни испытывали бы к нему потомки за его «Историю Оксфордского университета» (1674) и «Athenae Oxonienses» (1691-1692) [321] . Впервые они встретились в Оксфорде 31 августа 1667 года. Разумеется, именно открытый и неизменно любознательный Обри был инициатором этой встречи; он сам и отправился к Буду домой. Четверть века спустя Вуд написал воспоминания об этой первой встрече, говоря о себе в третьем лице и потратив на записи столько же черной желчи, сколько и чернил: «Мистер Обри был тогда [322] в весьма элегантном одеянии, явился в город со слугой и двумя лошадьми, швырялся деньгами и разыгрывал [323] Э.В. во всех отношениях». Описав финансовое безрассудство Обри, Вуд продолжает, говоря, что тот «в конце концов исхитрился выкарабкаться, цепляясь» за более богатых друзей и родственников. А затем Вуд формулирует свое знаменитое обличение, говоря о том, о чем упоминал и раньше: «Был он человеком бестолковым, кочующим с места на место, с умом прихотливым и капризным, а в иных случаях и вовсе чуть лучше сумасшедшего. И будучи необычайно легковерным, он наполнял многочисленные свои письма к Э.В. глупостями и ложными сведениями, кои порой заводили его [324] на путь заблуждений».

Вуд называет Обри «maggoty-headed» [325] , но следует оговориться, что это выражение в те времена звучало не совсем так, как нам может показаться сегодня. Слово «maggot» тогда означало «каприз», «прихоть», и данное Вудом определение можно понимать как «склонный к фантазиям». Но это вряд ли может оправдать поступок, который нельзя расценить иначе, как один из подлейших ударов ножом в спину за всю историю английской интеллектуальной жизни. Что же спровоцировало такой удар после долгих лет тесной дружбы и сотрудничества? Да не что иное, как научная щедрость Джона Обри. Долгие годы он, практически ничего не получая, занимался в Лондоне исследованиями для своего раздражительного и непопулярного оксфордского приятеля. Как это часто случалось, Обри играл при нем всего лишь вторую скрипку. Действительно, идеей написать «Биографии» он был обязан Буду и, разумеется, не мог опубликовать их, пока не были завершены «Athenae Oxonienses». В 1680 году, сверх того, что он послал Вуду результаты проделанных изысканий и расспросов, Обри отправил в Оксфорд и все свои заметки к будущим «Биографиям», чтобы Вуд мог свободно воспользоваться ими для своей собственной книги (с тяжеловесностью и морализаторскои односторонностью, на которые сам Обри никогда не был бы способен).

Обри, который терпеть не мог расставаться с малейшим клочком полученных им сведений, какими бы интимными они ни были, прекрасно понимал, что использовать эти сведения следует с величайшей осторожностью. Об этом он говорил и Вуду: «Я должен высказать вам свое желание, чтобы вы совершили некую кастрацию… и нашили бы фиговые листки.» Но когда, в 1691 году, был опубликован первый том «Athenae» (второй вышел годом позже), сразу же стало ясно, что Вуд, никогда не упускавший возможности подметить недостатки у других, пренебрег советом друга. Многие почувствовали себя оскорбленными тем, что спрятанные в семейных шкафах скелеты были без всякого смущения извлечены и выставлены на всеобщее обозрение, а некоторые из оскорбленных потребовали отмщения. Особенно один из них, второй граф Кларендон, был до предела возмущен историей, которую Обри переслал Буду, – о коррупции, связанной с деятельностью его отца, лорда Кларендона Хайда, первого графа Кларендона. История эта действительно имела место, а лорд Хайд давно уже покоился в могиле, но это не удержало графа Кларендона от того, чтобы вчинить иск о клевете и возбудить судебное дело против Вуда. Вуд был оштрафован и изгнан из университета, а оскорбительные части книги были публично сожжены.

Винить Вуд мог лишь собственную глупость, но всю свою ярость он обрушил на бедного Обри – отсюда и ссылки на «глупости и ложные сведения». Но это была еще не самая страшная несправедливость из им совершенных. Когда Обри наконец получил назад свои записи, он обнаружил, что Вуд их безжалостно искалечил и изъял указатель. Более дюжины биографий были утеряны, среди них – история Иакова I и Монмута, возможно, Вуд счел их слишком «опасными» или просто присвоил, чтобы вклеить в свои черновики. Обри был потрясен до самой глубины своей консервационистской души, но примерно год спустя попытался восстановить былую дружбу. Попытка не имела успеха, а в 1695 году Вуд скончался; даже тогда Обри хватило стойкости оплакать эту потерю. Все, что можно сказать в пользу Вуда в связи с этими печальными событиями, это – что он не стал обвинять Обри в суде; но это вполне могло быть просто потому, что он знал – у Обри отличная защита.

Авторитет Вуда как биографа означал ни много ни мало, что его жестокое суждение, раз уж оно оказалось достоянием публики, пристанет к Джону Обри надолго. Стоит сравнить его суждение с тем, что Обри писал о себе: «Голова моя работала непрестанно, никогда не оставаясь праздной, и даже во время путешествий (а с 1649-го по 1670-й я путешествовал не иначе как верхом) собирала какие-то наблюдения, какие-то мелочи… из коих некоторые очень важны». Может быть, «бестолковый» и «кочующий с места на место» имеют хоть какое-то отношение к действительности (другой приятель где-то упоминает о его любви к бесцельным переездам с места на место и о его несобранности) в смысле его прямо-таки комической – когда бы это не было так грустно – неспособности привести свои рукописи в соответствующее состояние для печати. Совершенно очевидно – из различных посвящений, из оптимистических указаний печатнику, из писем к друзьям, – что он был полон желания это сделать; чего ему не хватало, так это воли осуществить свое желание на практике; несомненно также, что постоянный приток материала, по мере поступления все новых сведений, делал завершение работы особенно затруднительным.

Наконец Обри удалось увидеть одну из своих работ опубликованной: это «Смесь» (с подзаголовком «Собрание размышлений о магии» [326] ). Работа появилась в 1696 году, за год до его смерти, и на ней тоже отчасти лежит вина за тот образ легкомысленного и легковерного человека, который неотвязно пристал к Обри и так долго не поддавался исправлению. Достаточно познакомиться с некоторыми из тематических заголовков: «Невидимые удары», «Перемещение по воздуху», «Видения в берилле или стекле»,-«Беседа с ангелами и духами», «Люди со вторым зрением», «Раскрытие двух убийств привидением» и тому подобное. Более верная картина предстанет нашим глазам, если я приведу теперь список его важнейших работ, как сохранившихся, так и утраченных.

«Естественная история Уилтшира» [327] – не была опубликована вплоть до 1847 года.

«Очерк к описанию северной части Уилтшира» [328] – этот очерк содержался в двух тетрадях, озаглавленных Обри «Hypomnemataantiquaria» («Памятные записи антиквара») и помеченных латинскими буквами «А» и «В». Первоначально работа была задумана как часть истории графства, которая должна была быть написана в 1657 году в сотрудничестве с кем-то еще, но предприятие, по словам Обри, «растворилось в табачном дыму», и он продолжал собирать материал уже в одиночку. Обе тетради были переданы в Музей Ашмола, однако брат Джона Обри, Уильям, в 1703 году взял тетрадь «В» на время, но так и не вернул ее в музей. Последний раз ее видели в 1830-х, и это, вероятнее всего, самая большая утрата среди утерянных работ ученого. Тетрадь «А» не была должным образом издана вплоть до 1862 года.

«Поездка по графству Суррей» [329] – написано в 1673 году, издано в 1718 году.

«Интерпретация villare anglicanum [330] » – работа осталась незаконченной, даже по меркам самого Обри, но должна была говорить об этимологии названий различных мест и о британских (кельтских) элементах в английских топонимах. Обри оказался еще и пионером в использовании топонимов в качестве инструмента археологических исследований, как это достаточно часто можно видеть в его «Monumenta Britannica».

«Биографии» – теперь их обычно называют «Краткие биографии». Почти полностью опубликованы в 1813 году. Важность этой работы была впервые осознана исследователем Шекспира Эдмундом Мэлоуном.

«Мысли о воспитании молодого джентльмена» [331] – это была одна из самых любимых книг Обри. Она представляет собою – что вполне предсказуемо – попытку гуманного и просвещенного подхода к улучшению воспитания и образования молодого человека XVII века и написана в характерной разбросанной и очень личной манере. Она, в частности, содержит анекдот о том. как Гоббс тщетно пытался обучить геометрии герцога Мальборо, пока не понял, что юноша поглощен совсем другими занятиями и создает собственного левиафана – у себя внутри гульфика. Работа не была опубликована до 1972 года.

«Monumenta Britannica» – представлена для публикации в 1980-1982 годах в томах, где впервые и появилось это мое эссе.

«Остатки язычества и иудаизма» [332] – здесь автор хотел проследить суеверия и обычаи, распространенные в Англии с древних времен. Так же, как и «Смесь», сегодня работу сочли бы собранием фольклора; она снова демонстрирует подход Обри к истории как эволюционному процессу. Полностью опубликована лишь в 1881 году.

Adversaria Physica [333] – тетрадь с записями по естественной истории, на которые в «Monumenta Britannica» встречаются частые ссылки, помеченные греческой буквой «phi» (Ф). Оригинал исчез, но фрагменты записей сохранились в копиях. Еще одна серьезная потеря.

«Hypothesis Ethiconum et Scala Religionis» («Основа этики и путь к религии» [334] ) – утеряна.

Различные рукописи меньшего масштаба (включая наброски и заметки к непристойной сатирической комедии под заглавием «Сельский праздник» [335] ) сохранились, о других нам известно из перечня, сделанного самим Обри в 1692 году, где указаны двадцать две «написанные книги»; это выражение, разумеется, следует понимать скорее как «существующие в набросках и запланированные», чем реально завершенные.

Но вернемся к жизни Джона Обри. Год 1686-й (самому Джону уже исполнилось шестьдесят лет) стал важной и печальной вехой в его биографии: скончалась его мать, и это событие глубоко сказалось на Обри. Именно с этого времени он начинает постоянно тревожиться о надежном хранении и будущей судьбе своих рукописей. Возможно, он наконец-то стал осознавать, что ничем не ограниченная помощь, какую он постоянно оказывал другим ученым, нанесла вред его собственной карьере, и это сознание должно было только усилиться из-за непорядочности, вскоре проявленной по отношению к нему Вудом. В конце концов он принял предложение Элиаса Ашмола и отдал свои работы на хранение в новый Оксфордский музей. Но его преследовал страх по поводу тех рукописей, что он оставил у себя, в том числе и по поводу его любимой книги «Мысли о воспитании молодого джентльмена». «Если я умру здесь, – писал он Буду (еще до ссоры), – они потеряются или ими завладеет сын мистера Кента [336] ; если я отошлю их в Музей [337] , кураторы сожгут ее [338] , ибо она крайне противоречит их интересам; если же оставить ее в ваших руках, то когда вас не станет, ваш племянник будет делать из нее пыжи для своих ружей». Мальчик, страдавший из-за того, что его школьные тетради переплетались в страницы древних манускриптов, теперь опасался, что его собственным рукописям грозит уничтожение железом.

Под давлением извечного писательского страха – ощущения, что смерть приближается, а ни одной книги под твоим именем так и не вышло в свет, – Обри все же сделал несколько попыток, главным образом увеличив и так уже значительный хаос, подготовить кое-что к печати. Он сделал много копий, хотя находил это занятие весьма утомительным. Какое-то – совсем недолгое – время, в 1693 году, казалось, что «Monumenta» могут быть изданы в Оксфорде по подписке; однако дело кончилось ничем, в основном из-за того, что как раз в это время проводилась подписка на давно ожидаемую от издателей Эдмунда Гибсона и Эдуарда Лойда публикацию «Британии» (1695) Камдена [339] . Эта книга включила фрагменты из «Monumenta Britannica», хотя Лойду пришлось заверить Обри, что все необходимые ссылки будут должным образом сделаны. Обри явно опасался, что его собственный труд снова окажется «украден», и ему не будет ни веры, ни чести. В конце концов, ему пришлось удовлетвориться публикацией «Смеси».

По иронии судьбы, мы ничего не знаем об обстоятельствах смерти Джона Обри – печальная история для того, кто так любил запечатлевать обстоятельства жизни и смерти других. Однако мы знаем, что в течение нескольких лет он страдал от подагры и апоплексии. Летом 1694 года он записал: «Моя свеча догорает». Годом раньше, 20 марта, он оказался жертвой новой социальной болезни: в Лондоне на него напали грабители и нанесли ему пятнадцать ран – били по голове. Полтора века должны были миновать, прежде чем отыскались скудные сведения о его смерти в приходской регистрационной книге оксфордской церкви Св. Марии Магдалины:«1697. Джон Обри, пришлый [340] , похоронен 7 июня». Он оставил инструкции об эпитафии на мраморной могильной доске, но доска так и не была установлена. В ранние годы жизни он мечтал, чтобы его похоронили подле урны в кургане, который он обнаружил на территории своей фермы Броуд-Чок, в Уилтшире. Он знал, что церковные установления это запрещают, но, оставаясь верным своему почтению к прошлому, тогда же заметил: «Кости наши в освященной земле никогда не покоятся в мире: в Лондоне каждые десять лет (или около того) землю вывозят на навозные дворы». Мы не можем сказать, покоятся ли его кости в мире, как он того хотел. Могила его неизвестна.

Теперь я должен обратиться к «Monumenta Britannica»; эта работа известна еще и под другим названием – «Антология британских древностей» [341] . Намечалось, что она будет состоять из четырех частей [342] Оксфордского университета. – Примеч. авт.], последняя из которых представляет собой смесь самых пестрых сюжетов и тем, включая историю костюма и историю архитектуры, о которых я упоминал выше, а также исследование о палеографии, отдельно от собственно археологии.

То, что рукопись следует опубликовать, поняли довольно рано. Уже в 70-е годы XVII века Томас Браун и Джон Локк уговаривали Обри отправить раздел Templa Druidum [343] в печать. 11 августа 1690 года две тетради, к этому времени уже значительно обогатившиеся новыми материалами, были переданы Роберту Хуку. В 1692-м было сделано несколько попыток предложить их разным лондонским книгопродавцам-издателям, но безуспешно. В 1693-м Обри рассчитывал опубликовать «Monumenta» по подписке в Оксфорде, где он подружился с молодым (тогда ему было всего двадцать лет) ученым Томасом Тэннером, которому в будущем предстояло стать епископом Сент-Асафа. Тэннер понимал всю несправедливость того, что такое ценное собрание до сих пор не опубликовано, и Обри, повидимому, возлагал большие надежды на молодого человека, взявшегося за роль надзирающего издателя. Было даже распространено «Предложение напечатать» и сто двенадцать подписчиков согласились участвовать, но этого оказалось недостаточно для осуществления издания. Как уже упоминалось, эта подписка конкурировала с другой – подпиской на «Британию» Кэмдена, и проиграла борьбу. В «Предложении» говорилось, что «Monumenta» должны быть «изданы в двух томах in folio, с обилием оттисков [344] », общей ценой в восемнадцать шиллингов, причем девять следовало внести при подписке, а остальные девять – по доставке, которую обещали «до наступления следующего Сретенья Господня», в феврале 1694 года. В краткой аннотации на книгу утверждалось, что древняя история бриттов была затоплена и искажена «волнами» нашествия саксов (по-видимому, Обри столь же пренебрежительно относился к саксам, сколь и к пуританам), и эту историю «я здесь пытаюсь (за отсутствием письменных свидетельств) разработать и восстановить, следуя методу, сходному с алгебраическим, сравнивая друг с другом те [345] , что я видел, и сводя результаты в нечто вроде уравнения, чтобы (поскольку я плохой оратор) заставить сами камни свидетельствовать о себе».

Иными словами, он предполагает действовать путем сравнения известного с менее известным, основываясь на материале полевых исследований – совершенно новый подход в области древней истории. В 1695 году, после провала оксфордской затеи, Обри отыскал в Лондоне заинтересовавшегося этой работой книгопродавца Оншема Черчилля и даже заключил с ним договор. Но Черчилль так и не выполнил свою часть договора, и тетради оставались у него вплоть до смерти Обри. Со временем они перешли в руки одного из потомков Обри, полковника Уильяма Гревилла, который и продал их в Бодлианскую библиотеку в 1836 году.

Тем не менее тетради не были вовсе потеряны из виду до того времени, когда вновь возвратились в Оксфорд. Существовали копии отдельных частей рукописи, и, более того, они были использованы Гибсоном и Лойдом при издании «Британии» Кэмдена. Помимо того, их просматривал один из крупнейших специалистов по древней истории Британии, Уильям Стыокли, и работа Обри зародила в нем (хотя он никогда не признавал этого публично) главную идею всей его последующей жизни, ибо именно Стыокли взял на вооружение весьма осторожно высказанную Обри гипотезу о том, что Стоунхендж и Эйвбери – друидские храмы, и с успехом преобразовал ее в первой половине XVIII века в самое печально известное из ложных направлений в английской антропологии, то самое, что вело нашу науку ложным путем прямо в наш XX век и до сего дня имеет своих заблуждающихся последователей.

Обри не сомневался, что эти памятники древнее римских и датских, и само по себе это было шагом вперед; однако он жил в то время, когда вообще не существовало понятия о «доисторическом», то есть о существовании культур, не только не имевших письменности, но и не отраженных в записях какой-либо более поздней, обладавшей письменностью культуры. Единственной известной культурой до римского завоевания была та, которую римляне подчинили себе (а их историки описали), то есть культура кельтов, или бриттов, и нам вряд ли пристало винить Обри за предположение, что эта культура – или ее жрецы – были самыми вероятными архитекторами и строителями упомянутых храмов. И уж конечно, нельзя его винить за привнесенный Стьюкли нелепо религиозный элемент трактовки. Впечатление такое, что Стьюкли порой изменял разум. Мне не так давно показали одну из неопубликованных рукописей под названием «Религиозные памятники древности» [346] , датированную 1731 годом. Большая часть ее содержания воспринимается, мягко говоря, как очень странная, даже по меркам мистической эксцентричности XVIII века. Навязчивой идеей Стыокли было непреодолимое стремление показать чистоту и благородство примитивного христианства, воплощенного в друидах, которые, как он предполагал, впервые явились в Британию с Ближнего Востока, с одним из кочующих племен Израиля. Вся его теория подогнана под доказательство этой идеи, как до него под воплощение римской гипотезы Иниго Джонса [347] была подогнана реальность.

Тем не менее между Обри и Стьюкли можно провести и некоторые параллели более благоприятного характера. Стьюкли, когда слезал со своего конька, тоже обладал острым взглядом наблюдателя и вел бесценные записи. Как и Обри, он провел многие годы своей жизни в поездках по Англии, делая зарисовки и записи, как истинный археолог. Чувствуется, что в них обоих иррациональная сторона каким-то образом становилась продолжением стороны более здравой и более научной. Разумеется, оба они жили задолго до атомизации современного человека, до того, как наука была отрезана от всех личных чувств, до того, как строгие правила эмпирического подхода нашли свое выражение в новоизобретенном дискурсе.

С одной, весьма простой, но очень существенной точки зрения, ценность «Monumenta» не может быть подвергнута сомнению, и книга представляет собою нечто такое, за что мы можем только испытывать благодарность. Возможно, самая характерная для всей работы помета нацарапана как запоздалое добавление поверх другой записи, на странице 473 тома I. «Усилить это, – пишет Обри, – хоть это и чуждое [348] для сего графства, чтобы не утратилось и не забылось». Уже не в первый раз он оказывается в тупике между методом и инстинктом исследователя. И отвечает на это всегда одинаково: если сомневаешься, включай. Сортировка, раскладывание по полочкам и вычеркивание можно отложить на потом. Мы с удовольствием наблюдаем этот подход в черновом наброске биографии Гоббса, дядюшка которого был всего лишь перчаточником. После упоминания об этом факте Обри вдруг обуревают сомнения, и он добавляет в скобках, для себя: «(надо ли мне выразить или скрыть этого перчаточника?)». В археологии, как и в биографии, «перчаточнику» всегда в конце концов позволяют вылезти наружу. Уже в одном этом «Monumenta» совершенно неоценимы. Нет числа ныне исчезнувшим из описанных им мест, представляющих археологический или исторический интерес, многие из них неузнаваемо изменились; однако некоторые из тех, что исчезли, могут быть когда-нибудь снова найдены по описаниям, которые оставил Обри. Это нисколько не умаляет значения сведений о ранней истории мест, нам хорошо известных, не говоря уже обо всем, что мы можем почерпнуть из книги Обри о характере мыслей и чувств его коллег-антикваров, о том, что они собирали, и т.п.

Однако книга обладает множеством других свойств, способных вызвать наше восхищение, хотя их не так легко рассмотреть нашим сегодняшним взглядом. Можно было бы сказать, что сам Обри так никогда и не сумел вполне сознательно разглядеть за отдельными деревьями форму и окончательный смысл насаждаемого им леса.

Концепция формы не была целиком его собственной: подобные схематические модели встречались в работах более ранних исследователей древности и у авторов историй графств, например у Дагдейла. Подобно многим из его современников, Обри восхищался работой датского историка Вормиуса, или Старого Червя, «Monumenta Danica» («Датские памятники», 1643) и «Museum Wormianum sea Historia Rerum Rariorum» («Музей Вормиуса, или История необычайных вещей», 1655). Именно под влиянием Вормиуса он изменил название «Monumenta Druidum» на «Monumenta Britannica».

Оригинальность Обри кроется более всего в акценте – я бы даже сказал, в специфическом привкусе, – который он придает своей работе: в особом упоре на прямом наблюдении, на полевом исследовании, в противопоставление книжному знанию и опоре не традиционные авторитеты; во внимании, впервые обращенном на совершенно иные классы памятников, таких, как крепости на холмах и курганы (по сути – на невербальные свидетельства); в попытке воссоздать прошлое, вообразить, реконструировать его изменения и развитие культуры; в стремлении показать, что следует заглянуть «за спины» римлян – скачок воображения, требовавший значительного мужества в период, густо окрашенный безусловным почтением к Древнему Риму. В XVII веке не столько вещи, сколько книги и документы играли главную роль при написании истории. Но даже когда Обри возвращался к этому привычному методу, он часто, пользуясь цитатами, прибегал к помощи воображения. Задолго до Шлимана он обратил на Гомера взгляд археолога. Ни один из тех, кто прочел отрывки из Гомера, описывающие греческие похоронные обряды, не нуждается в напоминаниях о поразительных недавних открытиях в Вергине и других местах Македонии.

Вот этот общий настрой, этот дух и есть самое важное. Разумеется, Обри страдает избытком неверных концепций, часто совершает ошибки (две совершенно очевидные: это попытка отличить «римские» и «датские» поселения и крепости по их внешней форме – ошибка, которую и в XIX веке все еще делали исследователи древности; а также заключение, что группы курганов должны указывать на места древних сражений, и кроме того, он слишком полагался на свидетельства, полученные не из первых рук, и на традиции. Он, вне всякого сомнения, раздваивался между старой и новой наукой своего времени, возможно, потому, что историография тогда плелась в хвосте естественных наук. К концу столетия естественная история двинулась вперед семимильными шагами благодаря таким натуралистам и ботаникам, как Рэй. Не то чтобы эти успехи не просочились и к Обри, для которого естественная история всегда представляла главный интерес; и в самом деле, ведущий специалист по деятельности Джона Обри доктор Майкл Хангер убедительно доказывает, что именно отношение Обри к естественной истории, как и его философия естественной истории, лежат в основе самой структуры и определяют оригинальность его подхода к исследованию древности. То есть в своих лучших работах он пытался сделать для изучения прошлого то, что делали самые лучшие из натуралистов для упорядочения и совершенствования изучения природы; потому-то он и отличается от более ортодоксальных – и бескрылых – исследователей древности.

Еще одна грань его настроя – умеренность. Обри скорее с осторожностью нащупывал свой путь, чем догматически настаивал на его правильности, в отличие от Стыокли и многих других археологов более позднего времени. В нем не было яростного parti pris [349] и той нетерпимости, какая пятнала значительную часть «ученого» сообщества тех дней. Его научный подход кажется продолжением его подхода к жизни в целом – то есть главная нота здесь цивилизованное любопытство, бескорыстное желание объяснить, беспокойство о том, чтобы сохранить. Если мы вспоминаем о нем сегодня как об отце британской археологии, то столько же в связи с этим, сколько и в результате других его особых достижений. Сегодня наука начинает признавать, что слепое следование объективной истине таит в себе многие опасности, что существует плата за забвение того непреложного факта, что ученый тоже существо человеческое. И выше всего плата должна быть в науке, вечно балансирующей между историей человеческой культуры и антропологией, в науке, суть которой – изучение других человеческих существ. Обри никогда об этом не забывает. Именно поэтому его работы всегда так полны личными и не относящимися прямо к делу материалами. Это может раздражать педанта, обуреваемого страстью к строгой категоризации, но ни в коем случае нельзя сказать, что это бесполезно и никак не связано с общим тоном или, как мне представляется, с утверждением свободного духа научного исследования.

Во втором томе встречаются некоторые, на первый взгляд довольно неприглядные, пассажи о трупах из древних захоронений, вскрытых во время перестройки собора Св. Павла после Великого лондонского пожара 1666 года. Здесь мы, несомненно, встречаемся с наиболее мрачной стороной Обри, с его увлечением «сверхъестественным»; однако стоит отметить, что он абсолютно научно описывает вид этих трупов (и даже в одном пассаже вкус), а затем упоминает, что сам. позаботился, чтобы останки были приличным образом перезахоронены. На самом деле в этих записях зафиксирована его человечность, гуманность, глубокое чувство уважения к прошлому, понимание, что сохранность прошлого – тот камень, на котором должны строиться все исторические исследования. Наше нынешнее стремление овеществить прошлое, превратить его во множество предметов, проанализированных и датированных в музейных лабораториях, возможно, и произвело бы на Обри впечатление с чисто технической точки зрения, но чисто по-человечески его, несомненно, огорчило бы. Разумеется, в определенном контексте такое холодно-объективное исследование вполне закономерно, но опасность возникает, когда оно становится единственным контекстом, в котором нам дозволяется рассматривать эти предметы, единственным, через который мы можем допустить их в нашу жизнь. Мы вполне спокойно можем предположить, что впервые влечение Обри к прошлому было скорее эмоциональным, чем интеллектуальным. Чувство одиночества, меланхолия, взволнованность и постоянный страх смерти переполняли сокровенные глубины его души. Этот мрачный душевный склад породил все сплетение комплексов его взрослой жизни, от одержимости астрологией и сверхъестественным до глубочайшей зависимости от друзей. Зависимость эта была не только и не столько финансовой: всю жизнь он нуждался в друзьях, как остриженная овца нуждается в овчарне. Именно эта черта, вместе с его сознательной верой в порядочность и в преимущества золотой середины, делали его таким приятным в общении. Он сам говорил, вспоминая свои первые годы в дорсетской школе Блэндфорд-Форум, где впервые столкнулся с враждебным внешним миром: «Мальчишки высмеивали меня, издевались, они были сильнее; так что я вынужден был заводить друзей, чтобы получить надежную защиту». Его собственная теория воспитания впоследствии оказалась почти совпадающей с нашей нынешней по своей мягкости, неприятию телесных наказаний, осуждением любых методов, пытающихся путем насилия заставить ребенка немедленно стать взрослым.

И более всего характерная для интеллекта Обри чуткость объясняет его любовь к древней истории, его консервационизм, неотступное стремление сберечь, сохранить, будь это курганы бронзового века или мельчайшие детали биографий его современников, от знаменитых до самых скромных и незаметных. Каждый факт, спасенный от забвения, каждый крохотный кусочек прошлого, описанный или возвращенный к жизни, был маленькой победой над реальным врагом. Именно timor mortis [350] и есть главный источник достижений Обри. У него было множество соперников, гораздо более эрудированных, чем он, в тех областях науки, которыми они занимались, в сравнении с которыми он мог считаться лишь любителем, дилетантом. Другие – такие, как Томас Браун, – писали в стиле, Обри недоступном. Очень немногие сегодня прочтут «Захоронение урн» из интереса к археологии, но книгу будут читать из-за великолепных каденций в стиле барокко до тех пор, пока жив сам язык. Ничто не могло бы быть дальше от изощренного вкуса тех дней, чем совершенно своеобразный, педантично-небрежный стиль Обри, и сам он прекрасно это сознавал. Его язык слишком близок к разговорному английскому, тон – к тону частного письма, словно автор постоянно как бы полуразговаривает сам с собой: этот язык был недостаточно искусственным, недостаточно латинизированным, чтобы можно было принимать его всерьез. Скромность, проявленная здесь Обри, сегодня может показаться почти невероятной – ведь мы видим в нем одного из великих мастеров непринужденной, естественной и поэтичной английской прозы. Он однажды написал так: «Я и правда видел, как Кристофер Лав был обезглавлен на холме Тауэр-Хилл прелестным ясным днем». Весь его гений отразился в совершенно неожиданном слове «прелестный». Очень долго я считал это предложение самым приятным из всех кратких предложений в нашем языке.

Однако если в свое время Обри не мог соперничать с полными достоинства и трезвомыслия профессионалами, с людьми, которые в наши дни занимали бы университетские кафедры, ему как-то удалось добраться (как в « Биографиях», которые нарушают все и всяческие каноны создания биографий, но в лучших образцах касаются самой сути, какой в тысячу раз более положительные авторы не сумели бы разглядеть) до проблем, философий и чувств, до которых эти профессионалы так и не смогли дотянуться. Обри – великий любитель-дилетант, то есть amateur в археологии, во всех смыслах этого слова, но более всего – в смысле корневом: ato– «я люблю».


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №24  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:49 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ГОЛДИНГ И «ГОЛДИНГ»
(1986)


Я встретился с Уильямом Голдингом только один раз, на приятном, немноголюдном приеме, осенью 1983 года, всего затри недели до известия о том, что ему вручена Нобелевская премия; о грядущем награждении он скорее всего уже знал, но во время нашей с ним встречи за ленчем не обмолвился об этом ни словом. Оба мы померкли в сиянии Дэвида Сесила, который тоже там присутствовал. Трудно не померкнуть в лучах того, кто столь забавно вспоминает, как презрительно обошлась с ним Вирджиния Вулф в ее же собственной гостиной, и рассказывает множество других, не менее забавных историй; однако я полагаю, что мы оказались в ситуации, типичной для большинства писателей – нас забивают искушенные говоруны и рассказчики. Писательские таланты редко кроются в устном слове или в способности оставить – после такого неформального общения – неизгладимое впечатление на собеседников. Спешу, однако, добавить, что я никак не был разочарован в своем знаменитом коллеге-писателе; более того, был даже несколько обескуражен. Почему-то Голдинг-человек, его наглядное присутствие в тот день не вполне отвечали тому, каким – по моему разумению – он мог быть, судя по его книгам или по тем немногим сплетням, какие я о нем слышал; не вполне отвечал образу, который я должен на самом деле поставить в кавычки, обозначив существо, образованное исключительно знаками препинания, – «Голдинг».

Это должно выглядеть наивно и глупо с моей стороны, поскольку мне давно уже пришлось осознать, что я сам по необходимости делю жизнь с точно таким же закавыченным существом, как «Голдинг». Крайне несправедливым образом нечто, называемое «Фаулз», стало моим представителем в мире читательской публики, нечто, напоминающее грубую восковую фигуру, обладающую (как мне кажется) лишь поверхностным, карикатурным сходством с оригиналом. Я полагаю, что японские рабочие, устанавливающие в заводских гимнастических залах набитые чем-то изображения ненавидимых ими людей – так называемые «фигуры ненависти», – тем самым избавляются от негодования и недовольства. Такой фигурой и стал «Фаулз». Время от времени этот чудовищно неудовлетворительный суррогат вызывает у людей чувства противоположные, что-то вроде бездумного поклонения, подобно какому-нибудь малоизвестному местному святому у католиков… но и тот и другой образ остаются одинаково далекими от сколько-нибудь узнаваемой реальности.

открыть спойлер
Реальный Голдинг: приветливый, мягкий человек во всех своих внешних проявлениях, хотя и – время от времени – не без грубовато-добродушной резкости в случае несогласия с собеседником. Если бы я не знал, кто он такой, я мог бы предположить, что передо мной бодрый отставной адмирал, как, кстати говоря, он и представлен (явно ради комического эффекта) на одной из фотографий корабельного экипажа в недавнем номере «Египетского журнала» [351] . Голдинг во плоти – человек, в котором одновременно проявляются сила и сдержанность, суховатый юмор, а иногда проглядывает и глубоко запрятанный демон; это человек, в котором еще живы черточки былого школьного учителя, и вместе с тем того, кого в давние годы службы в морской пехоте мы называли «матлот» (то есть старый мореход), о чем всякий, кто прочел краткую биографию на задней обложке какой-нибудь из его книг, мог бы заранее догадаться. Он выглядел старше, чем я ожидал. Я всегда думал о нем как о своем ровеснике, хотя на самом деле он седобород и на пятнадцать лет меня старше.

Непонятно почему, но в тот день он показался мне (что выглядит совершенно абсурдно) похожим, с одной стороны, на елизаветинского ученого епископа из тех, что были наиболее терпимы и гуманистичны, на этакого квиетистского [352] Сарума, никогда не существовавшего в природе, а с другой – на Слокама [353] , совершавшего длительные морские путешествия в одиночку, хотя бы лишь метафорически, но теперь предпочитающего о них не упоминать. Мы ухитрились обменяться парой-другой комплиментов, когда внимание наших собеседников было чем-то отвлечено. Голдинг рассказал мне, что его новый роман («Бумажные люди», тогда еще не опубликованный) будет о писателе, которого преследует литературовед, и мы коротенько обсудили этот аспект нашей жизни: письма, визиты университетских преподавателей и ученых, исследователей, пишущих диссертации… Поболтали об обоюдном интересе к небольшим суденышкам, к хождению под парусом (это было мне понятно), и о его несколько меньшем интересе к лошадям (что было мне непонятно, так как сильнее моей неприязни к этим животным лишь подозрительность к их обожателям). Встреча наша показалась бы плоской и пресной любому, кто когда-то проглотил и переварил старый миф о том, что писатель обязательно еще и говорун, и блестящий рассказчик: остроумный, неудержимый сплетник, человек, демонстрирующий глубочайший интеллектуальный дискурс, и всякое такое. Я сам (по темпераменту, а теперь и в силу чего-то вроде принципа) в этом плане абсолютно несостоятелен, а тогда понял, что и Голдинг не испытывает необходимости отличиться в искусстве вести беседу. Но самое главное, что я понял во время встречи, было то, как мало я знал о Голдинге – приятном пожилом человеке, сидевшем рядом со мной, и насколько больше – о «Голдинге», о той самой закавыченной, полумифической, полулитературной, полуфиктивной фигуре. Если говорить на простом и ясном родном языке – знал не о нем, как он есть на самом деле, а каким я его себе представлял.

Я прекрасно понимаю, что друзья, которые так гостеприимно свели вместе нас, наших жен и лорда Дэвида Сесила, сделали это с самыми добрыми намерениями. Но должен признаться, я давно уже испытываю нелюбовь ко всякого рода литературным встречам, какими бы приятными и хорошо задуманными они ни были и какими бы увлекательными ни казались они зрителям. Допускаю, что опыт у меня в этом плане довольно ограниченный, но даже по этому опыту судя, существует очень важное условие, способствующее успеху такого предприятия. Два писателя должны видеться наедине… ни жен, ни мужей, никаких третьих сторон, и прежде всего – никаких более литераторов или какой-либо книжной аудитории. Может быть, некоторые писатели и встречаются друг с другом впервые с удовольствием и радостью, с чувствами иными, чем праздное или осторожное любопытство, но я прошу позволения в этом усомниться.

Для начала, обе стороны слишком много знают о весьма специфическом характере их обоюдных занятий. Они могут почти ничего не знать о личных триумфах и провалах каждого из них, о темных ночах и светлых днях коллеги, его попутных ветрах и ветрах противных, об опыте, пережитом во время бурного морского путешествия, но каждый из них знает по меньшей мере то, что перед ним человек, тоже побывавший в море. Оба знают, какое опустошение их одинокая профессия совершает в их душах, знают ее грехи и волнения, ее тайные наслаждения, ее трясины отчаяния [354] , им известна расплата, зачастую просто ужасающая, которой эта профессия требует от писателя; известно и то, кто они есть на самом деле и кем стали в кавычках. Помню – теперь уж много лет тому назад – свою встречу с молодым американским писателем (будущим Хемингуэем, вне всякого сомнения!), который настойчиво добивался от меня ответа на вопрос: «Сколько раз в день вы занимаетесь этим онанизмом?» Он имел в виду, сколько часов в день я пишу. В его метафоре – это понятно каждому писателю – есть зерно истины, хотя сама форма оставляет желать много лучшего. Думать о создании литературного произведения, не приравнивая этот процесс к онанизму или себялюбию, столь же невозможно, как думать о море без волн.

Кроме всего прочего, мы – писатели – редко встречаемся друг с другом, не испытывая чувства соперничества, пусть даже более или менее успешно подавляемого. Абсурдный дух конкурсов красоты или спортивных соревнований незримо присутствует на таких мероприятиях; или, может быть, вернее было бы сравнить этот дух с призраком зловещей и иррациональной футбольной лиги, где место и даже категория твоего собственного клуба никогда не бывают точно определены, критерии судей не ясны, а правила постоянно меняются. Большинство писателей постарше, как мне кажется, уже достаточно умудрены, чтобы не страдать из-за этого бессонницей: они понимают, что к тому времени, когда последний матч будет сыгран и победитель определится, они успеют уснуть вечным сном и окажутся далеко за пределами стадиона. И только когда они оказываются лицом к лицу друг с другом, вопрос о сравнительном статусе грозит показать им свою мерзкую рожу.

Мы оба – и Голдинг и я, – каждый по-своему, прошли через опыт, незнакомый большинству писателей, то есть мы были признаны критикой, и кроме того, на нашу долю выпал некоторый финансовый и международный успех. Книги обоих стали бестселлерами в Америке, из-за чего пострадал статус каждого из нас у себя дома – в Британии. Мы видели, как наши работы бесконечно обсуждаются, анализируются, разымаются на части, захваливаются и обличаются; мы стали жертвами характерной для XX века мании – обращаться с живыми художниками так, будто они уже умерли: этот процесс, возможно, и доставляет удовольствие преподавателям и студентам в университетской аудитории, но у все еще дышащего существа на секционном столе (во всяком случае, у меня) вызывает иные ощущения, особенно когда от него ждут, что он с благодарностью воспримет вскрытие и будет счастлив сыграть роль трупа. Мне кажется, Голдинг однажды уже описал всю абсурдность ситуации, когда оказалось, что о нем опубликовано больше книг, чем он успел написать. Презрение, с которым он пишет о преследуемом и преследователе в «Бумажных людях», говорит само за себя.

До сих пор я рассуждал о «Голдинге» объективно, но это может быть неверно понято. Несмотря на ординарность нашей встречи, я воспринимаю его совершенно иначе. Подозреваю, что ни университетские ученые, ни простые читатели не могут и представить себе, как писатели воспринимают других писателей. Мне часто задают вопрос, столь любимый всеми и всяческими интервьюерами: «Кто из ныне живущих англоязычных писателей оказал на вас наибольшее влияние?» На это я обычно с ехидством отвечаю: «Дефо»; однако, возвращенный на правильный путь от собственных софизмов по поводу того, кто «мертв», а кто «ныне жив» в контексте литературы, и вынужденный отвечать на поставленный вопрос, я вот уже много лет подряд называю Голдинга, с парадоксальной (для интервьюера) оговоркой, что «влияние» не то слово, что я скорее употребил бы такие слова, как «пример для подражания» или «ангел-хранитель», но даже и они не вполне подошли бы к случаю.

Просто дело в том, что я всегда испытывал теплое чувство, этакую квазибратскую, квазисыновнюю привязанность к «Голдингу». Я был в восхищении, радовался, словно близкий родственник, член семьи, когда он получил премию Букера, и еще более – когда ему дали Нобелевскую; должен признаться, такая реакция для меня не очень обычна в тех случаях, когда писатели получают ту или другую из этих премий. Гораздо чаще – в девяти случаях из десяти – я остаюсь совершенно равнодушен. Я ужаснулся, когда был объявлен нобелевский конкурс, и я услышал от одного известного литературного редактора с Флит-стрит, позвонившего мне, чтобы узнать, как я на это прореагирую, что Голдинг встретил довольно холодный прием (Дорис Лессинг была единственным исключением) у самых разных английских романистов, к которым обратился с просьбой о рекомендации. Меня (как и того редактора) это отсутствие великодушия тогда просто озадачило, озадачивает и до сих пор.

Циники скажут: это ребячество или неискренность, если тебя удивляет отсутствие великодушия у других писателей. Возможно; но я могу истолковать этот феномен лишь как узкоцеховую слепоту, непостижимую неспособность увидеть, какую роль сыграл и продолжает играть Голдинг для современного романа именно потому, что остается (я говорю об этом как можно проще) столь явно sui generis [355] , единственным в своем роде писателем, с собственной – единственной в своем роде – школой писательского мастерства: то есть он, так сказать, сам себе писатель и сам себе школа. Я мог бы воспринять эту холодность как еще одно свидетельство английской приверженности школам и традициям, столь близкой к нашей, хотя и таящейся под внешней оболочкой, злосчастной любви к социальным классам и разрядам, к нашей подозрительности ко всем, кого мы не можем немедленно определить на должное место в этой системе. Близкой, кстати говоря, и по тону бесчисленных рецензий, и даже по тому, как нам свойственно говорить о книгах в частных беседах, еще и к обычной школе для детей из среднего класса, где к писателю относятся как к вечно отстающему ученику, а к критику – не важно, дилетанту или профессионалу – слишком часто как к саркастически отчитывающему или садистски порющему этого ученика учителю приготовишек. Насколько мне известно, даже самые враждебные и осудительные рецензии в неанглийских культурах по тону бывают, во всяком случае, направлены от взрослого к взрослому, а не от учителя, de haut en bas [356] , на голову презираемого и вызывающего раздражение юного тупицы в подразумеваемой обстановке школьного класса, со всей силой и властью стоящего за учителем некоего высшего (предполагается, что сомнений в этом и быть не может) института. De gustibus [357] … Разумеется, кому-то может не нравиться книга, кто-то может ее просто невзлюбить; дело в том, что выгодное лишь для одной стороны влияние ничего в принципе не одобряющего истеблишмента на личные суждения стало нашей национальной болезнью.

Я, конечно, способен видеть, что, помимо выдающихся достоинств, у «Голдинга»-писателя есть недостатки и слабости. (Точно так же всякий писатель читает любого другого автора: я не сочту безупречными ни одного из великих – во всяком случае, из моих великих, – ни Дефо, ни Остен, ни поглощенного Остен Пикока, ни Харди, ни даже Флобера.) Подозреваю, что не вполне принимаю некоторые взгляды Голдинга на жизнь или его распределение приоритетов там, где я ему симпатизирую; и, как я уже упоминал, я не могу сделать ему величайший из традиционных комплиментов, то есть заявить, что чувствую его влияние, так сказать, в текстуальном смысле. Но все это для меня практически не имеет значения. Я пишу не так, как он; однако он остается – если не в специфическом, то в общем, «родовом» характере творчества – таким писателем, каким я изо всех сил пытаюсь стать. Когда мы встретились, мы пожали друг другу руки, как и подобало типичным представителям английского среднего класса, каковыми мы оба отчасти и являемся, но другая моя часть жаждала, чтобы мне удалось или – чтобы позволили обстоятельства – найти что-то чуть более романское, более демонстративное в этом человеке: что-то от cher maitre [358] , может быть, какое-нибудь галльское объятие. Увы, у нас в Англии эту карту надо разыгрывать очень тонко, иначе тебя сочтут человеком эксцентричным.

Еще один из моих betes noires [359] – то, что писателей часто смешивают с поп-звездами, спортивными кумирами, киноактерами; это предполагает, что самый акт творчества для читательской публики должен быть равнозначен стремлению постоянно находиться в свете рампы, требовать все большей и большей популярности. Ни один романист, ни один писатель, в каком бы жанре он ни работал, не станет отрицать, что мы пишем, чтобы нас читали. Я лишь хотел бы послать подальше – скажем, в Китай (как того слишком умного греческого изобретателя в маленькой ехидной басне «Чрезвычайный посол») – предположение, что мы жаждем любой славы, не важно какой.

Разумеется, есть на свете романисты, поощряющие это массовое заблуждение; их вера в себя, в свой талант, в свой «гений» (или в продаваемые тиражи их книг и размеры получаемых авансов), испытав ледяное дыхание реальной действительности, заслуживает немедленного включения в любой sottisier [360] литературных глупостей. Подозреваю, что именно по этой причине некоторые из таких авторов и в самом деле становятся в каком-то смысле актерами, полусознавая собственную шизофреническую раздвоенность, умело выставляя на публичный показ избранную самостоятельно или навязанную обстоятельствами и принятую ими личину. На продвинутой стадии болезни они гораздо теснее срастаются с маской, чем со своим истинным разумом и собственной душой. Мало что или кто может остановить этот процесс самораздувания, самоинфляции, и уж, конечно, не издатели, не литагенты, не литературное сообщество в целом, для которых самое изысканное меню – писатель и его публичное «я», его роббинсизмы и роузарии [361] , а вовсе не его тексты.

Отказ от возможности стать «персоной» в указанном смысле, допустить, чтобы Голдинг и «Голдинг» отделились друг от друга, и есть одна из главных причин, почему мне всегда было по душе творчество Голдинга: чувство, что здесь передо мной писатель, каким-то чудом остающийся самим собой, довольствующийся тем, что его положение зависит исключительно от того, что он пишет, а не от того, как величественно, эксцентрично или с учетом желаний публики заставляет его вести себя надетая им маска. В этом он для меня оказывается по самой сути своей писателем-любителем, дилетантом, а не профессионалом.

Предсказуемость – вот что является одновременно величайшим недостатком и величайшим достоинством английского романа. Недостаток – в его порой слишком охотной и самодовольной готовности следовать условностям жанра (как в жизни – условностям общественным), и даже тем, что были установлены автором для самого себя в его более ранних работах, из-за чего он (или она) время от времени ушибается о собственные находки (самопародия – камень преткновения, вечный жупел всякого писателя). Достоинство – в богатстве, какое можно извлечь из на первый взгляд узкого пространства и ограниченной палитры. Если роман должен быть написан на нескольких дюймах слоновой кости, в этом нас – англичан – никому не побить. Сей Палладиум по-прежнему располагается в священном треугольнике меж ненавистью к излишествам, уважением к прошлому и хорошим вкусом. Служение его ревнителей начинается с допотопных времен – от Ричардсона, достигает серебряных вершин в Джейн Остен, а в наши дни продолжается в таких талантливых писательницах, как Элизабет Тейлор и Барбара Пим. Другая сторона впервые заявила о себе в Дефо и Стерне, достигнув апофеоза в XX веке в творениях Джойса и Д. Г. Лоуренса.

Все эти названные мной писатели были отступниками от существовавших в их времена традиций. Некоторые отступали мягко и осторожно, иные – как слон в посудной лавке, но все они всегда, так или иначе, взламывали что-то, будь то в языке, в описании персонажей, в методе повествования, в эмоциональной или сексуальной откровенности или в сотнях других вещей. Проводимое мной различие между «взломщиками» и «конформистами» очень грубое, дающее слабое представление о качестве произведений, тем более что хороший «конформист» всегда побьет плохого «взломщика», а хороший взломщик – плохого конформиста. И все же еще одно, всегда привлекавшее меня в «Голдинге» качество – это непредсказуемость (а ведь предсказуемость так тесно связана с респектабельностью), какую я всегда обнаруживаю в избранных им темах, даже и в самом стиле – строка за строкой – его произведений. По сути своей, я уверен, она рождается из честности и независимости, из твердой решимости следовать воле собственного воображения, куда бы оно ни вело. Издательские рецензенты и рецензентки здесь, несомненно, издадут стон, особенно та, что однажды рассказала мне о главном недостатке многих отвергнутых ею рукописей: «Слишком богатое воображение, слишком бедная техника письма». Это «слишком богатое воображение», отказ писать то, что безопасно и предсказуемо, возможно, порой и сбивало Голдинга с правильного пути. Но я полагаю, что это не было ошибкой начинающего. Это болезнь, свойственная роману даже на самом высоком уровне; более того, она чуть ли не главный источник его энергии. Воображение всегда обгоняет способ его выражения, и одно из величайших наслаждений творчества – попытка заставить отстающего нагнать ушедшего вперед; а то, насколько удачно или разнообразно автор пытается это сделать, несомненно, доставляет величайшее наслаждение при чтении. И мне нравится в «Голдинге», как он, казалось бы, заново атакует эту проблему в каждой новой книге, никогда не опираясь на предыдущий успешный опыт. Никто не станет спорить с утверждением, что он мастерски выстраивает фабулу, что он блестящий интерпретатор отдаленного прошлого (как в «Наследниках»), но он никогда не опирается на один определенный подход, на одно определенное умение.

Одержимость собственным воображением, способность позволить именно ему диктовать технику письма, а не наоборот, есть, по моему мнению, один из самых завидных талантов или состояний писателя, несмотря на все очевидные опасности и грозящую расплату. По самой природе вещей такое состояние не может не накликать врагов. Один вражеский батальон должен явиться от профессиональных издателей, которые обожают повторение пройденного в самой крайней форме – в виде так называемого «романа-по-рецепту», какой фактически в той же мере пишется заказавшим его издателем, что и автором. Этому тошнотворному направлению в сегодняшнем издательском деле, требующему, чтобы трезвый коммерческий расчет управлял естественными художественными стремлениями писателя, противостоит – как воплощение вечного отрицания – «Голдинг»; точно так же противостоит он и другим врагам: бездумным почитателям устоявшихся традиций, чей неизменный литературный идеал сохраняется почти так же твердо, как ортодоксальный прихожанин хранит свою веру, и кто считает всякое посягательство на этот идеал, малейшее несоблюдение его канонов равнозначным (во всяком случае, судя по злобности, с которой преследуется нарушитель) кощунству. Вот почему «Голдинг» для меня – пример для подражания и ангел-хранитель. Гляди-ка, он прошел через это и добился своего; значит, это можно сделать, да к тому же в одиночку.

Не думаю, что мой достаточно своеобразный взгляд на других писателей, умерших и ныне живущих, манера судить о них прежде всего с точки зрения естественной истории (то есть не столько по принципу моральному или оценочному, сколько по тому принципу, что все виды равны между собой… или, перефразируя Оруэлла, более равны, чем нам обычно хотелось бы думать) могут быть полностью приняты кем-либо еще; однако я полагаю, то же можно сказать и об ином, противоположном, к сожалению, широко распространившемся взгляде, который у меня ассоциируется с вопросом, какой здесь, в Дорсете, я не раз задавал и все еще задаю себе: «Почему мы, люди современные, не способны писать, как Томас Харди?» Однажды, доведенный до крайности, я ответил, что до глубины души рад, что не могу писать как Харди… и был тотчас же безвозвратно проклят за безобразное тщеславие и lese-majeste [362] . Увы, читатели во всем мире не обращают внимания на этимологию слова «novel»: для них все всегда лучше в прошлом. И в этом «Голдинг» всегда высится передо мной, словно древний менгир или монолит, как вечное доказательство того, что существуют иные верования, иные религии.

Вероятно, ни «Голдингу», ни Голдингу не придется по душе изображение его этаким иконоборцем в Храме Английской Литературы; однако некая часть не выраженного словами смысла и значения нашей встречи за ленчем крылась для меня в присутствии Дэвида Сесила. Если бы там оказался марсианин, он наверняка принял бы лорда Дэвида за маститого романиста, а нас – остальных – за его ярых поклонников, каковым, должен признаться, я вовсе не являюсь – или когда-то не являлся. Когда я был студентом (на французском отделении) в оксфордском Нью-Колледже, в 1940-х годах, мы яростно спорили из-за него, делились на его поклонников и противников, и споры эти выходили далеко за пределы английского отделения. Некоторым (пуританам) он казался невыносимо легковесным, этакой мушкой-красоткой, танцующей над рекой жизни; другим – самим воплощением жизни литературной элиты и самой литературы, знающим всех, знающим все; но важнее всего – в тускло-сером аскетизме послевоенного Оксфорда он был иным. Его можно было увидеть как-нибудь вечером, грациозно и эстетично опершимся на ограду под глицинией, возвышающейся над садом нашего колледжа, с изящным томиком в руке: читая, он, казалось, не замечал нас, шумных студентов, игравших на лужайке в шары; можно было услышать его призрачно бестелесный голос, прежде чем сам Дэвид Сэсил появлялся из-за угла Нью-Колледж-Лейн: он читал себе вслух Теннисона. Апокрифические анекдоты о нем, рассказывавшиеся его легко поддающимся пародированию голосом, то неожиданно громким, то тихо бормочущим, ходили по всему Оксфорду (и имя им легион), как и о другом профессоре, сэре Исайе Берлине [363] , тоже по случайности бывшему моим «моральным» куратором («Нет-нет, ради всего святого, не приходите ко мне со своими проблемами, мой милый. Я совершенно ничего не знаю о морали молодых людей»).

Помню, я видел одного из них, забыл, кого именно, входящим во дворик перед колледжем под руку с леди Эдит Ситуэлл [364] – дамой гораздо более королевской осанки, чем нынешняя королева, которая незадолго до того посетила наш университет. Эдит Ситуэлл была сама Литература, и ее спутник удостоился гораздо большей чести, сопровождая ее, чем он мог получить от любых рангов или званий, присуждаемых обществом в целом, или даже от высокой научной репутации. Это зрелище было символично для того образа живой литературы, который сложился у меня в Оксфорде: литература – профессия исключительно для особо возвышенных существ, почти столь же далеких от обыденной жизни, как устрашающая компания завсегдатаев эксклюзивного кафе на Олимпе. Все сводилось к «знаменитым» именам, к знакомству с ними, к тому, чтобы быть увиденным в их обществе. Я не мог полностью избавиться от этого дурмана – от взгляда на литературу как на источник славы – вплоть до тех пор, пока сам не стал писателем и не убедился на собственном опыте, как иллюзорны массовые представления о жизни «преуспевающего» литератора: ее удовольствия редко соответствуют ожиданиям публики, а ее огорчения по большей части кроются как раз в том, что, по мысли читателей, мы должны бы приветствовать с распростертыми объятиями. Разумеется, можно избрать себе определенный savoir-faire, или savoir-ecrire, в Оксбридже [365] (хотя даже и это имело бы свои не только положительные, но и отрицательные стороны: элегантные серебряные браслеты – если пользоваться языком романа – неминуемо превращаются в железные наручники). Но я полагаю, что университет вообще не может служить путеводителем по реальностям писательской жизни.

Опасаюсь, что эта мишурная, порождающая грезы сторона литературного Оксфорда прошлых лет оказалась в моем мозгу тесно связанной с фигурой – нет, с аурой – лорда Дэвида (как и вызывавшего самую большую зависть студента моих оксфордских дней Кена Тайнена [366] ). Аура эта была возрождена сравнительно недавно, всего несколько лет тому назад, когда мне грозил суд по обвинению в клевете со стороны секретаря Общества Томаса Харди. Один журнал воспроизвел мое замечание о том, что некоторые из наиболее идолопоклонствующих членов этого Общества подобны исступленным фанаткам какой-нибудь рок-группы. Секретарь Общества взял на себя труд сообщить мне, что такое сравнение возмутительно и явится тягчайшим оскорблением для «таких членов Общества, как лорд Дэвид Сесил». Напыщенность этого заявления ни в коем случае не может быть виной лорда Дэвида; я уверен, что его мнения даже не спросили, да и сам я вовсе не имел в виду никого из столь ученых членов Общества. Вся моя совершенно иррациональная неприязнь, какую я в Оксфорде мог испытывать к тому, что – как мне казалось – он в себе воплощает, очень скоро снова испарилась перед реальностью, когда мы встретились за ленчем почти сорок лет спустя. И все же…

Причиной моих тогдашних ощущений было не что иное, как то, что Голдинг и я сидели рядом на банкетке за столиком у камина, а по другую сторону столика – против нас – сидел лорд Дэвид. Было ясно, что он дружен с Голдингом и они оба уважают друг друга. И все-таки когда мы вот так сидели там, мне в душу закралось что-то вроде предчувствия некоей издревле существующей полярности между выдающимися представителями литературного истеблишмента, с одной стороны, и выбившимися из низов (а все писатели – люди, выбившиеся из низов) романистами – с другой; легчайший, еле слышимый шелест противостояния – чисто символического – между разбирающимся в предмете профессором, носящим имя блистательного древнего рода [367] , память о котором всегда незримо витает над профессорской головой, и подверженным ошибкам, живущим в сегодняшнем дне писателем, этим еретиком-гуманистом, о котором я упоминал в самом начале. Такие мысли роились только в моей голове, эти двое ничего подобного и не" думали; я пишу о том, что никоим образом не отразилось ни в одном сказанном слове. Эта полярность, разумеется, существовала между тем «Голдингом» и тем «Дэвидом Сесилом», которых я сам придумал, меж двумя порождениями моего собственного воображения; между тем, кто обрел знание литературы путем чтения, преподавания, размышлений и создания научных работ о литературе, и тем, кто волей-неволей сам есть литература, ибо творит ее и является ее составной частью. Может быть, честнее было бы сказать, что на какой-то момент я почувствовал непроходимую пропасть, пролегающую между творцом и даже самым тонким и знающим критиком, толкователем. Жизнь одного кажется тесно сплетенной с жизнью другого, и во многих смыслах так оно и есть. Только по самой сути своей они навсегда необратимо отделены друг от друга.

Я хочу еще сказать, что в этом самонавязанном противостоянии я полагал себя – и метафорически, и буквально – целиком на стороне Голдинга. Есть целый ряд других, ныне живущих английских писателей, которыми я восхищаюсь по разным причинам, но ни одного, с кем я чувствовал бы себя столь тесно связанным: эмоционально – почти во всем, а в том, что касается воображения и сопереживания, – просто полностью; я – непременный член его партии. Вполне вероятно – как знать? – что, будь мы должным образом знакомы как обычные люди, наши отношения вовсе не сложились бы. Голдинг мог оказаться случаем гораздо более трудным, чем «Голдинг». У нас у обоих имеются труднопереносимые причуды. Он ни за что в жизни не заставил бы меня влезть в джодпуры [368] или во что-либо меньшего размера, чем «плавучий Хилтон» на Ниле. Но, в конце концов, это ведь совершенно не важно, что я не знаю его толком вне кавычек. Голдинг когда-нибудь умрет (хотя очень надеюсь, у него еще много лет впереди), «Голдинг» же не умрет никогда. Я знаю его как непреложность будущего [369] .

Этот бодрый отставной адмирал, этот Джошуа Слокам… Представляю, как ему могут не нравиться такие мореходные образы, и даже не смею добавить – «капитан капера». Но ведь он действительно совершил свое свободное плавание, что делает его поистине предтечей: он своим примером помог мне, да и многим другим писателям, в чем я совершенно уверен, благополучно пройти и сквозь бури, и сквозь мертвый штиль наших собственных проблем; он показал, как важно доверяться своему чутью (или воображению), как важно позволить ему вести, пусть даже к ошибкам, как важно оставаться самим собой перед лицом условностей, моды, хвалы и хулы критиков, коммерческой «мудрости» и всего прочего. Таков, по меньшей мере, мой ему долг. А теперь – ко всем чертям смущение, его и мое… Когда-то в печати он назвал меня «юный Фаулз», чем смертельно обидел. В отместку я называю его cher maitre и обнимаю с самым теплым чувством.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №25  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:51 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
«ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ» АЛЕН-ФУРНЬЕ
(1986)


Чудесное нравится мне только в том случае, когда оно четко вписывается в реальную действительность, не нарушая ее пределов, не пытаясь в ней господствовать.

Из письма Ален-Фурнье, 1911 г.

«Большой Мольн» – это, по-моему, одна из тех редких книг, которую – что пошло бы лишь на пользу читателю – не следовало никогда подвергать анализу [370] . Я помню, что когда впервые – давным-давно, еще школьником – прочел «Большой Мольн», он так сильно подействовал на меня, задел в моей душе столько тайных струн, что уж мне не хотелось слушать ничьих разъяснений, в чем же заключается тайный смысл этого произведения. Разумеется, это вовсе не означало, что тогда я уже сам разобрался во всем и понимал, почему эта книга оказывает на людей такое воздействие; и все-таки я считал, что относиться к ней так, как относятся к обычным книгам, и уж тем более анализировать, раскладывать по полочкам ее содержание совершенно недопустимо, как нельзя разбирать на отдельные нити сотканное кудесником невыразимое волшебство. Значительно позднее, когда я писал свой первый роман «Волхв», то находился под очень сильным влиянием Фурнье.

С тех пор я прочел практически все, что он написал, а также несколько книг о нем; я совершил паломничество почти во все описанные в его книгах места, а также туда, где жил он сам. Короче говоря, я – безумный поклонник творчества Фурнье и по-прежнему чувствую себя более близким этому писателю, чем любому другому сочинителю романов, ныне здравствующему или покойному. Подобные избранные мною «особые отношения» с Фурнье не такая уж редкость. На самом деле, для судьбы «Большого Мольна» это весьма типично: уже многие годы те, кого буквально с первых страниц приводит в трепет роман Фурнье, на всю жизнь остаются горячими его поклонниками, не обращая внимания на весьма прохладные и достаточно строгие оценки взрослых. Но должен признаться, это лишь одна сторона картины, хотя подобное отношение действительно характерно для большей части читателей. С тех пор как «Большой Мольн» был опубликован (в 1913 году), и во Франции, и в других странах нашлось немало таких, кто счел роман Фурнье чересчур сентиментальным, даже слезливым, и довольно безвкусным. Говорили о том, что сюжет спланирован неудачно, что от романа попахивает немецким романтизмом, что ему недостает тех качеств, которые мы традиционно приписываем французскому роману, и т.д.

открыть спойлер
Одна из очевидных причин этого к литературе как таковой отношения вовсе не имеет. Она связана с нашим личным восприятием собственной юности. Ибо что у Фурнье действительно есть, так это поистине идеальное, точнейшее понимание юной души, которая воспринимает утрату как функцию быстротекущего времени. Именно в этом возрасте мы впервые осознаем, что никогда не сделаем всего того, о чем мечтали, что горькие слезы – это вообще в порядке вещей. Но самое главное – когда мы впервые улавливаем смысл черного парадокса, лежащего в основе человеческой природы и заключающегося в том, что удовлетворение желания – это одновременно и смерть этого желания. Мы можем, становясь старше, давать этому разумные объяснения, как-то «обезболивая» трагическую суть данного парадокса; мы даже можем отчасти проникнуть в его суть, но мы никогда не почувствуем его столь же остро и непосредственно, как в юности. Упорное нежелание рационалистически объяснять это юношеское чувство – трагедия обоих: Мольна и Франца де Галэ. Они стремятся во что бы то ни стало сохранить состояние вечного юношеского томления, хотят, чтобы всегда высился над дальней рощей таинственный дом, всегда слышались шаги у заветной калитки и всегда на берегу притихшего озера стояла та потрясающе красивая незнакомая девушка.

Ясно, что «Большой Мольн» – книга о самых глубоких переживаниях и тайнах юности. Однако юность – период жизни, во многих отношениях не вызывающий восторга у тех, кто принадлежит к артистическому миру. Мудрость, зрелость и владение мастерством – вот те качества, которыми, с нашей точки зрения, должны обладать выдающиеся художники, выдающиеся писатели, выдающиеся критики, во всяком случае, именно таково мнение Томаса Харди, выраженное в его последнем романе «Возлюбленная». Собственно детство – что ж, с детством ничего не поделаешь, но юность может показаться порой просто бездарной взрослостью. Юность идеалистична и мятежна, исполнена страсти и невыразимых желаний; она во всех отношениях зелена и незрела – в общем, «романтична» в самом дурном смысле этого слова. Итак, речь идет о величайшем романе в европейской литературе, посвященном юности; и я подозреваю, что многие критики не могут спокойно воспринимать этот роман именно потому, что в нем повествуется – и притом весьма по существу и достаточно критично – о тех свойствах и чувствах юности, которые они, эти критики, некогда пытались с корнем вырвать из собственной жизни. Короче говоря, они не могут восторгаться тем, что когда-то – и к большому теперь своему стыду – были самими собой, а теперь должны с отвращением отворачиваться от собственного прошлого.

Я не собираюсь здесь ни защищать данную книгу от ее врагов, ни перечислять ее достоинства. Литературная привлекательность отчасти похожа на сексуальную – факторы, которые управляют ею, слишком сложны, чтобы их можно было выразить словами: либо ты сразу падаешь, сраженный наповал, либо остаешься почти равнодушным. Однако я все же попытаюсь поведать замечательную, но в итоге трагическую историю жизни Фурнье и создания его знаменитого романа.

Собственно, это само по себе составляет сюжет целого романа и в значительной степени объясняет то восхищение, которое многие из нас испытывали и продолжают испытывать по отношению к личности писателя.

Анри Фурнье (Ален-Фурнье – это отчасти псевдоним) родился в 1886 году в семье школьного учителя в маленьком городке в Солони, изолированной и довольно безлюдной местности в центральной Франции, где полно лесов, озер и болот (ныне здесь излюбленные места охоты для богатых парижан). Однако большую часть своего детства – 90-е годы XIX века – впечатлительный мальчик провел там, куда послали на работу его отца: в селении Эпиней милях в сорока к югу от Бурга. Эпиней и отцовская школа в романе Фурнье превратились в деревню и школу Сент-Агат; они и в наши дни очень похожи на те, что описаны в романе. Фурнье всегда был буквально влюблен в пейзажи, связанные с детством и жизнью в Эпинее.

Он и сам, пожалуй, походил на крестьянина (что несколько смущает нас, англичан), хотя в более поздние годы стал истинным парижанином и «интеллектуалом».

Как и любой ребенок, наделенный живым воображением и проведший детство в центральных областях страны, он был потрясен и очарован морем и, став подростком, целый год проучился в морском колледже в Бресте. Но моряком становиться раздумал, поступил в итоге в парижский лицей и стал готовиться к поступлению в университет. Сам он проявил себя как настоящий бунтовщик, протестующий против строгостей системы, похожей на ту, что существовала в описанном им Мольне (хотя в то время и Мольн, и роман о Мольне ему еще только предстояло создать). Там же у Анри на вполне практической, если не романтической, основе возникла дружба с Жаком Ривьерой, оказавшаяся самой важной в его жизни. Этот мальчик, ровесник Анри, обладал куда более аналитическим и рациональным мышлением, чем сам Фурнье, и был куда более склонен к конформизму. Впоследствии Ривьер стал выдающимся критиком, а также зятем Фурнье. Будучи самым близким его другом и доверенным лицом – хотя и становясь временами его весьма темпераментным оппонентом, – он оказал Фурнье большую помощь в написании романа. Их длительная переписка – самое главное свидетельство того, как шло развитие Фурнье в юные годы и в молодости.

Оба они, и Анри, и Жак, сперва находились под сильным влиянием «вечной осени» поэтов-символистов и их последователей, например Анри де Ренье. Ривьер говорил, что они практически не вслушивались в смысл самих слов, даже не пытаясь уловить его; до них долетало лишь эхо образов, порожденных этой поэзией и погружавших в некий импрессионистский зачарованный мир. Великие имена прошлого, знаменитые личности, которых они вроде бы «проходили» в школе, не вызывали ни малейшего отклика в их душах. И все же юноши были далеко не одинаковы в своих вкусах и пристрастиях. Фурнье, например, был весьма увлечен творчеством Жюля Лафорга [371] , поэта постсимволистского направления, чье влияние (далекие звуки рояля, печальный клоун) постоянно чувствуется в описании странного праздника в «Большом Мольне». (Эти образы оставили свой след и в творчестве Т.С.Элиота, который позднее, живя в Париже, брал частные уроки французского языка именно у Фурнье.) Фурнье всегда действовал, руководствуясь скорее личными чувствами, чем воспринятыми от кого-то суждениями. Ривьер порой находил и чувствительность друга, и его самоуверенность несколько избыточными. Фурнье в таких случаях всегда обижался. «Я понимал многое такое, что ему понять было не дано, – говорил Фурнье значительно позже, – однако именно он обладал способностью летать и улетал от меня, а я оставался на месте».

Как и Лафорг, Фурнье всегда был очень чувствителен в отношении женщин, однако, как ни парадоксально, обращался с ними довольно грубо. Он ненавидел себя за то, что его собственные чувственные потребности ставят его в зависимость от женщин, ведь его идеалистическое «эго» стремилось к чистоте и искренности, которые, впрочем, мало кто мог ему предложить. Этот путь – нежной любви, перемежающейся с жестокостью и цинизмом, – Анри снова и снова проходил во время каждого из своих любовных увлечений, начиная с любви к юной Ивонн (еще в 1903 году) и до своей последней любви – Полин, актрисы и сестры писателя Жюля Бенда [372] . Его первые попытки писать тоже связаны с началом XX века. Фурнье следовал земной простоте Франсиса Жамма [373] и культивировал в себе (отчасти противореча Ривьеру) ненависть к сухой теории и готовым формулам. «Я никогда не стану самим собой, пока в голове у меня одни только книжные фразы!»; «У меня вызывает ужас раскладывание самого себя по полочкам»; «Искусство и истина – только в индивидуальном, в частностях» – вот наиболее типичные из его высказываний этого периода.

Но более всего Фурнье хотелось выразить собственную природу и постоянную мучительную потребность вернуть назад детство, вернуть прошлое, и сделать это (как он сам выразил свою заветную мечту в 1906 году) «простыми и легкими словами». Первые его попытки сделать это – серия стихотворений, написанных верлибром, – не особенно впечатляли. Причина в значительной степени была в тогдашнем презрении Фурнье к «грубой теории» реализма. Однако в одном из этих стихотворений, «А travers les etes» («Через многие лета»), несомненно, слышатся отголоски мира, который ему еще только предстояло создать в «Большом Мольне»; ну а если рассматривать все творчество Фурнье в ретроспективе, то совершенно ясно, что он, конечно же, не поэт, а рассказчик. И очень скоро он и сам признал это в себе.

На самом деле стихотворение «Через многие лета» было первым откликом на одно весьма важное событие в жизни Фурнье, на нечто такое, что потрясло его до глубины души. Для того чтобы отыскать соответствующую параллель, нам придется вернуться к Данте и Беатриче. В первый день июня 1905 года на парижской художественной выставке Анри Фурнье увидел высокую светловолосую девушку в темно-коричневом плаще. Она была очень хороша собой. Сопровождала девушку пожилая дама в черном, впоследствии оказавшаяся ее тетей. Неуклюжий юный студент следовал за ними до самого дома, для чего ему пришлось переправиться на другой берег на речном трамвае, но так и не сказал ни единого слова. При первой же возможности он снова отправился к дому прекрасной девушки и ждал, надеясь ее увидеть, но тщетно. На следующий день он снова вернулся туда. На этот раз ему повезло: девушка вышла из дома одна. Он пошел следом и вскоре, набравшись храбрости, заговорил с нею. Для этого он воспользовался фразой из Метерлинка, бывшего тогда в зените своей славы: «О, как вы прекрасны!» – не такие уж это были и наивные слова, как может показаться. Каким-то чудом уцелели написанные лихорадочно-торопливыми каракулями заметки Фурнье о том, что произошло далее. Молодые люди в итоге гуляли и беседовали целый час. Девушку звали Ивонн (снова Ивонн!) де Кьеврекур, она была из известной семьи французских моряков и жила совсем не в Париже. Она, похоже, с симпатией отнеслась к восторженному юноше, сраженному ее красотой, точно ударом молнии, но все же достаточно твердо дала ему понять, что у него нет никакой надежды и что они «ведут себя как дети».

Несомненно, это была просто мягкая попытка несколько охладить его пыл, однако же выражение «вести себя как дети» оказалось угрожающе близким к реальной действительности: такова была, по мнению Фурнье, причина его желания писать, желания выразить словами живую и чарующую невинность детского восприятия жизни, навсегда удержать в своих руках прошлое. То, что он на самом деле обрел в этой второй в своей жизни Ивонн, это princesse lointaine, принцессу Грёзу, чистый и недостижимый символ женского совершенства. Ивонн даже слишком хорошо подходила для этой роли, будучи весьма далека от Фурнье и по социальной принадлежности, и в силу чисто жизненных обстоятельств. Ему так и не удалось узнать ее получше, обнаружить в ней те недостатки, которые его привередливый взор тут же находил в любой другой женщине, с которой он когда-либо был близок. И, подобно средневековому рыцарю, он страстно желал принести жертву своему безупречному идеалу и своим безнадежным поискам. Как говорил Ривьер, он любил ее потому, что она была невозможна. Фурнье давным-давно принял для себя в качестве основной установки выражение Бенжамена Констана [374] : «Возможно, я не совсем реальное существо». В Ивонн, как ему казалось, он тогда нашел еще одно «не совсем реальное существо».

Ему не суждено было снова встретиться с нею еще долгие годы (да он, если честно, и весьма мало к этому стремился); когда они наконец все же встретились, она уже была замужем за капитаном Броше, и у них были дети. Не то чтобы Анри был физически верен «своей Ивонн», ибо после той истории у него было немало любовных связей (одна из его возлюбленных, юная парижская портниха родом из Бурга, послужила в его романе прототипом Валентины). И тем не менее этот в высшей степени заурядный и, пожалуй, даже довольно нелепый пример «телячьей нежности» до конца жизни не давал ему покоя, мучил его и управлял им в самых различных обстоятельствах. Для его романа главными стали две составляющие: Она (Elle) и Встреча (la Rencontre). Все остальные женщины проигрывали рядом с Ивонн – так свет свечи меркнет при свете солнца. Весь роман по сути своей – просто очень длинная, так сказать, расширенная, метафора как самой этой Встречи, так и внутренне присущей ей «невозможности». Именно поэтому Мольн не может отыскать дорогу назад, в свой потерянный Рай, именно поэтому он уезжает с собственной свадьбы сразу после застолья, именно поэтому Ивонн де Галэ умирает. Достигнуть идеала – значит его уничтожить.

Однако до начала работы над романом было еще несколько лет. Фурнье давно понял – ко времени Встречи он уже знал это, – что именно должен сделать: «Моя задача – рассказывать свои собственные истории, только свои собственные, и пусть в них будут только мои собственные воспоминания. Я не должен писать ничего иного, кроме собственной поэтической автобиографии; мне нужно создать такой мир, который был бы способен заинтересовать других людей моими личными воспоминаниями – ибо эти воспоминания и составляют сокровенную сущность моей души». Фурнье выполнял эту задачу с поистине крестьянским упорством, несмотря на все превратности судьбы: провал на экзаменах в университет, активное участие в жизни парижских литературных кругов, военная служба, два пережитых им религиозных кризиса (по всей вероятности, это произошло при весьма стесненных обстоятельствах, когда сверхъестественное, столь часто привлекающее людей в христианстве, привлекло и его)… и за всем этим – по-прежнему негаснущая, живая память о Встрече. Это последнее обстоятельство, несомненно, причиняло ему тайные страдания; впрочем, он и сам стремился к ним – такова была его почти мазохистская потребность, дававшая ему силы творить. Как заметил Ривьер, чувства его были максимально обострены именно тогда, когда он бывал удручен, лишенный именно того, чего более всего желал; в такие периоды душевные силы его неизменно возрастали.

В 1910 году Фурнье сообщил Ривьеру, что «работает над вымышленной, фантастической частью книги, а также – над ее «человеческой» частью, и каждая дает силы для работы над другой». К сентябрю того же года он, по всей видимости, отыскал-таки свой путь. Книга писалась «естественно, без малейших затруднений, как если бы это была не книга, а простое письмо». Наконец-то он был близок к той цели, которую предсказывал еще в августе 1906 года в самых, возможно, знаменитых своих словах о себе самом: «Детство – это мой символ веры как в искусстве, так и в литературе. Я также неколебимо верю в то, что изображать детство и его таинственные глубины следует без малейшей «детскости». Возможно, моя будущая книга станет неким бесконечным и незаметным движением взад-вперед между сном и реальностью. Под «сном» я подразумеваю огромный, скрывающийся в туманной дали мир детства, как бы парящий над миром взрослым, бесконечное эхо которого вечно нарушает спокойствие этого дивного рая».

Но что действительно медленно менялось, так это представления Фурнье о том, как нужно писать книгу, которая в разные времена называлась то «Безымянная земля», то «День свадьбы», то «Конец юности» (по словам Фрэнка Дэвисона, из-за ее окончательного французского названия «Le Grand Meaulnes» («Большой Мольн») у переводчиков до сих пор возникают непреодолимые сложности). В тот же период Фурнье испытал довольно сильные литературные влияния, которых нельзя не учитывать. Благодаря некоторым выдающимся современникам Фурнье пришел к резкому отрицанию того, что А. Жид сформулировал следующим образом: «Эта эпоха более не предназначена для стихотворений в прозе». Это не замедлило сказаться, как и восхищение Клоделем, и тесная дружба с «крестьянским» полемистом и поэтом Пеги, который был одновременно и ревностным католиком, и убежденным социалистом и который в своей нелюбви к мифотворчеству научил Фурнье смягчать свою страсть к чудесному, приближая его к реальной действительности. В 1911 году появился роман «Мари-Клэр», автором которого была женщина, в юности пасшая в Солони скотину, Маргерит Оду (английское издание этой книги с огромным энтузиазмом предварил своим предисловием Арнолд Беннетт) [375] [376] . Этот роман приводил Фурнье в восторг и очень помог ему выработать свой собственный стиль, который, как ни странно, представляет собой некую смесь очень конкретных описаний реальной действительности (кто еще стал бы вводить в поистине священную сцену смерти Ивонн «вату, вымоченную в феноле» – известное средство, предохраняющее мертвую плоть от разложения?) и сознательно размытых поэтических образов, отголосков его раннего поэтического творчества.

Повлияли на Фурнье также некоторые веяния с того берега Ла-Манша. Фурнье побывал в Лондоне почти сразу после Встречи, в 1905 году, поступив клерком на фирму Сандерсона, выпускавшую обои. Он хорошо говорил по-английски, ибо английский язык в университете был одним из его любимых предметов. Еще в детстве, будучи сыном учителя, он имел возможность читать все выдвинутые на соискание той или иной литературной премии книги; его любовь к Дефо осталась неизменной на всю жизнь. Он восхищался Харди и особенно хвалил, что характерно, его «Тэсс» – «трех влюбленных девушек с фермы, просто на удивление нереальных, несмотря на тысячу изысканно точных деталей». Он был глубоко потрясен живописью Уоттса, Россетти и всех прерафаэлитов вообще. Но, возможно, самое большое влияние оказал на Фурнье Роберт Льюис Стивенсон, романами которого он восхищался, ибо, по его словам, «в них ощущалось движение», это была настоящая «поэзия действия». Должен добавить, что, по мнению некоторых исследователей, влияние это наиболее ярко проявилось в образе Франца де Галэ, во многих отношениях не самого удачного в романе Фурнье.

Итак, «корни» Ивонн де Галэ очевидны. Но поистине мастерским приемом, по крайней мере для меня, является разделение главного мужского персонажа (или же собственного «я» автора) на три очень различных образа. Сторонящийся людей, упрямый и «трудный» Мольн ближе всего к внешней сути этого «эго», тогда как байронический, сверхромантический Франц явно дальше всех от его сути – и заурядному, «приземленному» читателю труднее всего почувствовать к нему симпатию. Он все время ведет себя точно испорченный и эгоистичный ребенок, однако, и это тоже совершенно очевидно, настолько обаятелен, что именно обаяние и заставляет его сестру и Мольна закрывать глаза на все его выходки. Несомненно, именно во Франце воплотилась та безудержная страсть к приключениям, которая была свойственна Анри Фурнье в детстве – хотя бы и только через книги. На самом деле Франц был введен в данную историю чуть ли не последним, и мы отчасти можем воспринимать этот образ как безнадежный вопль отчаяния автора по поводу утраты былых мечтаний, того мира детства, в котором возможно все. Роберт Гибсон в своем недавнем и весьма проницательном исследовании (упомянутом выше) указывает, что Франц – еще и «организующее начало», практически «импресарио», преобразователь фантастического в реальность – то есть он успешно функционирует в той области, где Фурнье зачастую считал себя полным неудачником.

Но истинный герой и, конечно же, настоящее «организующее начало» книги – это Франсуа Серель, чего кое-кто, возможно, и не поймет, если читает книгу впервые или не слишком внимательно. В сущности, мы ведь как бы смотрим на все его глазами, воспринимаем все благодаря его чувствительности и его таланту рассказчика со всеми его (с точки зрения особенно строгих критиков) несообразностями, неправдоподобиями и вопиющими упущениями, которые, впрочем, порождены, по всей вероятности, его собственным желанием – точнее, интуитивным воображением автора. В некотором смысле все остальные герои романа – это марионетки в его руках опытного кукловода, а бесконечные упоминания о «детстве» и «приключении» – драгоценные ключи к его функции в романе и, через нее, к сути самой книги, к созданию того мира, в котором остальные персонажи могут существовать, к их возвеличиванию и прославлению.

Его «невинность» должна, по-моему, показаться довольно подозрительной, вынесенной как бы за пределы текста. Многие отмечали весьма выразительные намеки на его излишнюю женственность – чрезмерную застенчивость, стыдливость, скромность, – воспринимая это как психологический эквивалент того реального факта, что его изуродованная нога была на самом деле «списана» с сестры Фурнье, Изабель. Кое-кто даже высказывал предположение, что за поклонением Сереля Мольну (и его кажущейся душевной слепотой в отношении Ивонн) скрывается некая латентная форма гомосексуальности, хотя тому нет ни малейших подтверждений ни в тексте романа, ни в собственной жизни Фурнье. Я бы, пожалуй, просто сказал, что Серель – самый сложный и изощренный из трех главных героев: с одной стороны, это человек поразительного смирения и скромности, с другой – он отлично умеет управлять собой и тем чувством, что описано в финале книги. И это он твердой рукой руководит изложением истории о «потерянном Рае», становясь совершенно иным человеком, хитроумным и расчетливым, умеющим почти гипнотически внушать доверие и чрезвычайно увлекающим свою аудиторию рассказчиком. Школа в Сент-Агат и ее повседневная жизнь выписаны с такой точностью и достоверностью, что фантастический мир, который Мольн открывает для себя в период утраты памяти, тоже должен казаться не менее реальным.

И наконец, неудовольствие критиков вызывает несколько болезненный в целом конец романа. Смерть, черед утрат – и все это буквально на последних страницах книги. Фурнье использовал реальное географическое название «потерянного Рая» – Ле Саблоньер (Les Sablonieres), «Песчаные карьеры», – там он родился; тем не менее это название в высшей степени символично, ибо в этом мире все – песок, ничто в нем не вечно, ни рай детства, ни мечты юности, ни утраченные со временем владения, ни тело возлюбленной. В «Белой голубке» («Colombe Blanchet»), романе, который Фурнье собирался писать сразу после «Большого Мольна», снова чистая, «эпонимическая» героиня (ее имя прямо-таки навязывает книге такое название), согласно своей судьбе, должна умереть, практически идеальный, не подверженный ошибкам герой, этакая «аватара» Мольна, предстает как ее возлюбленный. Но это не просто каприз судьбы или настроения, который Фурнье деспотично навязал своим литературным героям. Он и сам уже в 1909 году пишет, что «его преследует страх увидеть конец собственной юности» и у него постоянно возникает ощущение, «что он скоро покинет этот мир», что он считает себя лишенным будущего. Лишь только возникла угроза войны, Фурнье сразу сказал: эта война неизбежна, и он с нее не вернется.

Роман «Большой Мольн» вышел в 1913 году – сперва в журнальном варианте, печатаясь из номера в номер. Успех был таков, что Фурнье едва не получил престижную Гонкуровскую премию. В 1914 году роман издавался еще несколько раз. Последние месяцы жизни были для Фурнье достаточно счастливыми: к этому времени он наконец убедился, что Ивонн для него действительно мертва, и без памяти влюбился в Полин Бенда, или Симон, как он ее назвал для своих читателей. Но, к сожалению, самые мрачные предсказания Фурнье сбылись, причем с трагической быстротой. Его действительно сразу призвали в армию как офицера пехоты, ибо он был лейтенантом запаса, и 22 сентября 1914 года, еще до начала пресловутой окопной войны, его роте пришлось неожиданно вступить в бой с немцами в чудной буковой роще где-то между Верденом и Мецем. Никто не видел Фурнье убитым, его тело так и не нашли. Считалось, что он пропал без вести [377] .

В последнее время были наконец опубликованы поистине бесценные подборки писем Фурнье. Его ранние стихотворения, рассказы и отрывки незаконченных прозаических произведений появились еще в 1924 году в сборнике под названием «Чудеса» («Miracles»). В этом же сборнике была помещена большая статья Жака Ривьера, который дал в ней высочайшую оценку творчеству Фурнье. Это один из первых и по-прежнему один из лучших рассказов о самом Фурнье и о его невероятной «алхимизированной» памяти.

С тех пор о Фурнье и его романе было написано чрезвычайно много, и теперь он считается признанным классиком, а сами идеи «потерянного Рая» и «безымянной земли» стали расхожими терминами (с чуть ли не юнгианским оттенком) в литературных и психологических дискуссиях. И все же в творчестве и высказываниях Фурнье было и остается нечто ускользающее, несмотря на все научные анализы и исследования, произведенные со времени его смерти и излагающие различные точки зрения по поводу творческих намерений писателя, бесчисленных источников его вдохновения, тех влияний, которые он испытывал как в литературе, так и в жизни… Все же некая таинственная магия царит в его книгах, некое тайное знание того, как далеко поэтическое воображение может улетать за пределы грубой реальности и как это чудесно – уметь говорить о невозможном.

Несколько лет назад, направляясь на юг Франции, я проезжал Нанеси в Солони и остановился, чтобы еще раз посмотреть на магазин, принадлежавший дяде Фурнье, Флорену Рембо (в романе – дядюшка Флорентен). Этот магазин был для юного Анри поистине «Раем обретенным», и, разумеется, именно здесь он и открыл для себя снова Ивонн де Галэ. Теперь это был обыкновенный частный дом, перестроенный и перекрашенный, окна его были распахнуты настежь, и я заглянул внутрь. Комната была пуста, у дальней стены стояла стремянка маляра. На ее перекладину присела отдохнуть ласточка. Она, такая живая и все же не совсем реальная, показалась мне неким воплощением души давно умершего писателя, который просто скрылся в тени, но стоит где-то рядом. На мгновение время будто остановилось, и я словно попал в один из тех дней, в тот domaine perdu [378] , который нигде уж теперь не отыскать. И все же если хоть раз обретешь этот «рай», то никогда не сможешь его позабыть.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №26  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:53 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
АНГЛИЯ ТОМАСА ХАРДИ
(1984)


Дом наш стоял совершенно уединенно, и росшие вокруг высокие ели и буки никем посажены не были. Змеи и тритоны буквально кишели там летними днями, а ночью летучие мыши метались за окнами наших спален. Зобастые голуби с холмов были нашими единственными друзьями – дикими были те места, когда мы туда переехали.

Томас Харди. Domkillium. Из книги «Жизнь Томаса Харди, 1840-1928», написанной Флоренс Эмили Харди

Пурист, возможно, выразит сожаление по поводу некоторой неадекватности названия этого альбома [379] .

Во многих отношениях – и не в последнюю очередь в народном воображении, то есть согласно наиболее распространенным представлениям читателей, – Англия Томаса Харди была Англией его молодых лет (он родился в 1840 году), то есть соответствовала периоду значительно более раннему, чем тот, когда были сделаны фотографии, приведенные в данном альбоме. Можно даже утверждать, что его Англия еще дальше от нас по временной оси, поскольку Харди всегда бережно хранил в памяти и часто использовал многие из тех историй, которые ему рассказывали мать и бабушка. К середине жизни он и сам с грустью сознавал, что древний Дорсет, который был знаком ему с юных лет, претерпевает многочисленные и очень глубокие изменения как в социальном, так и в экономическом отношении. Помимо косвенных свидетельств этого, содержащихся в романах и стихотворениях Харди, у него имеется настоящий отчет – причем один из наиболее точных в социологическом плане – о том, как это происходило. Люди и их образ жизни, запечатленные на фотографиях – и зачастую в тот момент, который был специально выбран фотографом, – сразу становятся как бы некими живописными реликвиями, а не напоминанием о живой или, по крайней мере, привычной реальности. Ну и, разумеется, мы имеем дело, в общем-то, совсем не с Англией, а с той ее частью, которая обладает весьма расплывчатыми (скорее воображаемыми, чем географическими) границами и которую Харди называл так же, как называлось и королевство западных саксов в раннее Средневековье: Уэссекс. Так вот, если иметь в виду Уэссекс, описанный Харди, то это такое огромное количество «географических» сцен, что нам с помощью фотографии пришлось бы покрыть немыслимо большое пространство. Граница этой территории на востоке проходит примерно по той прямой, которую можно провести от Оксфорда до Винчестера и далее, до Лондона; на западе, в Корнуолле, он граничит с островами Силли; в принципе на его территории расположены современные графства Беркшир, Уилтшир и Хэмпшир, а также юго-западные районы Сомерсетшира, Дорсетшира, Девоншира и Корнуолла. Но любая карта столь обширного «театра военных действий», как называл Уэссекс Харди, вскоре – благодаря частоте встречаемости слегка искаженных и вымышленных названий, которые Харди давал реально существующим местам, – дает нам понять, в чем здесь суть дела.

открыть спойлер
Его «Англия» гораздо меньше: это не весь Дорсет, а лишь часть его восточных и северных областей, а конкретнее – та местность, что окружает дом, где он родился и вырос. Рокхэмптон расположен всего в трех милях от центра Дорчестера, главного города графства. В 1862-1881 годах Харди часто жил вдали от этих мест, зато провел здесь практически всю вторую половину своей жизни, с 1885 по 1928 год, поселившись в Макс-Гейте (названном так по имени некоего Мака, хранителя ворот заставы, у которых взимали дорожную пошлину), то есть даже еще ближе к Дорчестеру. Отсюда было всего лишь чуть больше двух миль до того места, где Харди родился. Невероятно много мест стали знаменитыми благодаря произведениям Харди и его биографии – Паддлтон, Стинсфорд, Кингстон-Морвуд, «Эгдон-Хит»; все они расположены в радиусе нескольких миль от его дома.

Естественно, возникает склонность – связанная с объемом и широтой охвата работ Харди как в литературном, так и в общечеловеческом плане – несколько преувеличивать значение его биографических данных. Например, его ревностно оберегаемую и зачастую тщательно замаскированную сущность дорсетского крестьянина, которая лежит в основе столь многих его произведений и берет начало во вполне конкретной местности. Теперь-то ничего не стоит опорочить те довольно снобистские увертки, которыми Харди пользовался в более поздние годы, желая уйти от преследования гончих, скрыть свое бедное детство; впрочем, ничего не стоят и насмешки над выдуманным «родовым гнездом» в Макс-Гейте. По-моему, в английской литературе нет иного столь же яркого примера хождения вокруг да около весьма неопределенной по своему местонахождению усадьбы в ближайших пригородах Дорчестера, построенной на унылых и открытых всем ветрам холмах. Описание этой усадьбы не соответствует ни ее окрестностям, так живо изображенным Харди, ни какой бы то ни было теории относительно самого писателя, созданной на основе его произведений и, к сожалению, вполне согласующейся с любым из предубеждений, какие только можно иметь против поздневикторианских вкусов и стоящего за ними этоса английского среднего класса.

Стоит миновать ворота Макс-Гейта и оказаться в городе, как сразу вспоминаешь, что отсюда вышло: «Тэсс из рода Д'Эрбервиллей», «Джуд Незаметный», «Династы», множество стихотворений… Как раз в этот момент большая часть посетителей и осознает тщетность попыток понять душу великого писателя. Мы в предвкушении чего-то чудесного являемся во дворец Творца, правителя волшебного королевства, и упираемся взором в унылую кирпичную посредственность, ибо такой «дворец» куда больше подошел бы преуспевающему местному купцу, чем кому бы то ни было другому из той эпохи. Однако воспринимать это так – значит, сбрасывать со счетов тот огромный путь, который преодолел Харди от своих истоков как в экономическом, так и в социальном плане. Он, возможно, прекрасно понимал, что Макс-Гейт – это достаточно высокий «прыжок» для мира, где каждому известно его, Харди, истинное прошлое. Харолд Восс, профессиональный шофер, с которым Харди в последние годы обычно совершал свои довольно-таки длительные путешествия, вспоминал, что отец Харди и его, Босса, дедушка были мелкими подрядчиками-строителями и часто работали вместе, а маленького Томаса они посылали с поручениями от одного к другому (шесть миль от Дорчестера и обратно), и за это он получал три пенса «на чай». Великий писатель как-то сам рассказал Боссу об этом. Даже присущий Харди снобизм никогда не был однозначным. Я полагаю, что можно было бы считать Макс-Гейт некоей матрицей, благодаря которой удивительная способность Харди к точным и детальным воспоминаниям проявлялась наилучшим образом. Этот город служил куда более плодотворной средой для писателя, чем романтический и насквозь пропитанный историей старый Дорсет, который, как могли бы ожидать обладатели традиционных взглядов, и должен был описывать Харди всю вторую, «знаменитую», половину своей жизни.

Произведения Харди долгое время рассматривали как ценный источник для изучения местной истории. В этом отношении у него был только один соперник – его современник, но чуть старше по возрасту, поэт и филолог Вилльям Варне (1801 – 1886). Для Барнса, как впоследствии и для Харди, Дорсет всегда оставался неким олицетворением отсталости из-за тех позорных условий, в которых существовала большая часть сельской бедноты. Тот факт, что одно из ключевых событий британской истории тредюнионов, история с «Толпаддльскими мучениками» 1834 года [380] , имело место в Дорсетшире (и всего в пяти милях от того места, где родился Харди), отнюдь не было случайным совпадением. Это графство было весьма счастливым в плане общей истории, и работа Джона Хатчинса «История и древний мир графства Дорсет», впервые изданная в 1774 году, является одной из лучших – если не самой лучшей – работой подобного рода в Великобритании. Однако в ней, даже в самых поздних ее переизданиях, очень мало говорится о местной бедноте и ее культуре. Барнс особое внимание уделял прежде всего местному, весьма богатому и выразительному, диалекту и на одном из его вариантов сам написал большую часть своих поэтических произведений. А Харди не только использовал огромное количество сведений о местных обычаях и фольклоре, искусно вплетая их в текст, но и (подчиняясь той важной функции искусства, которая увековечивает, является свидетельством определенной общественной эпохи) оставил нам множество очень точных картин того, каким был сельскохозяйственный Дорсет в период его юности и за много лет до этого. Харди и сам отлично сознавал свою историческую функцию. В 1912 году он писал в общем предисловии к уэссекскому изданию собрания своих сочинений: «Я провел специальное расследование, чтобы исправить последствия тех каверз, которые учиняет надо мной память, а также – в целях борьбы с различными попытками преувеличений, желая сохранить, к своему собственному удовлетворению, как можно более правдивые записи об этом исчезающем мире».

Харди знал старый Дорсет по очень простой причине: он сам был оттуда родом и принадлежал этим местам совсем не так, как мы могли бы сказать о своей «малой родине» сегодня, относясь к ней, по сути дела, как этакие туристы, практически гости из космоса, как бы мы ни симпатизировали при этом Т.Харди и какие бы ностальгические чувства ни испытывали, читая его романы. В старости он скорее делал вид, что смотрит на себя с позиций «ученого», любителя древностей, хотя искренние его чувства все равно постоянно просачивались наружу, а порой были и совершенно обнажены как во многих его стихотворениях, так и в прозе. История в итоге сама принялась за разрушение старого сельского мира, и это случилось вскоре после того, как Харди появился на свет, так что отчасти присущие ему пессимизм и детерминизм, должно быть, непосредственно ассоциируются с этим процессом.

На знаменитые вопросы Эдмунда Госса [381] : «Что Провидение сделало с мистером Харди? Отчего ему так необходимо было восстать во гневе на пахотных землях Уэссекса и грозить кулаком Создателю?» – один из ответов Харди мог быть таким: та культура, среди которой он появился на свет в Бокхэмптон-коттедже, принадлежавшем его отцу-каменщику и матери-горничной, была уже к этому времени разрушена. И не важно, что его собственная невероятная застенчивость, его быстро разгоравшаяся слава и одновременно необходимость как-то задобрить свою безусловно снобистски настроенную (что для того времени было, впрочем, делом обычным) первую жену, не говоря уж об иных факторах интеллектуального и художественного плана, привели к тому, что внешне Харди стал как бы отделять себя от своего истинного прошлого, от своей семьи и обстоятельств своего детства; публичное отмежевание – это еще не подавление. Ребенок в душе взрослого мужчины всегда старше его самого и выполняет как бы роль его отца. Племянница фотографа Германа Ли [382] , Джойс Скудамор, сделала несколько проницательных замечаний в адрес Харди после того, как в качестве подруги его второй жены в период Первой мировой войны хорошо узнала этого грозного старика. Она говорила, что Харди был «погружен исключительно в себя и свое писательство». Скудамор не нравились его романы, она находила их «патологическими» и «аморальными» и считала, что описанное в них связано с «неким ужасным опытом прежних лет». «Для наделенного воображением писателя, – говорила она, – он выказал слишком мало воображения для своих читателей. Его отношения с другими людьми показались мне непохожими на те, что должны существовать и существуют на самом деле. Было похоже, что его отгораживает от сегодняшней реальной действительности некая пелена».

Практически любой настоящий писатель, я полагаю, конечно же узнал бы и этот синдром, и лежащие в его основе причины: неспособность похоронить собственное прошлое – и в первую очередь потому, что оно представляется более настоящим, чем само настоящее. Дилемма Харди заключалась в том, что его литературный и общественный успех – в контексте косной викторианской классовой системы – неизбежно превращал его в кажущегося ниспровергателя собственного прошлого; хотя внутренне он всегда был жизненно зависимым от него. Если бы Харди оставался всего лишь архитектором (его первая профессия), он мог бы достаточно легко обрубить все связи и просто воспринимать Макс-Гейт и все то, за что он боролся, как некую вполне разумную цель, очень недурно воплощенную в жизнь. Но писателем быть гораздо труднее: писатель не в состоянии запросто перерезать собственную пуповину; он вынужден вести двойную жизнь – аутентичную и неаутентичную согласно терминологии экзистенциализма. И все же глубокое ощущение утраты, порожденное этой добровольной ссылкой из собственной жизни, чувство вины, ощущение бессмысленной суетности всей истории человечества – вот что в высшей степени ценно для писателя, ибо каждое из этих чувств и ощущений является глубоким источником творческой энергии. Все сочинители романов – до некоторой степени гробовщики или содержатели похоронных бюро: они озабочены тем, чтобы придать покойному прошлому пристойный вид или по крайней мере совершить над ним полный похоронный обряд. Все мы репортеры на церемониях подобного рода.

Сам же я думаю, что поразительная и продолжающаяся популярность Харди во всем мире – даже в сравнении с популярностью других великих романистов – может, по крайней мере отчасти, быть объяснена тем фактом, что его главная утрата и главная отслуженная им поминальная служба были связаны с культурой предков. И в его романе не просто умирает женщина по имени Тэсс – это гибнет целый образ жизни. И совершенно недостаточно сказать (помня обо всех трудностях этого образа жизни, о свойственных ему вопиющей эксплуатации и чудовищной несправедливости): «Ну и слава Богу!» Кое-что из поэзии и настроений той эпохи, ее юмора, ее простоты, мужества и невинности останется навсегда, и потому саму эпоху нужно достойно похоронить и даже… позавидовать ей. На первый взгляд может показаться странным, почему Харди до такой степени уважают, скажем, в Японии. Но это только на первый взгляд. Харди прекрасно соответствует определенным чертам японского характера, ему так же свойственно великое трудолюбие и бесконечные утраты, что и японцам, и этот народ, как и сам Харди, так и не смог до конца решить, чего было больше в истории их страны – утрат или приобретений?

Здесь многое зависит от того, как мы будем воспринимать прошлое – в терминах морали или в терминах эстетики. Подобно жившему чуть раньше Барнсу, Харди оставил нам богатый и незабываемый образ утраченного мира. Он сам для себя решил, что приход нового мира обязателен и необходим и что этот новый мир для большинства будет, безусловно, лучше старого. Однако же нам ничуть не возбраняется сомневаться, отплатила ли ему за утраты чего-то иного и весьма существенного эта старая утилитаристская установка. Торо [383] , не менее восприимчивый писатель с другого берега Атлантического океана, жаловался двумя десятилетиями раньше на одну из главных реальных причин подобной утраты былого образа жизни: на железные дороги. Он говорил о возросшей одержимости накопительством, об алчности, которая распространяется в сельскохозяйственной Новой Англии: «Это один из оброков, который мы вынуждены платить за использование железных дорог. Все наши так называемые достижения цивилизации имеют тенденцию превращать сельскую местность в городскую. Но я что-то не вижу, чтобы хоть одна из этой череды потерь была бы когда-либо в достаточной степени для нас компенсирована».

Довольно странно, но историки так и не договорились относительно какого бы то ни было названия для тех громадных метаморфоз, которые претерпело английское сельское общество во второй половине XIX века. Возможно потому, что процесс этот был чересчур многопланов, как и его причины, а его развитие, правда, сильно затянувшееся, легко можно было принять за одно-единственное событие. И, разумеется, это не было – за исключением неких весьма спорадических косвенных явлений – и какой-то политической революцией с явным переломным моментом. Это никогда не планировалось заранее, это просто происходило. Но голая статистика того, как обезлюдели сельские районы, свидетельствует об огромных масштабах этого процесса. В 1801 году четыре пятых нации проживали в деревнях или крошечных городках; к 1851 году половина населения страны перебралась в столицу и крупные города, а в 1901 году там оказалось уже три четверти англичан. Почти миллион сельскохозяйственных рабочих, имевшихся в стране в 1851 году, к началу XX века уменьшился на треть, а сегодня, насколько мне известно, в Великобритании куда больше парикмахеров, чем работников на фермах.

И что поразительно, эти перемены сказались прежде всего как истинный переворот в области культуры; да и во всем образе жизни сельского населения страны происходили глубочайшие перемены, хотя и растянувшиеся более чем на столетие (наиболее интенсивными они были в период 1870-1914 годов). Иногда этот период даже называют технической и сельскохозяйственной революцией – переходом от старинной системы интенсивной обработки земли (которая, кстати, претерпела весьма малые изменения со времен средневековья) к окончательному и беспощадному господству механизации и монокультурного сельского хозяйства – к агробизнесу наших дней. Однако, по-моему, подобная точка зрения сильно преуменьшает истинные размеры содеянного. И дело даже не в том, что сотни старинных сельскохозяйственных и земледельческих навыков и умений – от установки изгородей и периодической вырубки лесных участков до сенокоса и управления гужевым транспортом – были постепенно исключены из обихода или же выжили только как редкие специальности. Выработанная веками и доведенная до совершенства традиция проживания в условиях сельской местности – не только сам образ жизни, но и подсознательная философия тамошних обитателей – также была практически уничтожена.

Жертвами здесь стали скорее даже не сами люди, а их умение трудиться, нормы поведения и само мировосприятие. Ничто не могло противостоять Большим Переменам – ни народные песни (хотя эти последние в Дорсете как раз оказались помилованы и в значительной степени сохранены благодаря братьям Хэммонд, которым удалось записать большую их часть в 1905-1907 годах), ни народная речь, ни одежда, ни домашние обычаи и привычки, ни суеверия, ни далее семья и взаимоотношения с соседями. Разумеется, многие аспекты прежней сельской жизни были искусственно возрождены в областях, столь далеких друг от друга, как рисунок на ткани и покрытие крыш соломой; тогда как надуманный и довольно ублюдочный перечень ее предполагаемых добродетелей (нелепым образом игнорирующих современную действительность, то есть повсеместно распространившееся промышленное фермерство, обеспечивающее скорее высокую продуктивность, чем высокое качество продукции) по-прежнему вовсю используется – точнее, им отчетливо злоупотребляют – в объявлениях и рекламе. Однако все это пение сирен о «прохладе сельских кущ» и «традиционном образе жизни» явно носит коммерческий характер и в значительной степени повторяет викторианские городские мифы о сельской Англии, об этом удобном «видении» реальной действительности, успешно поддерживаемом в искусстве сентименталистами вроде Биркета Фостера [384] . Даже если старомодные методы и рецепты, а также «натуральные» продукты используют там же, где и производят, то есть дома, то легко догадаться, что это дом представителя среднего класса и его хозяин делает все это – во всяком случае, отчасти – из стремления следовать моде. А также – из-за ностальгии по прошлому.

Очень трудно представить себе сельское прошлое, не испытывая и не вызывая подобной ностальгии, и, кстати, именно потому, что ныне мы имеем лишь совершенно ублюдочные его варианты, столь упорно нам навязываемые – то есть скрытое в подтексте мнение о том, что прежде сельская местность была, по всей вероятности, и более красивой, и более мирной, и более стабильной и надежной… в общем, обладала всеми теми свойствами, которых начисто лишен наш современный мир. Но Харди все же был прав: очень немногие из жертв Больших Перемен могли в итоге об этих Переменах пожалеть. Они, возможно, порой даже ненавидели их, когда те причиняли им уж очень непосредственные страдания – например, потерю работы, вызванную сперва изобретением парового двигателя, а затем двигателя внутреннего сгорания и прочей новой техники, экономящей ручной труд, и т.п. Однако за многими живописными фотографиями таятся весьма малопривлекательные, даже – и чаще всего! – весьма горькие истории, подобные истории Джуда. Население сельских районов было, несомненно, обездолено Большими Переменами и страшно обеднено в культурном отношении. Но если такова должна была быть цена спасения от еще более безжалостного разорения людей, занятых ручным трудом, кто станет отрицать необходимость уплатить эту цену? И кто, видя, что мы платим ее до сих пор, не пожалеет об этом?

Харди написал одну из своих лучших статей для июльского номера журнала «Лонгмен» за 1883 год. Статья называлась «Дорсетский труженик» и представляла собой весьма ценную коррективу к нашим основным представлениям о сельскохозяйственном рабочем или по крайней мере к нашим представлениям о его жизни в постоянной и монотонной нищете. В своей статье Харди предлагает с весьма убедительным сарказмом считать, что «Дик-возчик, Боб-пастух и Сэм-пахарь на самом деле весьма похожи друг на друга – по скудости своих средств к существованию», однако их ни в коем случае нельзя валить в одну кучу и представлять как некий единообразный тип «батрака» из мифологии среднего класса. К тому же, говорит Харди, «тяжелая и монотонная работа в полях завершается в самом худшем случае неким, в общем-то безболезненным, отупением»; сельскохозяйственный рабочий, во всяком случае, от рождения имеет «чистый воздух и пасторальное окружение». Харди также весьма скептически настроен относительно «грязи» как основного козыря для хорошо образованных (и часто очень набожных – правда, скорее чисто внешне, а не от души) викторианских городских моралистов, с точки зрения которых эта «грязь» буквально пропитала все на свете и является основой нищеты этой части общества». «Меланхолия среди деревенских бедняков происходит прежде всего от чувства неуверенности и непрочности своего положения», – отвечает им Харди.

А эта неуверенность и непрочность положения в весьма большой степени происходят от ежегодной ярмарки рабочей силы, введенной в систему, где фермер буквально покупает себе работников на каждый новый год. В 1883 году Харди вспоминал, что взаимоотношения работника и работодателя претерпели значительные изменения даже в течение его собственной жизни: найм стал основываться на письменном соглашении (в старину было достаточно простого рукопожатия и вручения шиллинга в залог), и уже тогда стала заметна весьма существенная перемена в форме рабочей одежды – постепенно исчез из обихода холщовый рабочий халат вместе с традиционными символами отдельных ремесел. Многие работники теперь надевали на такие ярмарки свои лучшие воскресные костюмы. Великим праздником считалось Благовещение (6 апреля или 25 марта по старому стилю), ибо именно в этот день сделки были особенно почетны, и все дороги были буквально забиты сельскохозяйственными рабочими и членами их семей, двигавшимися в направлении новых фермерских домов на только еще осваиваемых участках земли. Всего лишь за десять-пятнадцать лет до этого (то есть на одно поколение раньше), рассказывает Харди, ни один фермер не стал бы менять рабочих каждый год; зато «теперь дорсетские работники уже воспринимают ежегодные переселения с места на место как самую естественную вещь в мире».

Подобная «непоседливость» свидетельствовала о том, что к 80-м годам XIX века рабочие стали носителями куда более сложного набора качеств, «теряя, однако, свои прежние характерные классовые черты». Их постоянно тасовали, точно колоду карт, и это привело к тому, что они стали гораздо мобильнее и не так привязаны к одному и тому же месту – в том числе и эмоционально. «Они гораздо реже высказывали вслух свои собственные наблюдения, довольствуясь тем, что слышали от других и что, по их мнению, являлось самыми злободневными идеями городских умников». Харди свидетельствует при этом, что женщины зачастую выигрывали в «бесшабашности» по сравнению с мужчинами, нанимаясь на работу. Это и был тот самый «оброк», о котором говорил Торо в связи с развитием железнодорожного сообщения. Не только сельское население точно магнитом тянуло в города и дальние страны – Америку, Австралию, – ибо оттуда просачивалось немало весьма привлекательных слухов о хорошей жизни, но и духовная жизнь города самым активным образом воздействовала на умы и души сельских жителей. Харди ухватил самую суть этого процесса:

«Эта уединенность и монотонность жизни, столь дурно влиявшая на их кошельки, была их несравненным воспитателем и хранителем их личного обаяния в глазах тех, чей опыт был далеко не столь ограничен. Однако духовные ценности их прежней жизни вряд ли являлись причиной, по которой им следовало бы продолжать вести подобную жизнь, тогда как другие сообщества победоносным шагом движутся к социальному и ментальному единообразию и равенству. Это всего-навсего старая сказка, что прогресс и живописность не способны пребывать в гармонии друг с другом. Люди утрачивают свою индивидуальность, однако расширяют кругозор и выигрывают в плане свободы. И было бы чрезмерным ожидать от них, чтобы они оставались косными и старомодными ради удовольствия «романтиков», наблюдающих за ними со стороны».

Результатом явилось, разумеется, весьма болезненное (и все ширившееся) разъединение человека и земли, а также – фермера и его постоянных работников, ибо теперь работник оценивался строго по тому, чего стоил его труд, а не по тому, насколько хорошо он в прошлом знал «поля… которые сам пахал с ранней юности». Дети, кстати, далеко не в последнюю очередь страдали от этой ломки старых связей и привычной жизни на ферме у одного и того же хозяина. Харди рассказывает, что в одной деревенской школе, хорошо ему известной, в 1883 году более трети прошлогодних учеников к празднику Благовещения вдруг куда-то исчезли, вынужденные следовать за родителями на новое место работы и жительства.

Заработная плата в 1883 году в целом по стране поднялась примерно до И-12 шиллингов в неделю (55 или 60 пенсов по-новому, хотя инфляция делает подобные сравнения не совсем адекватными), что было совсем неплохо по сравнению с 7-8 шиллингами ранее в том же столетии. Обычно выплачивались дополнительные суммы и за так называемые срочные или сезонные работы, например за уборку урожая и заготовку сена; к этому прибавлялись также обычные приработки и традиционно низкая плата за жилье: в 1840 году в Корфе нужно было уплатить два фунта в год за коттедж с садом и примыкавшим к нему картофельным полем в четверть акра. К этому прилагалось бесплатно некоторое количество дров для очага. Еще какие-то дополнительные деньги могли заработать жена и дети работника – окучивая турнепс, как Тэсс, или выбирая на полях камни из земли, или отпугивая птиц, – но все это, конечно, случайные виды заработка, и за такую работу женщинам платили гораздо меньше, чем мужчинам. Поэтому в каждой семье надеялись на рождение сыновей, а не дочерей.

Беременность до свадьбы была делом обычным, и до брака беременела почти каждая девушка, что респектабельными господами в городах интерпретировалось как распущенность и отсутствие морали. В семье самого Харди такое тоже случалось, да и сам он, старший ребенок в семье, был зачат за три месяца «до того, как невеста пошла к алтарю». В одном из финансовых отчетов за 1846 год отмечается особенно несправедливое отношение к неженатым мужчинам: им платили даже меньше, чем женщинам, – шиллингов 5– 6 в неделю, – хотя работать они должны были столько же, сколько их женатые братья по полу. Их «ущербность» заключалась в том, что у них не было детей, а стало быть, они не обеспечивали дополнительного количества рабочих рук для будущего. Между прочим, именно поэтому беременность до свадьбы, служившая доказательством того, что данная женщина вполне способна родить, считалась меньшим грехом, чем мудрая осторожность холостяков. Состояние фермерских коттеджей и условия жизни в них были зачастую просто ужасающими, и это еще усугублялось экономическим прессингом, связанным с бесконечным повышением рождаемости. Прибавьте к этому общую нужду, и ничего удивительного не будет в том, что детская смертность была чрезвычайно высока.

Многие девушки уходили из дома, поступая на службу, и таким образом становились – если можно верить еще одному великому свидетелю жизни в викторианской сельской Англии, Флоре Томпсон [385] с ее романом «Жаворонок взлетает в Кэндлфорде», – весьма важными, хотя и невольными адвокатами Больших Перемен. Они возвращались домой с целым ворохом новых идей и впечатлений, почерпнутых на городской службе и у своих богатых и более развитых хозяек, а также очень часто в подаренных им хозяйками нарядах, слегка вышедших из моды, и впервые давали возможность своим более «оседлым» родителям и братьям познать истинный культурный шок. Флора Томпсон поведала своим читателям историю, в которой все сказанное выше отразилось как в капле воды. Одна из таких девушек возвращается домой после долгой службы в богатом доме, собираясь выйти замуж. И вот впервые к ним приходят родители ее жениха. Когда же девушка ставит на обеденный стол вазу со сладкими стручками гороха, ее будущий свекор, обычный работник на ферме, изумленно посмотрев на подобное угощение, заявляет: «Черт меня побери, если я когда прежде слыхал, чтоб их ели!»

Харди заканчивает свою статью «Дорсетширский труженик» словами о том, что подобные перемены ни в косм случае не были результатом некоего «движения», смуты внутри деревенского общества. Не менее важный, чем земледельцы, сельский класс – тот, внутри которого увидел свет и сам Харди, – класс мелких торговцев, ремесленников и лавочников, представители которого действительно пользовались своими домиками на правах пожизненной аренды («лиза» или «Hviers»), был буквально оттеснен назад, в город, и далеко не в последнюю очередь потому, что всемогущие местные землевладельцы хотели использовать всю имеющуюся в наличии земельную собственность для своих наемных рабочих. А кроме того, у них просто не хватало времени заниматься этими «неприкрепленными элементами», осевшими у них в деревнях. Так было еще до начала активной механизации сельского хозяйства, но, разумеется, когда она началась, уменьшение потребности в рабочих руках тут же привело и к уменьшению числа покупателей или клиентов в сельских лавках и мастерских.

Огромный размах и великую конечную цель Больших Перемен нам и сегодня еще трудно постигнуть до конца. Но насколько же труднее было сделать это в те времена! Сам Харди всего через четыре года после публикации «Дорсетширского труженика» звучал уже куда менее гуманно и сочувственно. Он писал, что «в равной степени чувствует протест по отношению как к аристократическим, так и к демократическим привилегиям (под демократическими привилегиями, как я полагаю, имелось в виду чрезвычайно самоуверенное заявление, что единственный настоящий труд – это труд ручной. Пожалуй, это еще худшая форма самоуверенности, чем у аристократов…)». Харди высказывался даже еще более определенно; так, в 1891 году он пишет: «Демократическое правительство, возможно, и даст людям некую справедливость, однако оно, по всей вероятности, сольется с правительством пролетарским, и, когда эти люди станут править страной, это приведет к еще более презрительному отношению к неручному труду и, возможно, к полнейшему краху искусства и литературы». Это уже явно говорит новый представитель английского среднего класса, владелец Макс-Гейта да еще и писатель к тому же, теперь сблизившийся с аристократией (и находящий ее представителей куда более интересными собеседниками, чем ему это представлялось прежде, судя по его ранним романам). Харди никогда по-настоящему не был политической фигурой, и тем не менее он до конца своих дней оставался либералом как в практическом смысле этого слова, так и в более современном его смысле.

Однако людям, которые, подобно мне, записывали истории старых людей, родившихся в80-еи90-е годы XIX века, хорошо известна ирония, содержащаяся в финале каждой подобной истории: невероятно трудно убедить такого старика в том, даже если у него имеются тому неопровержимые свидетельства, что тогда он не был более счастлив, чем теперь. Впрочем, до некоторой степени эти люди действительно были счастливее – это, похоже, всеобщее ощущение тех, кто еще помнит ушедший в прошлое, безвозвратно утраченный мир, особенно конца XIX – начала XX века, то есть до 1914 года. Я недавно прочел сборник таких воспоминаний, записанных в Аппалачах, в США. У каждого из авторов детство прошло в ужасающей нищете и лишениях; и все же все эти люди вспоминают юность тепло, с любовью и нежностью, очень редко выказывая, однако, хоть сколько-нибудь теплое чувство к своей теперешней жизни, несмотря на явные внешние улучшения в ней. Можно сколько угодно ссылаться на пресловутое искажение памяти, но все равно остается некая тайна, которую никто из наших политиков или социологов, похоже, так никогда и не разгадает. Возможно, она состоит из тех самых утрат, о которых говорил Торо и которые, по его словам, так никогда и не были нам компенсированы. [386]


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №27  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:55 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
«ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ УМЕР»:
КОММЕНТАРИЙ
(1992)


Я рассказывал довольно многим – причем некоторые из них были учеными, – что я собираюсь написать комментарий к этому изданию [387] , но, увы, столкнулся с некоей загадочной смесью цинизма и сочувствия, если не откровенного отвращения. Лоуренс был третьим (выше его, насколько я помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот) в списке десяти самых скандальных писателей всех времен и народов, составленном Х.Л. Менкеном. Прекрасное исследование Ф.Р. Левиса [388] , посвященное Лоуренсу и опубликованное в 1955 году, свидетельствует о том, что «другой» Элиот, Томас Стернз, весьма высокомерно – и совершенно непоэтично – от Лоуренса отворачивался. Печально, что лишь немногие из тех, с кем я беседовал – и эти немногие были отнюдь не из академических кругов – пытались относиться к Лоуренсу достаточно доброжелательно. А в общем-то, Лоуренс или, во всяком случае, Лоуренс последнего периода своего творчества, был для них уже явлением далекого прошлого, сегодня практически не представляющим интереса. Смерть вырвала его из круга их восприятия; он исчез для этого все менее терпимого (и все менее образованного) мира, точно кит, нырнувший вдруг на глубину: с глаз долой – из сердца вон. Такова, впрочем, обычная судьба тех, кто пытался ухватить суть «мгновений страсти забытья, мгновений обновленья» во время «самого долгого путешествия», которое никогда не обескуражило бы ни Лоуренса, ни его некогда весьма живое «я». Я даже представить себе не могу, чтобы Лоуренс когда-либо серьезно сомневался, что в памяти человечества он непременно останется сиять столь же неугасимо, как звезда на ночном небосклоне, и столь же неистребимо пустит там корни, как какой-нибудь упрямый дикий цветок на каменистой земле. Ему не нужны были лавровые венки, он твердо знал, что маленькое суденышко его судьбы проплывет сквозь все сомнения, осуждения и пренебрежительные оценки. Что, как показала жизнь, и произошло. И все же Лоуренс (он чрезвычайно любил парадоксы, был способен легко возненавидеть и столь же легко влюблялся) всегда был готов пуститься в рискованное плавание по бурному морю житейскому ради своего человеческого имени, если уж не ради своей поистине нечеловеческой души.

А впрочем, к чему эти проповеди? Можно отнестись терпимо к любым умным речениям и призывам, к удачной по форме рекламе, к умело использованному жаргонизму… но Лоуренс порой кажется совершенно невыносимым! Любой, пожалуй, сразу решит: этот писатель никогда не прочел ни слова о деконструктивизме, постмодернизме или о правилах политической корректности… а также о дюжине других, не менее важных теорий и правил. Сказать то, что ты на самом деле думаешь, уже достаточно трудно; выглядеть же так, словно ты действительно думал именно то, что сказал, нелепо и до смешного наивно.

открыть спойлер
Родившись в 1926 году, за четыре года до смерти Лоуренса, я все еще придерживаюсь некоторых, несомненно, отвратительных и допотопных (особенно для тех, кто умнее и моложе меня) воззрений на литературу и некоторые другие общечеловеческие ценности. Слова (и то, как они употребляются в речи) продолжают восхищать и занимать меня. И по-прежнему – тупица такой! – я не могу согласиться с тем, что раз любой язык – это знаковая система, то стихотворения Лоуренса, или Блейка, или Шелли, или кого-то еще могут рассматриваться в одном ряду со скучнейшими коммерческими или же совершенно зубодробительными научными текстами. Короче говоря, я по-прежнему не могу снизить Лоуренсу цену, как то, похоже, все чаще ожидается в наши дни от любого читателя. Он остается для меня величиной поистине огромной как в контексте Викторианской эпохи, так и наших дней, этаким Эверестом среди обычных гор; и значимость его творчества можно сравнить с богатствами таких старинных столиц мира, как Рим или Париж, или же с неким бесценным видом растений – скажем, из числа дубовых или первоцветов, которые слишком важны для нашего мира, чтобы их можно было сбросить со счетов. Лоуренс бесконечно велик; его можно, конечно, и критиковать, и презирать, но лучше бы делать это достойным образом. Ни жалкие насмешки и хихиканье, ни принятый в наши дни «пекснифианизм» [389] тут не пройдут.

Я атеист (особенно в последнее время) в том, что касается бесконечных идей о раз и навсегда установленном, едином и во все вмешивающемся Боге; но не верю я также и в то, что как в науке, так и в искусстве существуют сопоставимые ценности, которые воздействуют на нас двояко – как на членов общества и индивидуально. Некоторые предметы и идеи действительно имеют высокую цену, другие же не более ценны, чем выпущенные знаменитой кинозвездой кишечные газы, и зачастую – даже слишком часто! – производят похожий звук. Но больше всего я ненавижу то направление критики (этакий фашизм большинства), которое способно до такой степени сделать все вокруг однородным, «подгородским», «демократическим», что жизнь утратит все свое разнообразие и лишится всех своих шероховатостей и пороков – то есть превратится в некое подобие маргарина, «который очень легко намазывать на хлеб». Если мы попытаемся уничтожить все различия, и особенно те качества (например, различия в уровне образованности и чувственности, в уровне интеллекта и страстности), на наличие которых сами лично не особенно претендуем, возможно, другие люди и вообще не заметят, что мы на самом деле довольно скучны и обыкновенны или же что существуют другие (о ужас из ужасов!), которые совершенно от нас отличны.


На земле слишком много людей

безвкусных и пресных, снующих, как кролики,

что сжирают растительность, превращая землю в пустыню [390] .

Эти отличия одних людей от других впервые поразили меня – точнее, сразили, – когда в 40-е годы я поступил в Оксфорд. Я изучал французский язык и литературу и, надо сказать, страшно всем этим увлекался – от «Песни о Роланде» до Сартра и Камю; и меня не слишком интересовали английские мечтатели и провидцы, люди «не от мира сего», вроде Лоуренса. И тем не менее, как и многие представители нашего военного поколения, я преклонялся перед ним. Он высказал столь многое из того, во что мы верили и чему не доверяли, но не умели выразить это словами. Лоуренс тогда буквально шокировал моих родителей, принадлежавших к поколению людей чрезвычайно старомодных и консервативных. Совершенно очевидно, что они очень ошибались – да и мы в неменьшей степени тоже! – и, между прочим, сознавали это: ведь они же как-то произвели нас на свет! Помимо нас они породили еще и кое-как залатанное и весьма плохо скроенное общество, из которого и вышли почти все мы, дети английского среднего класса. Вот как Лоуренс в своем рассказе «Сон о жизни» (1927) определял его: «Общество, полное мелочности, ничтожеств, убожества, чудовищного уродства в сочетании с некоей особой – церковной, набожной – респектабельностью!» Он писал в основном об Иствуде, что в Мидлендс (Центральных графствах Англии), где родился сам, однако он мог бы с тем же успехом – плюс-минус некоторые незначительные классовые и культурные различия – столь же убедительно описывать и мои родные пригороды.

Некоторые писатели говорят с тобой; беседуют. Они способны привлечь и очаровать, и ты можешь без конца восхищаться ими и завидовать им, но все же им почему-то никогда не удается установить с читателем те самые сокровенные отношения, которые практически равны браку и являются столь же интимно-личными, как старая дружба или любовь. Под выражением «разговор писателя с читателем» мы понимаем обычно создание книги на таких условиях, как если бы вы были близкими друзьями, или любовниками, или братом и сестрой, то есть пребывали в таких отношениях, когда между людьми устанавливается теснейшая связь. Я в течение всей своей «литературной» жизни как бы держал в уме это ощущение «беседы» и того, что «с тобой говорят» – помнил об этом и как читатель, и как писатель. Это может происходить, несмотря на разделяющие писателя и читателя столетия; это совершенно неподвластно времени и пространству. Мы, правда, пользуемся словом «разговаривать» в не совсем для него уместном значении – из-за параллели с драмой. Мы можем читать «Гамлета», написанного году в 1600-м. Но когда мы видим эту пьесу на сцене, то действие ее происходит сейчас, сию минуту, в данный момент, в тот самый день и час, когда мы приходим в театр. «Разговор с читателем» в романе – в данном значении этого слова – разрушает любые «реальные» временные пределы между написанием книги и ее прочтением, как и между написанной пьесой и поставленным по ней спектаклем. И это совсем не обязательно будет происходить в настоящем времени даже у тех писателей, которые действительно способны порой «разговаривать» с читателем. Не всегда это происходит в настоящем времени и у Лоуренса. Он может писать слишком длинно, может раздражать своими довольно-таки резкими и категоричными суждениями; я, например, вполне могу догадаться, почему Менкен так его не любил. Но затем вдруг вы прыгаете – или, точнее, он прыгает вместе с вами, – как конь Святой Мавр, то есть без малейших усилий, на бесконечно более высокий уровень, практически на другую планету. И вот там уж он действительно «разговаривает» с вами – разговаривает «здесь и сейчас», прямо в той же комнате, где вы читаете его книгу. К черту время и смерть, тиранов-чернорубашечников нашего рабского существования: Лоуренс жив!

Эта способность «говорить» с читателем и привлекла меня впервые к Лоуренсу. Именно поэтому я всегда считал, что Лоуренс оказал на меня очень сильное влияние, когда я становился писателем. Причем, как я понимаю теперь, влияние гораздо более сильное, чем даже мои «любимые» французские экзистенциалисты. «Он был частью меня» – это слова А.Л.Роуза. Но с 40-х годов, периода моего студенчества в Оксфорде, в Британии произошел, к сожалению, некий сдвиг в культурных настроениях. Причин для этих перемен было великое множество, и не последнюю роль в них играл горький опыт двух мировых войн и распад империи. Возможно, самое лучшее определение всего этого – в широком смысле – заключается в словах «крушение верований», точнее, веры в нормальную жизнь. Отсюда и кажущаяся всеобъемлющей потребность все порочить, и боязнь прослыть глупцом, если будешь поступать иначе. Это (что важно) сопровождается общим невежеством и равнодушием в отношении природы. Сатира, насмешка, комически-кислые сомнения в серьезном (что странным образом схоже с одной особенностью еврейской культуры, имеющей, разумеется, куда более длительную и мучительную историю страданий) были в Англии – по крайней мере с 50-х годов XX века – весьма распространенным отношением к действительности, искренним или показным, и не в последнюю очередь среди так называемой интеллигенции, людей образованных и, в общем, культурных. Когда подобное отношение было направлено против столь многих явно вышедших из моды социальных и политических привычек и представлений, оно действительно было оправданным, но когда оно начало сдвигаться в сторону всеобщего пренебрежения…

Разумеется, оксюмороническая [391] кисло-сладкая (или, точнее, сладко-горькая) английская культура (Ките и Байрон или просто один Байрон – тут вполне достаточно и Байрона) всегда имела две стороны: мягкую, романтическую, и твердую, сатирическую, питавшую склонность к памфлетам. Однако постоянная усмешка (или насмешка?) на лице англичанина, столь заметная всем в течение последних тридцати лет, на самом деле так и не сумела затмить Лоуренса. Над ним очень легко смеяться; его нетрудно высмеять, принизить за то, что он слишком много внимания уделяет собственным идеям, настолько, впрочем, точным, что все его инстинктивные решения – интуиция, превратившаяся в догму? – должны, по-моему, считаться правильными и справедливыми. Я вряд ли могу так уж винить этих клеветников. Под влиянием общей придирчивой критики я и сам безоговорочно порицал его (и отрицал для самого себя) в течение нескольких десятилетий. Я был глуп и несправедлив. Конечно же, эта насмешка, это слишком изощренное (слишком связанное с извращенным духом времени) отторжение не были справедливыми. Некоторые аспекты творчества Лоуренса, особенно в последние годы его жизни, действительно практически невозможно оправдать; мало того, они порой просто нелепы. Однако же отнюдь не их мы привыкли в первую очередь забывать, хотя, может быть, и не стараемся это делать специально.

Ныне существует огромное множество критических и биографических работ, посвященных Лоуреyсу, и не моя задача – да у меня и не было желания, по-обезьяньи подражать ученым-исследователям. Я обыкновенный писатель и часто чувствую по отношению к Лоуренсу искреннюю симпатию и восхищение; я не критик, стоящий на позициях науки и отчаянно стремящийся собрать как можно больше новых фактов и на их основе вывести максимально точные суждения. Это вовсе не означает, что я презираю всех критиков скопом, но я знаю, какая огромная пропасть лежит между творчеством и его оценкой, которая не имеет ничего – или почти ничего – общего с относительными знаниями или умственными способностями, но гораздо больше – с обладанием некоей разновидностью религиозной веры… потребностью не просто учить, но и выражать в процессе обучения свое собственное и самое лучшее на свете «я».


Итак, вернемся к Лоуренсу. Он впервые увидел оба Мехико, старое и новое, в 1922 году Примерно через три года, а именно в 1925 году, он там же серьезно заболел – испанкой и малярией. Кроме того, подтвердился прежний диагноз относительно туберкулеза. В конце 1925 года Лоуренс снова вернулся – как оказалось, навсегда – в Европу. В последние пять лет своей жизни (ему предстояло умереть в 1930 году) его душевные силы странным образом окрепли и обрели новую форму. Снова и снова он пытался поймать ту неуловимую бабочку-мысль («Прощай, прощай, погибшая душа!»), скорее ощутимую, чем зримую, о том, что же происходит с нами после смерти? Мысли об этом подводили его к весьма важной проблеме. Почему человечество так тяжко больно – если пользоваться терминологией, соответствовавшей его, Лоуренса, тогдашнему состоянию здоровья, весьма подорванного болезнями? Именно эти бесконечные погружения в мрачный мир смерти и неведомого, уход в антропологию и теологию, философию и метафизику (не говоря уж о политике) и стали, должно быть, причиной несчастья. Бертран Рассел полагал, что рассуждения Лоуренса ведут прямо к нацизму; и кое-что из написанного им в этот период может быть воспринято (особенно если кто-то страдает «кессонным зрением» и склонностью все понимать чересчур буквально) как весьма оскорбительное для многих – ныне, шестьдесят лет спустя! – широко распространенных воззрений относительно таких вещей, как фашизм, расизм и феминизм.

На пасхальную неделю 1927 года Лоуренс и его американский друг Эрл Брюстер, проходя мимо городской витрины в Волтерре, в Италии, увидели игрушечного белого петушка, вылезавшего из яйца. Брюстер предположил, что это отличный символ и одновременно потенциальное название для дискуссии на тему возрождения. Он понимал, что бросает зерно в плодородную почву, ибо они приехали в Волтерру, собирая материал для «Площади этрусков» (где одна глава действительно посвящена этому маленькому городку и их визиту туда). Культура древности давно и глубоко интересовала Лоуренса.


Религия этрусков связана со всеми теми физическими и творческими силами и стихиями, которые стремятся создать или разрушить душу: душа, личность – это то, что постепенно как бы вырастает из хаоса подобно цветку, но вскоре исчезает вновь – либо в хаосе, либо в мире мертвых. Мы же, напротив, утверждаем: «Вначале было Слово!..», отрицая физическое, вселенское, истинное существование. Мы как бы существуем только в Слове, которое выковано очень искусно и тонко, а затем еще и позолочено, и Слово это скрывает в себе все сущее на свете.


Результатом описанного выше случая в Волтерре явилась первая часть повести «Человек, который умер» под названием «Вылупившийся петушок», впервые опубликованная в февральском номере «Форума» за 1928 год. Продолжение было написано в том же году и вышло чуть позже, а все вместе – но под тем же, первым названием – опубликовало издательство «Блэк сан пресс» в Париже в сентябре 1929 г. Лоуренс всегда предпочитал исходное название и никогда так до конца и не одобрил название «Человек, который умер» (но, хотя и «неохотно», все же позволил использовать его для довольно неудачного лондонского издания). Первое английское массовое издание под новым названием («Человек, который умер») появилось у Мартина Секера в марте 1931 года, первое американское – у Алфреда Кнопфа шесть месяцев спустя. После весьма сложных приключений с обеими частями в рукописных и машинописных черновых вариантах публикация этих частей вскоре была объявлена Джеральдом М.Лейси в издательстве «Блэк сперроу пресс», причем сборник так и назывался: «Вылупившийся петушок» [392] .

Практически все, что Лоуренс написал во второй половине 20-х годов, как-то связано с этой его последней и аскетически простой повестью, однако особую ценность имеют, как мне представляется, «Последние стихи» и «Апокалипсис», опубликованные посмертно, – в 1931 и 1932 годах соответственно. Статью под названием «Восставший Господь», вышедшую в 1929 году, теперь можно прочитать в «Фениксе II». Кейт Сагар чувствовала, что эта тема очень важна. Несколько меньшей, впрочем, безусловной и очевидной, ценностью обладают «Площадь этрусков» (1932) и «Святой Мавр» (1925). Тема последнего – тоже некое воскрешение, и этот рассказ является, на мой взгляд, одной из лучших последних работ Лоуренса. Я недавно прочитал его вместе с «Человеком, который умер» и готов поручиться: они связаны между собой, хотя один – сладкий шерри, а другой – чистая водка. «Человек» – это почти проповедь, «Святой Мавр» был и остается блестящим рассказом.


Нет сомнений в том, насколько высоко сам Лоуренс ценил «Человека, который умер», каковы бы ни были его чувства относительно этого названия. В нескольких своих письмах он особо подчеркивает важность данного произведения. После стычек с полицией – особенно в послевоенные годы и в основном из-за «Любовника леди Чаттерлей» – Лоуренсу, больному уже человеку, этот рассказ сулил как минимум дополнительные неприятности. Христос в нем изображен воскресшим и вполне сексуально состоятельным, чем и гордится. Да как этот Лоуренс посмел столь непристойным образом насмехаться над нашей величайшей святыней! – раздавались возмущенные голоса. Мало того, этот его «Христос» даже совокупиться не умеет втайне от других, как это сделал бы любой добропорядочный англосакс, и, выставляя напоказ свое мужское достоинство, совершает прелюбодеяние не с христианкой, а со жрицей какого-то жалкого языческого культа, бесстыжий иностранец!

Сегодня, шестьдесят два года спустя, на протяжении которых и само время, и все вокруг чрезвычайно переменились, только самые нетерпимые фанатики или люди, начисто лишенные воображения, способны испытывать гнев по такому поводу. Любой хоть немного развитый и образованный человек непременно поймет: отказ Лоуренса от того, что дало ему нонконформистское воспитание, имеет куда более мощную социальную и эстетическую основу, чем узкий сектантский фанатизм. Он в эти годы неустанно повторял, что является человеком верующим, что глубоко почитает Христа, по крайней мере, как символ, даже если и не способен принять многое из того, что церковь и теология из него сделали… Например, для Лоуренса были неприемлемы настойчивые утверждения о том, что все верные агнцы обязаны верить во Всевышнего. В последние несколько десятилетий мы совершили (и продолжаем совершать) более чем достаточно в высшей степени реальных гражданских и биологических преступлений, так что даже если в «Человеке, который умер» и содержится некое богохульство, то это на самом деле сущий пустяк.

Я и сам оказался примерно в положении Лоуренса, поскольку многие годы публично называл себя атеистом. Как я уже говорил, по всем правилам, установленным религией (и, по большей части, также политикой), я являюсь атеистом, ибо не имею ни малейшей веры ни в частную жизнь после смерти, ни во вмешательство в эту частную жизнь какого бы то ни было божества. С точки зрения людей старомодных и верующих, мир таких, как я, может показаться чересчур суровым. Но это не так. Для начала: наши верования обязывают нас всеми возможными способами возблагодарять саму жизнь за то, что мы существуем – за все наши эстетические и этические цели и ценности, за все наши радости и заботы; кроме того, мы иногда понимаем, сами себя объявляя атеистами, что можем одновременно быть и верующими, и неверующими, но вот сказать так не можем, потому что слово «верующий» слишком часто претендует на то, чтобы быть синонимом слову «христианин». Лоуренс явно чувствовал этот кажущийся парадокс, и, как мне представляется, куда более остро, чем любой другой писатель его эпохи.

Существует множество личных свидетельских показаний (например, Синтии Эскит) того, что от Лоуренса исходил физически ощутимый поток жизненной энергии. Он был поистине «сверхъестественно живым»; в нем словно «содержался некий электрический заряд, благодаря которому вокруг него разливалось мерцающее сияние». Он был иным, чем другие люди; и не просто иным до некоторой степени, а принадлежал к иному виду.

Что Лоуренс особенно ценил, так это свое острое ощущение бытия, свою способность, подобно счетчику Гейгера, реагировать на любые проявления всего сущего, хотя наиболее сильно это свойственно обычно простой природе, примитивным народам, далеким от нашей «высокой» культуры, – у нас даже нет подходящего слова, обозначающего эту способность чувствовать реальную жизнь вещей и благоговеть перед этой жизнью. Это не совсем то же, что средневековая «haecceity» («этость») Дунса Скота («thisness» Джеральда Мэнли Хопкинса [393] ), совершенная отдельность от других, индивидуальность во всем; это, в значительной степени, просто интуитивное ощущение бытия. Разумеется, все мы, люди, воображаем, что и нам это свойственно, ибо понимаем, что живем. Однако ненависть Лоуренса по отношению к холодному, «чрезмерно цивилизованному» северу – и в первую очередь к Англии и Северной Америке – произрастает именно из того ощущения, что нам сильно не хватает способности хоть как-то воспринимать эту «сущностность вещей», ибо мы ведем себя так, словно не можем поверить, что она вообще есть. У нас, возможно, были какие-то слабые проблески подобной чувствительности, однако мы в отличие от Лоуренса не ценили достаточно глубоко ни ее, ни того, что ее вызывает. Мы не могли или, точнее, ни за что не позволили бы, чтобы извращенное христианство, маниакальная погоня за желтым дьяволом – или, если угодно, Маммоной – и смертоносно бездушная техника («Человек изобрел машину, ну а теперь эта машина изобрела человека!») до такой немыслимой степени извратили наше общество и нашу психику. Одна из самых известных попыток Лоуренса выразить идею «общей природы» вещей – это рассказ «Солнце», также относящийся к последнему периоду его творчества, ко времени его окончательного возвращения в Европу, на берега столь любимого им Средиземного моря.

Я сильно сомневаюсь, что и сам до конца понимал требование Лоуренса сознавать эту «общую природу» вещей, когда впервые почувствовал, что этот писатель очень мне нравится. Впоследствии я стал разделять его воззрения, но пришел к этому очень и очень не скоро. Именно благодаря ему я и увлекся естествознанием, стал историком природы и, наконец, писателем, хотя до сих пор сомневаюсь в последнем – несмотря на все написанные мной романы, – ибо то и дело даю крен в сторону поэзии. Именно поэтому я постоянно твержу, что являюсь атеистом, и постоянно испытываю при этом восхищение перед религией, даже перед такими далекими от меня сектами, как трясуны. Именно поэтому, хоть я и называю себя французским экзистенциалистом, я никогда не мог принять такие философские термины, как le neant («небытие, ничто») и la nausee («тошнота»), как от меня требовалось в те далекие годы. И более всего прочего именно «общая природа» вещей неизменно затмевала в моих глазах все их остальные и куда более очевидные свойства и достоинства: их красоту, их социальный и политический вес, их моральное значение… Все было отброшено в тень тем ослепительным откровением, подобным ядерному взрыву и способным изменить все вокруг, что их присутствие в нашей жизни, их бытие просто значительно важнее, чем то, зачем они существуют или для чего они предназначены.

Я мог бы говорить об этом, словно все это (причем у Лоуренса, похоже, это действительно так) некая разновидность внутреннего дара, таланта, нечто вроде музыкального слуха, особого чувства цвета или равновесия. Безусловно, отчасти это так и есть; однако я практически уверен, что это нечто такое, чего можно достигнуть, чему можно научиться и применять на практике, еще увеличивая тем самым свою восприимчивость. В любом случае я уверен, что разнообразные способы существования, которые мы сами для себя выбираем (или же чаще выбирает для нас – а точнее, навязывает нам – общество), глубоко враждебны этому чувству «общей природы» всего сущего. Почти любая социальная культура усматривает в этом угрозу для себя. Наша философия и наша религия, наши удовольствия и развлечения, наши культурные и житейские традиции и привычки… Получается, будто все это по некоему дьявольскому умыслу было предназначено лишь для того, чтобы затемнить, скрыть тот факт, что я, человек, существую – или, еще точнее, что существует мое «я»; и это «я» для человека, мужчины или женщины, всего лишь краткая «передышка» перед вечностью забвения, того самого экзистенциалистского neant. Начать понимать это до такой степени, чтобы полностью принять – то есть осознать, что ты не только живешь, но и должен умереть, – вот поистине сокрушительная истина, и не в последнюю очередь потому, что она делает непостижимым очевидное отсутствие каких бы то ни было знаний об этом или акцептов этого в наших обществах. Ну почему, Господи, почему мы по-прежнему столь невыносимо глупы?!

Острый, пронзительный и часто исполненный гнева ужас вызывает у Лоуренса безумная и слепая человеческая ярость, особенно у наиболее удачливых и лучше образованных, чем другие, людей, и общая неспособность человечества осознать реальный смысл той ситуации, в которой оно очутилось и которая постоянно заставляла общество преследовать писателя в течение почти всей его взрослой жизни. Подобные преследования были значительно обострены войной 1914-1918 годов, но особенно яростными они стали в последние десять лет его жизни. Однако это лишь придавало Лоуренсу сил, служило источником его невероятной, почти сверхъестественной энергии. Люди, недостаточно хорошо знакомые с его творчеством, порой лишь пренебрежительно пожимают плечами, как бы воспринимая его «выкрутасы» как элементарное тщеславие и эгоизм. Однако это совсем не так. Такова была сущность Лоуренса.


В качестве возражения на обвинения нас, атеистов, в «ужасном пессимизме» и в том, что мы отвергаем возможность загробной жизни, можно использовать мысль Лоуренса, повторяющуюся у него неоднократно, о «странных цветах, каких моя жизнь не рождала еще, о новых бутонах моего «я»». Эти «странные цветы» – одна из основных тем его сборника «Последние стихи». На самом деле Лоуренс как бы пытается доказать, что загробная жизнь существует, но только для души, а не для каждого отдельного эго. Господь уничтожает это отвратительное самонадеянное «я» и предает его забвению, а душу направляет, чтобы она заняла место эго, – и рождается совсем новый человек, встречающий утро своей собственной новой жизни. В произведениях Лоуренса нельзя, разумеется, искать, строго говоря, здравый смысл, благоразумие, чистую науку; однако мы можем обратиться к нему в поисках чувств. Чувство – вот что прорывается снова и снова в бесконечных «мантрах» его «Последних стихов». Он так и не может поверить, что однажды тоже умрет, потому что не может этого почувствовать (как мог бы почувствовать, скажем, укол иглой).

Большая часть этого последнего сборника написана Лоуренсом в таком «раскаленном добела» состоянии, что это напряжение отчетливо чувствуется даже в лексике. Идет как бы постоянная борьба между интеллектом и чувством автора, между тем, кто «хочет наружу» (кто, по его собственным словам, не просит ничего, «кроме того, чтобы в этом последнем приюте его оставили бы одного, совсем одного»), и неким вечным эгоцентристом. Можно кое-что понять о загробной жизни в забвении – в «Корабле Смерти», когда этот корабль тонет:


и эго грязное его,

плод серой бездны, идет,

не ведая сомнений,

безликая машина,

центр души-вселенной,

воплощенье зла.

Лоуренс может даже предложить читателю уничтожить его, Лоуренса, эго, и все же столь непостижимо сильна – даже в этом нижнем, самом последнем из миров! – его личность, его собственное, так и оставшееся необъясненным «я», что в его готовность принести собственное «я» в жертву никак нельзя поверить до конца.


но в великом космосе смерти

ветры иного мира целуют нас в цветок нашего мужества [394] .

Подобно Лоуренсу в таких вопросах мы тоже в основном значительно больше ценим чувство, а не разум. Мы скитаемся в тумане неясных «религиозных» предрассудков и суждений, воспринятых еще в детстве. Это все равно что всегда смотреть на окружающий тебя мир сквозь закопченное стекло; порой оказывается вообще невозможно его разглядеть. Усилие, которое нужно приложить, чтобы этот мир увидеть, чтобы его (используя современный жаргон) «деконструктивизировать», слишком велико для большинства из нас – я подозреваю, даже не столько из-за нехватки знаний или интеллекта, сколько из-за страха или нежелания лицом к лицу столкнуться с реальной действительностью. Лоуренс это чувствовал. Именно в этом одна из важнейших причин того, что он оставил казавшуюся ему чересчур непрочной словесную пену привычного обществу романа и предпочел «самовыражаться» (поскольку всю свою жизнь верил, что романист выше поэта, философа и святого) с помощью того, что прежние поклонники его реализма называли «художественной прозой, исполненной новой символики». И несмотря на то, что действие повести, для которой сам Лоуренс всегда использовал первое название, «Вылупившийся петушок», происходит на берегу Средиземного моря, техника, в которой эта повесть написана, может показаться столь же бедной, если не бесплодной, сколь бедна и бесплодна пустыня в штатах Нью-Мексико или Аризона. В этой работе Лоуренс последовательно продвигает одну и ту же идею, точно забивая гвозди или, точнее, один большой гвоздь: дом. Он вряд ли пишет для того, чтобы просто доставить кому-то удовольствие; он пишет, чтобы учить посредством символов. Короче говоря, создает некую притчу, иносказание.

Всю свою жизнь, уже с тех дней, когда он общался с группой язычников в Иствуде, когда мечтал об идеальной колонии Рананиме, где звучало эхо поэзии Кольриджа и Саути, он лелеял веру в то, что главная цель романа – учить других. Роман, в его понимании, должен был быть дидактическим, моральным и абсолютно не предназначенным просто для развлечения, просто для забавы. В «Фантазии бессознательного» (изданной в 1922 году, как раз перед тем, как он начал «Пернатого змея») Лоуренс заявляет, что «для подавляющего большинства людей знание должно быть символическим, мифическим, динамичным». И требуется некий «более высокий, ответственный и сознательный класс» – то есть лоуренсы нашего мира, – чтобы представлять это знание и уметь производить такие его формы, которые способны были бы воспринять более низкие классы и благодаря этому могли чему-то научиться. И снова весьма часто Лоуренс рисковал оказаться в лучшем случае несовместимым с собственным обществом, поскольку давно уже слал проклятия в адрес современной цивилизации и системы образования, но, что было хуже всего, ему постоянно грозила нарисованная дегтем на воротах фашистская свастика. Однако стоящий за всем этим призыв совершенно ясен. В «Человеке, который умер» Лоуренс отнюдь не стремился демонстрировать то, что он так часто доказывал: что мог бы писать прекрасные, тонкие и почти реалистические романы. «Пернатый змей» (1926) родился из впечатлений, полученных в Нью-Мексико, и свойственного писателю в тот период ощущения «разлагающегося христианства», а также – благодаря его прежнему эго, которое не сумело до конца смириться с интенсивными, обжигающе-быстрыми переменами, происходившими в душе «нового» Лоуренса, почувствовавшего уже холодные объятия смерти. Я подозреваю, что и я, и большинство других читателей именно поэтому считаем это его произведение неудачным.

Новому «я» Лоуренса требовались решительность и простота «Человека, который умер», «Апокалипсиса» и «Последних стихов» – почти как Бетховену требовалась возвышенность определенных пассажей в его последних квартетах и сонатах. В «Пернатом змее» Лоуренс не сумел как следует показать, что же дурного в христианстве, которое, с его точки зрения, делает слишком большой акцент на Христе-младенце и – особенно после войны 1914-1918 годов – на Христе распятом, но совсем не обращает внимания на то, что было для Лоуренса самым существенным: Христа возрожденного, воскресшего. В «Апокалипсисе» он снова продолжает свои рассуждения о том, что христианство вводит человека в заблуждение и искажает истинную веру, основанную на Откровении Св.Иоанна с острова Патмос [395] . В написанном в 1931 году предисловии к этой книге, объясняя враждебное отношение к ней множества интеллектуалов, Ричард Олдингтон говорит: «Фундаментальная ересь Лоуренса заключалась всего-навсего в том, что он помещал качество чувств, интенсивность восприятия и страсти на первое место, то есть выше интеллекта. И в этом отношении являл собой полную противоположность Бернарду Шоу…»

Нечего и говорить, этот роман отнюдь не безупречен. В использовании эвфемизмов всегда таится опасность. Но я лично в целом предпочитаю эвфемизмы большей части современных «реализмов» с их беспечной грубостью; однако недостаток эвфемизмов в том, что со временем – и это происходит даже слишком часто – могут невольно превратиться в шутку, в анекдот. Каждый романист знаком с «проблемой секса» в художественной литературе: никогда не знаешь, кому доставит удовольствие написанное вами, а кого обидит. Женщина «течет» (ни в коем случае не менструирует!), новые солнца «встают», внутреннее тепло «разливается», цветок лотоса «закрывается и вздрагивает», откуда-то берутся всякие «шрамы» и «бутоны»… В общем, подобная «лексика» далеко не всегда представляет Лоуренса в лучшем виде.

Как и тот оттенок его творчества последних лет, который особенно огорчил женщин, и, по-моему, совершенно справедливо: это довольно неприятная и зачастую даже навязчивая фаллическая «мужественность». Этот аспект творчества Лоуренса, как и вспышки в нем антисемитизма, совершенно неприемлемы для многих из нас после Холокоста и развития феминистского движения. И все же я полагаю, что положительные свойства как его творчества, так и его личности существенно превосходят темные тени этих его причуд, давно нам знакомых. Лоуренс отнюдь не идеален, и мы его таким сделать не можем.

Одним из положительных его свойств является, на мой взгляд, то, с помощью чего он отыскивает свой, такой простой, временами прямо-таки близкий к библейскому, литературный стиль. Случайные проблески былых поэтических вкусов выглядят в прозе Лоуренса как последняя реликвия его пронзительного дара – ощущения «общей природы» вещей, которое переплетается с изощренным воображением. Вот в чем секрет его всегда попадающей в самую точку плодовитости, его особого чутья, его редкой способности создавать поразительные, яркие и точные словосочетания и фразы (поистине бесценный дар, за который тут же ухватились бы на Мэдисон-авеню [396] ): «слова порождают слова, подобно мошкам», «ужасная бессонница, вызванная попытками заставить себя заснуть»; «полный штиль во внутренней жизни» и многие другие.


Я никогда не мог подолгу читать Лоуренса и ни разу не отвлечься от текста, не погрузиться в собственные размышления, несмотря на самую искреннюю симпатию и даже любовь к нему (впрочем, в моем отношении к этому писателю были и острые зернышки раздражения). В какой-то степени из-за своей сверхвосприимчивости и сверхчувствительности, своего понимания «общей природы» вещей и невероятной душевной энергии он порой представлялся читателю еще и зеркалом. Вполне можно начать искать в его текстах самого себя. А повесть «Человек, который умер» нужно читать лишь тому, кто полностью сознает, с какой отчаянной, почти болезненной серьезностью Лоуренс воспринимал глубинные корни психологических и эмоциональных проблем человечества. Именно этим проблемам и посвящено, по сути дела, данное эссе, а отнюдь не определению того, справедливы или несправедливы суждения Лоуренса относительно Христа. Человеческая сторона мира, нашего мира очень дурна и стала в несколько раз хуже с тех пор, как Лоуренс умер; и я полагаю, нам нужно – прямо-таки насущно необходимо, – каковы бы ни были наши религиозные убеждения, прислушаться к тому, что Лоуренс хотел нам сказать. Он не пытался нас шокировать, но, страстно служа своей цели, как и все настоящие проповедники, стремился спасти нас.

Я бы хотел закончить двумя цитатами – одна из предисловия Ричарда Олдингтона к «Апокалипсису», а другая – с самой последней страницы самого «Апокалипсиса», и в ней, точно в зеркале, отразился живой ум Лоуренса и его живая душа:

Сперва Олдингтон:

«О «Человеке, который умер» я скажу совсем немного. Это чрезвычайно личная вещь и самая печальная из когда-либо написанных Лоуренсом. В его творчестве это единственное произведение, которое выглядит как признание собственного поражения, чему он, правда, тут же противоречит в своем «Апокалипсисе». Та часть, что открывает повесть и где он описывает смесь агонии и возрастающего счастья в трудном продвижении назад, от смерти к жизни, исполнена пафоса: человек не может не думать о своих страданиях, начиная выздоравливать после тяжкого кризиса. Как и почти во всех произведениях Лоуренса, в этой повести глубокий подтекст. Ее можно воспринимать как отражение чувств писателя по отношению к Иисусу – отвергание Иисуса-учителя и признание Иисуса-любовника. По мнению Лоуренса, ошибка Иисуса была не в самой любви, а в попытках воздействовать на людей с помощью доктрины любви. Даже пытаясь решить глобальную проблему любви и ненависти, Лоуренс всегда оставался великим любовником; его самая глубокая и самая страстная вера заключалась в любви».

А теперь Лоуренс:

«Более всего человек стремится к собственной, личностной целостности и живому согласию с окружающим его миром, а не к отдельному, индивидуальному спасению своей «души». Человек, во-первых, жаждет физической состоятельности, поскольку только сейчас и только раз в жизни пребывает во плоти и обладает полной потенцией. А во-вторых, самое большое чудо для человека то, что он живет. Для человека, как и для цветка, зверя или птицы, наивысший триумф – быть абсолютно и безупречно живым. Что бы там ни было известно неродившимся и мертвым, они не могут знать красоты и чуда истинной жизни во плоти. Пусть мертвые стремятся к той жизни, что ждет за гробом. А чудесное «здесь и сейчас» живой жизни принадлежит нам и только нам, хотя и недолго. И мы должны плясать от восторга, потому что нам должно и можно быть живыми, обладать живой плотью, быть частицей живого воплощения Космоса».


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №28  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:58 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
IV ПРИРОДА И ПРИРОДА ПРИРОДЫ
СОРНЯКИ, ЖУЧКИ, АМЕРИКАНЦЫ [397]
(1970)


Что мне особенно нравится в философии дзен, так это ее прохладное отношение к словам. Она им не доверяет. Она считает, что стоит нам дать чему-нибудь имя или название, и мы сразу же забываем об истинной природе данной вещи. Так, различные ярлыки, особенно те, что навешивают на обычные житейские проблемы, имеют тенденцию становиться удобным предлогом для того, чтобы эти проблемы решались (или, точнее, не решались!) сами по себе. В данном конкретном случае я имею в виду тот «зловонный труп», который зарыт прямо под одним из таких понятий-терминов: «охрана окружающей среды».

Ни один политик или общественный деятель не осмелится ныне утверждать: он (или она) действительно считает, что человечество может выдержать бремя той гигантской цены, которую ему приходится платить из-за загрязнения окружающей среды и гибели живой природы. И не имеет значения, что этот политик или общественный деятель делает и как он (или она) себя ведет в, так сказать, личном плане; в любом случае он (или она) никогда не откажется от самой модной заботы нашего времени. Мы все согласны с тем, что необходимо охранять окружающую среду. Это государственная политика, национальная политика, местная политика, политика всех и каждого. И при такой всеобщей заинтересованности и озабоченности совершенно ясно, что ни вы, ни я не обязаны и пальцем о палец ударить в этом отношении – разве что оказать (на словах!) помощь в формулировании общего принципа.

Есть одна история о Сэмюэле Роджерсе, английском поэте, современнике Байрона и Шелли. На одном из устроенных им литературных обедов группа его друзей завела бесконечный разговор о несправедливостях рабства.

это явившаяся естественным следствием того, о чем я только что говорил, и весьма печальная общая неспособность американцев видеть малое, некая слепота по отношению к совершенно исключительной красоте различных крошечных объектов. И вот тут мне весьма помог замечательный маленький журнал «Ксеркс», выходящий в Орегоне (по адресу: 4828 SE Hawthorne Boulevard, Oregon 97215), который действительно умеет видеть и малое и большое. Этот журнал выходит под эгидой великого энтомолога, занимающегося главным образом жизнью муравьев, и эколога Эдварда Уилсона. Я от всей души желаю, чтобы и в Англии сегодня воцарился тот замечательный дух, который царит в этом журнале: дух всеобщего братства и стремления защищать биологическое разнообразие природы. – Примеч. авт.

открыть спойлер
В течение нескольких часов они изливали на окружающих свои тонкие либеральные чувства. Затем один из них повернулся к молчавшему хозяину: «А каково ваше мнение на сей счет, Роджерс? Я уверен, вы не менее нас озабочены печальной судьбой несчастных чернокожих!»

Роджерс задумался. Потом, сунув руку в карман, вытащил оттуда блокнот, положил его перед собой на стол и произнес самую краткую и емкую речь из когда-либо записанных, посвященную проблеме обструкционизма.

«Я озабочен этим ровно на пять фунтов стерлингов», – сказал он.

Так вот я уверен, что сейчас самое время каждому из нас решить, насколько он (или она) действительно озабочен – в том самом грубовато-добродушном и чрезвычайно прямом смысле, который придавал этому слову Роджерс, – тем, как в наши дни насилуется природа. В данном случае, однако, стоимость этой озабоченности необходимо выразить в виде деятельной помощи и полного изменения своего отношения к природе, а не просто в количестве банкнот. И то, что должно бы заставить всех нас почувствовать себя «богатыми» настолько, чтобы спокойно раскошеливаться на эти цели, лежит на поверхности: в большей части мест природу будут спасать не официальные организации, а все мы вместе и каждый из нас в отдельности. Если это будет иначе, если все общество не примет в спасении природы самое активное участие – вплоть до участия каждой отдельной семьи и каждой отдельной личности, – тогда вся наша привычная «дикая природа» приговорена. Пластиковый садик, стальной город, химический сельский пейзаж возьмут над нею верх. Находящиеся в ведении правительства парки и национальные заповедники, возможно, пока выживут; однако судьба природы, существующей в жизни обычных людей, находится в руках самих этих людей.

Сейчас я, как и прежде, живу в сельской местности (в Англии), где людям пока что удалось сохранить относительно здоровые отношения с природой. И хотя я, безусловно, не собираюсь изображать в черно-белых тонах контраст между более-святой-чем-сам-Господь-Бог Британией и куда-менее-святой Америкой, я подозреваю все же, что одно из основных различий между культурами этих двух стран заключается в отношении обычного среднего американца или англичанина к той привычной природе, что его окружает. В терминах «плохих» взаимоотношений с природой быть озабоченным ее состоянием означает сознавать, что лично ты ведешь себя по отношению к ней неправильно. А вот непонимание того, что лично ты ведешь себя неправильно (проявляемое в патологической тенденции обвинять всех в жадности и в том, что вся работа по охране окружающей среды ведется неправильно), как раз и представляется мне весьма слабым местом в отношении американцев к экологии. Это фундаментальное, личное и частное, правило взаимоотношений с дикой природой и является основной целью моих дальнейших рассуждений. Именно его мне хотелось бы обсудить в данном эссе, причем в двух-трех весьма различных аспектах. Я надеюсь также предложить каждому выбрать какое-нибудь место – в непосредственной близости от его дома, – где тоже кое-что можно сделать в плане решения экологических проблем.

Но прежде всего мне придется рассказать о двух-трех сделанных мной весьма болезненных исторических наблюдениях. Почему Британия способна демонстрировать значительно лучшую сохранность дикой природы – в больших и малых городах, в пригородах и деревнях, – чем США? Более благоприятной в этом отношении обстановкой у нас, в Англии, мы в значительной степени обязаны, разумеется, совершенно случайным обстоятельствам, а вовсе не более развитому сознанию англичан, понимающих всю необходимость охраны окружающей среды.

Американские фермеры обращаются с природой гораздо более «эффективно». Они произвольно меняют ландшафт, чтобы он лучше подходил для обработки земли с помощью машин. Они также используют большее количество ядов. А британский фермер обладает традиционной терпимостью по отношению к природе; девять человек из десяти по-прежнему с радостью пожертвуют участком пахотной земли ради хорошей охоты или рыбалки, прикармливая ту дичь, на которую охотятся, оленей, лисиц и прочих животных, тем самым давая кров и пропитание многим другим видам живых существ. Кроме того, поля у нас гораздо меньше и чаще всего разделены тем, что наилучшим образом подходит для различных мелких представителей живой природы: густым плетнем, или живой изгородью, или каменным забором грубой сухой кладки. К тому же мы, англичане, всегда яростно защищали так называемые общинные земли, которые, согласно традиции, никогда не распахивают, оставляя тамошнюю дикую природу в покое. Крупнейшие землевладельцы прошлого оставили нам богатое экологическое наследие – разбросанные по всей стране леса и рощи, а также прекрасные парки в больших городах. Впрочем, даже если в том или ином английском городе и не выделялось под парк специального участка земли, все равно большая часть таких городов настолько медленно вырастала из своих средневековых корней, что даже относительно нестарые города куда зеленее и хаотичнее в архитектурном плане, чем их американские ровесники. Природа никогда не была полностью вытеснена из английских городов. Там, как и в пригородах, существуют определенные различия в озеленительной и садовой практике (их стало гораздо больше в настоящее время), которые благоприятствуют дикой природе. Но даже при учете всех этих моментов, составляющих британское «счастье», есть в данном сравнении, как мне представляется, некое упущение с американской стороны, хотя недостаток этот и проявляется достаточно пассивно, да и обусловлен, что называется, исторически.

Я недавно прочел один из самых первых отчетов о жизни американских колонистов, написанный губернатором Брэфордом: «О колонизации Плимута». Это история святых отцов-пилигримов и первых мрачных лет их жизни в штате Массачусетс. Семена того отношения к природе, которое многие британские защитники окружающей среды до сих пор отчетливо ощущают в повседневной жизни Америки, отчетливо видны в этом отчете. Я в лучшем случае могу назвать подобное отношение отвратительной враждебностью. Брэдфорду естественная среда, то есть природа Америки, представлялась куда более страшным врагом, чем индейцы, интриги коллег или неудачи колонистов. Разумеется, было бы странно говорить о враждебном отношении к природе в современных Соединенных Штатах, однако там все еще жива некая всеобщая подозрительность по отношению к ней, или, точнее, некое холодное равнодушие, словно природу можно официально заставить просить прощения за те пот и слезы, которые она заставила проливать первых поселенцев, но невозможно ожидать от людей, чтобы они стали полностью ей доверять, не говоря уж о том, чтобы ее любить; все это сильно напоминает мне то отношение, которое и до сих пор присутствует у многих моих пожилых соотечественников к немцам.

К этому достаточно давнему отторжению дикой природы от человека (к сожалению, переросшему в равнодушие) следует добавить и более поздние исторические факторы. В XIX веке многие иммигранты из Европы (например, ирландцы и итальянцы) прибыли в Америку с горьким, свойственным старому миру, опытом депрессивной и экстенсивной сельскохозяйственной экономики. Единственное, к чему многие из них пришли, привезя это решение с собой вместе с чемоданами и узлами, было абсолютное нежелание когда бы то ни было работать на земле. Если пользоваться социологическим жаргоном, то именно потомки таких иммигрантов с течением времени и создали в высшей степени урбанизированный образ жизни. Кроме того, в сегодняшней Америке существует также проблема интеллектуально доминирующей субкультуры: еврейской. Единственный недостаток, которым обладает этот необычайно одаренный народ (более того, недостатком, за который его и винить-то нельзя, поскольку он проистекает из многовекового опыта проживания в гетто и диаспоре), – это слепота по отношению к природе. В классическом идише, например, существует очень мало слов, обозначающих различные цветы или диких птиц. Великий писатель Исаак Бабель прекрасно сознавал это! И наконец, существует, так сказать, «прибыльный» аспект американского мировоззрения, тоже явившийся своеобразным следствием периода становления плимутской колонии: прежде всего, это склонность максимально усиливать доходность любого предпринимательства. Нельзя открыто грабить природу, отнимая у нее последние медяки, и ожидать, чтобы она после этого выглядела цветущей. Я, пожалуй, готов согласиться, что первым американским поселенцам можно отчасти простить их ошибочную уверенность в обратном. Ведь по словам буквально каждого историка, писавшего об американских колонистах, несколько их поколений воспитаны с ощущением бескрайней новой территории, которую жизненно важно освоить. Разве имеет какое-то значение, если ты оставишь после себя несколько квадратных миль загубленной земли, когда вокруг еще столько неосвоенных, девственных просторов? Но даже и сегодня нас потрясает – настолько мы, европейцы, привыкли воспринимать США как некую единую, огромную и чудовищно урбанизированную территорию! – как много дикой природы сохранилось, скажем, между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. Каждый раз, когда я лечу в этом направлении, я думаю о том, что трудно все же винить первые поколения американцев за их грехи в освоении этих земель. И дело не только в огромности территории; свою роль играл и ее, так сказать, «внешний вид». Естественно, эта земля обетованная привлекала главным образом бедняков. По всему миру бедняки – что вполне понятно – всегда были куда больше озабочены тем, как обеспечить себя и свою семью, чем защитой окружающей среды. В былые годы любые действия по ее защите предпринимались исключительно представителями того общественного класса, которому никогда не требовалось совершать массовую эмиграцию; это были хорошо образованные и хорошо обеспеченные люди. Благополучно вернувшись в старую Европу и удобно устроившись там, они могли позволить себе такие благородные развлечения и тонкие чувства. А вот бедные эмигранты не могли. Однако самая очевидная ирония наших дней заключается в том, что подобное, характерное для воззрений бедняков на природу, а потому и простительное им свойство по-прежнему является превалирующим в Америке, самой богатой стране мира.

Я не пытаюсь преуменьшить те усилия и те средства, которые в настоящее время тратятся в Соединенных Штатах на охрану окружающей среды, но все же подозреваю, что до некоторой степени их отношение к данному вопросу все еще испытывает значительное влияние старых взглядов и обычаев. Подобно определенной разновидности совершенно беспринципных миллионеров, превратившихся в общественных благодетелей, новые официальные «хранители» окружающей среды чрезмерно обеспокоены тем, чтобы продемонстрировать всем, как сильно переменилось их отношение к ней. И этой проблеме уделяется чересчур много внимания в той самой, ныне признанной ошибочной, манере, которую сперва широко опробовали во взаимоотношениях с индейцами – то есть в виде резерваций или заповедников, якобы призванных спасти природу, а на самом деле совершенно «показушных» участков территории, чего совершенно недостаточно в плане общей реинтеграции природы в обычную жизнь общества.

Даже само по себе слово «обычный» не очень характерно для восприятия американцев. Вот что-то огромное, выдающееся – это да! Это способно произвести впечатление и привлечь сердца и кошельки мужественных американцев. И, возможно, именно эта (во многих иных случаях весьма привлекательная) национальная черта – любовь ко всему большому и выдающемуся – помогает объяснить, почему столь многие американские города и пригороды были начисто списаны со счетов профессиональными экологами как абсолютно безнадежные. Однако все это районы по-прежнему весьма густонаселенные, где реинтеграция живой природы особенно – прямо-таки настоятельно! – необходима, если есть желание произвести некие фундаментальные изменения в общественном отношении к проблеме охраны окружающей среды. Тут, на мой взгляд, нужно очень четко сформулировать конкретную цель: всячески благоприятствовать сохранению и развитию дикой природы, какой бы незначительной и скромной она ни казалась, повсюду, на заднем дворе у каждого горожанина или его соседа, и ни в коем случае не лелеять ту иллюзию, что дикая природа – это только те крупные, эффектные и редкие звери и птицы, которых можно увидеть по телевизору или случайно во время летнего отпуска в национальном парке, расположенном в глухом уголке страны.

В упомянутом «соревновании» англичане значительно выигрывают именно на этом уровне. Они вполне терпимо относятся к той обычной природе, которая их окружает, потому что хотят, чтобы она их окружала. Они, возможно, ей и не интересуются, однако считают справедливым, чтобы и у природы было право на выживание, а также все условия для этого. Это делается почти бессознательно; нам это просто кажется естественным – в самим прямом и полном смысле данного слова.

Еще один неверный (или по крайней мере подозрительный) акцент в активной охране окружающей среды – это когда стремятся улучшить состояние особенно важных для человеческой жизни сред: воды и атмосферы. Разумеется, успех в этой области поможет и другим формам жизни, существующим рядом с человеком, так что я ставлю под вопрос отнюдь не конечный результат этих усилий, а тот безжалостно прагматический способ, с помощью которого охрана окружающей среды порой воспринимается как единственная потребность человеческого общества, а не как общая потребность и человечества, и природы. Подобная направленность может превратить охрану природы в некий побочный продукт человеческих забот. Я полагаю, что столь абсурдное отношение к этой проблеме возникает потому, что охрана окружающей среды – хотя это и не единственная человеческая забота – действительно является тем, за что человек единственно несет ответственность, реагируя на природу извечным вопросом: «А что в ней для меня?»

Позвольте мне пояснить свою мысль простой аналогией. Я имею в виду то, что порой называют низшими, или первичными, формами живой природы, нечто вроде ее младших детей, и я уверен, что мы, взрослые особи человеческой эволюции, несем по отношению к «детям природы» в точности ту же ответственность, что и к своим собственным детям. Однако мне в подобном подходе не нравится то, что охрана окружающей среды представляется неким путем к Городу Удовольствий, выдуманному людьми, – то есть люди целенаправленно делают из природы этакую бедную сиротку. Защита дикой природы в окрестностях своего города (дома, фермы) становится похожей на защиту осиротевших детей: это нечто, находящееся на попечении специализированных учреждений и институтов, но совсем не то, что нас с вами непосредственно касается.

Однако довольно о негативных исторических выводах. Давайте посмотрим повнимательнее на фундаментальное ядро охраны окружающей среды – сад на заднем дворе вашего дома.

Я порой встречаю мнимых любителей природы, которые говорят, что подкармливают птиц у себя в саду и даже устраивают для них различные домики – да, Господи, разве могут они сделать для птиц что-то большее? Я хорошо знаю такие сады – красивые, ни одного сорняка, только безупречные газоны и цветы. Сразу ясно: там никогда не встретишь тех растений, которые свойственны данной местности, а газон чересчур плотен для того, чтобы птицы могли вить гнезда в такой траве (а ведь далеко не все птицы гнездятся и высиживают птенцов в дуплах или на ветвях деревьев); к тому же в таких садах постоянно используются инсектициды.

Что нужно для жизни природы? Во-первых, уединение, тайна, даже на самом маленьком заднем дворике: как и каждому человеку, природе нужно такое место, где ее жизнь может быть недоступна для чужих глаз. А многие современные сады похожи на искусственные стеклянные муравейники с внутренними перегородками, где все то, что происходит внутри, полностью доступно взору тех, кто снаружи. Во-вторых, поскольку в природе постоянно происходит процесс жертвоприношения, ей необходимы жертвы. Можно, конечно, уничтожить всех безымянных насекомых на своем участке земли, а потом жаловаться, что у вас в саду совершенно нет бабочек. Ясно, что для выполнения высказанных мной требований нужны перемены во всей существующей концепции садоводства и озеленения приусадебных участков. И тут снова, по-моему, англичане оказываются несколько впереди американцев – и снова главным образом по неким случайным, исторически обусловленным причинам.

Кроме того, в США очень популярны этакие «синтетические» сады. Там вообще больше всего ценится то, что способно экономить время. Инсектициды и гербициды, например. Также очень важны безупречное функционирование, аккуратность и эффективность. Лужайки перед домами американцев очень аккуратны. Во многих пригородных районах – что, безусловно, характерно в равной степени и для Британии – более чем принято соблюдать общие правила: сажать одинаковые растения, одинаково размечать сад (хотя и стараясь, конечно, чтобы твой сад был чуточку лучше, чем у соседа). В Америке газон, очищенный от сорняков, – это тест на социальную приемлемость; а человек, вырастивший самые лучшие в округе розы, ходит с высоко поднятой головой и посматривает на всех свысока.

В истории садового искусства jardin anglais (то есть «английский парк») всегда требовал изысканного беспорядка. Кое-кто из американских гостей, приехав в Англию, даже высказывает предположение, что в высшей степени регулярные сады при некоторых особняках елизаветинской эпохи или XVII века – это и есть настоящие английские сады. О, как глубоко они заблуждаются, ибо это всего лишь стилизованные аристократические копии итальянских и французских образцов. Настоящий английский сад всегда был двоюродным братом английской живой изгороди и английского луга. Он всегда функционировал заодно с дикой природой, тогда как искусственный французский и итальянский сад (или парк) всегда дикой природе сопротивлялись. Хотя для сада в экологическом отношении нет ничего лучше существования заодно с дикой природой – такой сад с честью делят между собой его законный владелец, человек, и не менее законные естественные его хозяева, птицы, звери и насекомые, обитающие в данной местности. Когда птицы или насекомые залетают в город, то ищут, глядя вниз с высоты, всего лишь разнообразную пищу и привлекательную в этом отношении растительность, а не залитый неоновым светом лоток, где продают гамбургеры, похожий на пятьдесят тысяч других таких же лотков. Итак, что же нам делать?

Очевидно, что первое – это запретить использование в садах всех инсектицидов, которые получили столь широкое распространение в начале отвратительнейшей – в плане истребления живой природы – цепной реакции XX века. С этим очень тесно связано второе: гербициды. Каждое «научное» заверение насчет практически полной безвредности гербицидов – чаще всего откровенная ложь, поскольку все подобные продукты имеют целью нарушение природного равновесия. Затем нужно урезать площади, отведенные под газоны. Ухоженная трава газона обеспечивает крайне слабую экологическую отдачу. В этом отношении очень хороши вечнозеленые растения, используемые как живая изгородь, особенно если они вдобавок дают богатые нектаром цветы и съедобные плоды или ягоды. Такая живая изгородь не только привлекает птиц, но и дает кров весьма полезным насекомым. Еще один важный момент – это выбор цветов и декоративных кустарников для клумб и оформления дорожек. Некоторые автохтонные разновидности мяты, плюща, маргариток и т.п. выглядят, возможно, несколько скромнее их современных «селекционных» разновидностей, однако их, несомненно, предпочтут самые различные насекомые.

Если вам интересно, чего это я тяну волынку и без конца нудно повторяю «насекомые, насекомые, насекомые», то ответ очень прост. Впрочем, сперва я бы хотел все же дать еще один пример того, как легко слова превращаются в опасно затемняющий их истинный смысл ярлык. Большая часть насекомых попадает в весьма не любимую американцами категорию «противных» маленьких и неотличимых друг от друга существ. Если по представлениям расистов все представители той или иной ненавистной им расы выглядят совершенно одинаковыми, то для многих американцев, как мне кажется, большая часть мира насекомых безнадежно похоронена под ярлыком «жук», точнее, «жучок». Отсюда и весьма показательное презрительное выражение «перестань жужжать!», и все эти электронно-механические «жучки» и связанные с ними выражения типа «поставить "жучок"», «"жучок" в телефонной трубке» и т.п. Если пользоваться таким ярлыком, то все насекомые как бы сами собой попадают в категорию природного эквивалента политических «красных».

У меня есть неопровержимые доказательства этой национальной инсектофобии, ибо она проявлялась у каждого моего американского гостя, когда они, приехав ко мне в Англию, лишь сокрушенно качали головой по поводу нашего упорного нежелания установить у себя в доме дополнительные двери с сеткой. «Ну когда же наконец, – прямо-таки написано было на их лицах, – эти ничего не смыслящие в гигиене англичане постигнут элементарные санитарные нормы жизни?» Что ж, дело, возможно, в том, что в США гораздо больше разновидностей насекомых, которые способны разносить различные инфекции, чем у нас, в Англии. Но все-таки, пожалуй, тут нечто иное! Мы проводим куда более четкую грань между безвредными садовыми и полевыми насекомыми, которые часто залетают в дом, и теми, которые представляют для нас и наших садов реальную опасность. Хотя единственное подтверждение моим словам – это отсутствие в нашей речи все покрывающего слова bug, «жучок».

А может, взять да и уничтожить всех жуков бомбами? Но это совершенно невозможно, ибо насекомые прямо или косвенно являются основным источником питания для бесчисленных более высоких форм жизни! Если вы безжалостно уничтожите своих «жучков», это будет означать, что вы строите здание охраны окружающей среды без фундамента и даже без первого этажа. Легко оценить собственный сад с точки зрения его экологического благополучия, проверив, много ли в нем насекомых. В данном контексте это означает, что если там чисто, то есть насекомых нет, значит… там грязно!

Реально, с точки зрения этики, не существует более ясного решения, которое непременно следовало бы принять в наши дни: полностью запретить использование инсектицидов, причем в первую очередь перестать применять их у себя в саду, призывая соседей сделать то же самое. Однако же, что очевидно, данный процесс этим ограничиться не может. Жизненно необходимым условием охраны природы в вашем саду является ее охрана повсюду, в том числе и в окрестностях вашего дома. Хоть я и не сомневаюсь в наилучших побуждениях тех достойных людей, что управляют большей частью заповедников, которые я посетил, побуждения эти все же зачастую, как мне кажется, исходно основаны на порочном принципе. На самом деле координаты подобных заповедников должны быть известны всем, а использование самих заповедных мест строго определено тем самым, ныне ставшим старомодным, названием, которое им некогда дали: nature sanctuaries, заказники. Жизненно необходимо, чтобы близ городов и столиц имелись некие участки незагрязненной территории, где сохранилась «дикая» природа и куда людям вход заказан. Но, боюсь, условие «людям вход воспрещен» окажется абсолютно несовместимым с устройством площадок для пикников, с прогулками по тропинкам и прочими подобными занятиями, которые обычно разрешаются в таких местах с целью достижения некоего компромисса между общественным и гражданским понятием долга, стремлением получить удовольствие и истинной целью охраны окружающей среды.

Но даже национальный парк и прилегающий к нему заповедник дикой природы имеют маловато смысла в экологическом отношении, если все окрестные пахотные земли регулярно травят инсектицидами. Вот тут-то я и подхожу к самой сути данного вопроса. Абсолютно необходимо переосмыслить то, где именно охрана окружающей среды наиболее осмысленна и необходима. Вместо того чтобы мечтать о некоем совершенно безлюдном далеке как идеальной территории для сохранения дикой природы, следует пустить весь процесс как бы в обратном направлении. Неконтролируемое опрыскивание растений инсектицидами в любом случае должно производиться на безопасном – для людей и природы – расстоянии от городов и селений и как можно дальше от них; а город вместе с широким зеленым поясом вокруг него должен стать наипервейшей в плане охраны окружающей среды зоной. Подобная традиция уже стихийно создана во многих английских городах. И немало различных видов живых существ, некогда обитавших исключительно в сельской местности, теперь с удовольствием перебираются в пригороды, точно протестуя против загрязнения их естественной среды.

Если живые изгороди, рощицы и другие (с точки зрения нацеленного на прибыль фермера) «зря пустующие», невозделанные территории следует непременно восстановить в английском пейзаже, то это прежде всего должно быть сделано именно в таких охранных зеленых зонах, опоясывающих крупные города. Если фермеры к этому требованию не прислушаются, тогда нужно «подключить» общественные власти. В противоположность расхожим представлениям, многие птицы исключительно терпимы к шуму общественного транспорта. Мне приходилось видеть некоторые их виды даже в кустарнике на обочине фривея в Лос-Анджелесе, всего в двух-трех метрах от сплошного стального потока машин. Однако предупреждаю: характер и тип зеленых насаждений всегда должен определять эколог. Находящееся во владениях города свободное пространство должно быть засажено растениями с пользой для местной природы, а не ради гордости горожан и не для того, чтобы радовать их взоры пестрыми цветочными клумбами.

Я бы очень хотел иметь реальную возможность представить в качестве примера свой собственный сад здесь, в Англии, а не пытаться выразить все это на словах. Я не раз предпринимал попытку внедрить во всеобщую практику все то, к чему призываю в своих проповедях. Я не применял и ни за что не стану применять инсектициды буквально за порогом собственного дома. Я свел использование гербицидов до предельного минимума. И да, вы правы: тот участок земли, посреди которого стоит мой дом, весьма далек от того, чтобы служить мечтой садовода. Примерно половина сада заросла дикими кустарниками и травами: какие бы семена там ни созрели, им позволено прорасти, будьте чертополох, щавель или кипрей; для меня не имеет никакого значения, что они стоят на первых местах в списке типичных сорняков. Мой сад находится в городе, и он совсем небольшой по американским стандартам, однако там нашли приют пять или шесть вполне способных к размножению млекопитающих, примерно дюжина разных видов птиц, которые там и гнездятся, а еще большее количество пернатых прилетает ко мне «в гости»; там довольно много бабочек и мотыльков и в целом прямо-таки роскошная в своем разнообразии компания насекомых. Кроме того, я избавил себя от тяжелой работы, поскольку позволил природе самой заботиться о себе так, как ей вздумается. Мне пришлось только научиться спокойно реагировать на выражения лиц ортодоксальных садоводов, которых явно шокирует вид моего сада. Могу лишь с уверенностью заявить, что подобный «позор» сразу становится гораздо легче переносить, как только примешь окончательное решение. А вскоре уже начинаешь понимать, что те, кто тебя стыдит, просто наполовину слепы, ибо не видят той награды, которую ты заслужил, не могут осознать, как прекрасна та дивная гармония, которую подобный беспорядок и лень привносят в повседневную жизнь.

Ничто не может отменить того исходного права, которое имеет природа на вашу земельную собственность, того титула, которым она обладала задолго до того, как вы стали владельцем этого участка земли, задолго до того, как вы вообще появились на свет. И нечего спорить о том, где именно и с чего начинается охрана окружающей среды. Она начинается прямо с палисадника у вас под окном. То есть она начинается, если ее начинаете вы, и только тогда, когда вы перестаете бессмысленно произносить слова «охрана окружающей среды», просто «веря» в то, что охрана окружающей среды где-то существует, и радостно соглашаясь с этим. Здесь можно выбрать только одно из двух: вы либо действуете сами, либо осуждаете чужие действия.

А теперь давайте рассмотрим еще один образ: человека с ружьем, охотника, являющегося предшественником и прототипом всех эксплуататоров природы. Поскольку взгляды мои, уверен, не принесут мне популярности, лучше я сразу объясню, что не собираюсь, подобно столь многим реформаторам, действительно запрещать тот публичный дом, один вид которого всегда вызывал во мне зависть по отношению к другим мужчинам, но в который я так никогда и не решился войти сам. Я провел значительную часть своей юности, охотясь на уток, и прекрасно помню, на что это похоже, когда в зимних сумерках сперва слышишь судорожный шелест крыльев, который все ближе и ближе, потом видишь темный силуэт и слышишь, как птица тяжело, с шумом шлепается в тростники неподалеку. Ни одна другая забава или вид охоты, которые я пробовал в своей жизни, не вызывали в моей душе столь же сильного возбуждения и волнения, и ни одно другое занятие не оставляло у меня ощущения столь же приятно потраченного времени!

Меня учил охотиться человек по имени Брили, принадлежавший к старой школе. Мне, например, не разрешалось стрелять в птицу, пока я не доказал в достаточно удовлетворительной для него степени свое умение стрелять по жестянкам и бутылкам, которые он подбрасывал в воздух в качестве движущейся мишени, – а попадать в них я научился далеко не сразу. Кроме того, мне разрешалось стрелять только в разрешенную для охоты и съедобную дичь. И только с той поры, когда от меня действительно можно было ожидать, что я ее подстрелю. Еще одно внушенное мне Брили правило таково: никогда и ни при каких обстоятельствах не прекращай поисков подстреленной птицы. Если тебе помешала сгустившаяся темнота, назавтра снова отправляйся в те же места. Автоматическим оружием пользуются только варвары; если ты не можешь убить утку с двух выстрелов, это твоя вина, ибо ты свой охотничий шанс получил, но не сумел им воспользоваться. Тогда меня, помнится, ужасно раздражали все эти бесконечные правила. Теперь же, когда я порой вижу то, что мы у себя в деревне называем городской забавой (когда горожане начинают беспорядочно палить в любую движущуюся мишень), я в душе снимаю шляпу перед старым Брили. Как и подавляющее большинство охотников старой школы, он был отличным полевым натуралистом, так сказать, стихийным естествоиспытателем и искренним любителем природы, не считая того, что чрезвычайно точно различал еще издали свиязь и дикую утку на фоне даже самого темного неба. Брили давно уже нет на свете, но, по-моему, всемирное сообщество охотников чрезвычайно нуждается в таких людях, как он, – в качестве своих арбитров.

Что же касается его в высшей степени справедливых «законов», особенно одного из них, то я, разумеется, и надеяться не могу, что сумею убедить американцев, а тем более владельцев огнестрельного оружия, в том, что стрельба из автоматического оружия во время охоты должна быть запрещена. В какой-то период своей жизни я и сам некоторое время пользовался таким оружием, и мне показалось, что из него я не просто хуже стреляю и успеваю ранить куда большее количество живых существ, чем убить, но и уничтожаю самый существенный элемент охоты: охотничий азарт. Удовольствие, получаемое от простой охоты, тоже, разумеется, связано с убийством, но все-таки не с убийством любой ценой. Это как бы пари, когда разрешается сделать максимум два выстрела; между прочим, это на один больше, чем ударов при игре в гольф. Если честно, у меня всегда возникали сомнения насчет целесообразности этих огромных новомодных ягдташей и гигантских тяжелых корзин для рыбной ловли, которые напридумывала наша промышленность. Все великие виды спорта, в том числе и охота, очень четко определяются согласованными ограничениями и запретами, и настоящее мастерство заключается в том, чтобы победить, не выходя за рамки установленных жестких правил. Так что нам давно пора устанавливать правила поведения и определять параметры снастей, которые могут или не могут быть разрешены охотникам и рыболовам. Оба эти вида человеческой деятельности превратились теперь практически в чистый спорт, и их необходимо регулировать, как и все прочие виды спорта.

Другая растущая необходимость – это проверка знаний и умений охотника. По-моему, очень плохо, когда мужчина или женщина без каких бы то ни было вопросов могут купить ружье, просто заплатив деньги в кассу; не менее плохо и то, что они могут прямо сразу отправиться в лес и начать палить из этого ружья в первого же попавшегося зверя. Я бы создал определенную шкалу оценок для экзамена по охотничьему мастерству, который обязательно нужно сдать, прежде чем тебе выдадут охотничье свидетельство; и я бы запретил получать такие свидетельства несовершеннолетним по причинам, о которых вы легко догадаетесь сами; я бы также очень хотел, чтобы был введен обязательный или даже принудительный курс для охотников, где учили бы различать виды диких зверей и птиц и общей этике охоты. Между прочим, все это прямо-таки незначительные требования, если сравнивать их с теми, что предъявляются при сдаче экзамена на мастерство морякам, пилотам, полицейским и людям некоторых других профессий – всем тем, кто держит в своих руках жизнь и смерть живых существ.

Сам я отказался от охоты по тем же причинам, что и многие другие люди: в один прекрасный день я понял, что не могу испытывать радость от того, что вижу птиц и зверей на воле, среди дикой природы, и уже в следующий момент убивать их. Вы не просто вечерком отстреливаете по лицензии оленя; вы вместе с оленем убиваете частицу счастья, которое другой человек, возможно, испытывал, наблюдая за этим животным и радуясь его красоте и тому, какое замечательное потомство у него будет. Мальчишкой я подстрелил – исключительно из вредности и озорства (и, разумеется, находясь достаточно далеко от своего строгого наставника, об этом нечего даже и говорить!) – нескольких стервятников, а также воронов, которые уже и тогда были редкостью на юге Англии. Теперь же вороны здесь практически полностью истреблены. Я вот уже много лет не слышал их глубокого, горлового карканья, которое ни с чем не спутаешь, этого «квар-р-рк», доносящегося с небес. Мне приходится теперь ездить в Уэллс, проезжая сотню миль, только чтобы наверняка еще раз услышать этот крик. То, что тот школьник, то есть я, помогал обществу уничтожить навсегда – или по крайней мере на всю свою собственную жизнь, – было одним и последних самых благородных и мирных звуков в небе над его родиной.

Еще один предмет спора, для которого здесь осталось уже очень мало места, – это утверждение, что охота якобы помогает охранять окружающую среду. Разумеется, дичь, на которую разрешена сезонная охота, действительно довольно тщательно охраняется: ограничены размеры ягдташей и продолжительность охотничьего сезона, предпринимаются попытки как-то защитить среду обитания того или иного животного. Но зато страдают все остальные, и особенно те дикие животные и птицы, которые стали невольными жертвами в соревновании с винтовкой или карабином. Одна из трагедий, отмеченных в британской истории охраны окружающей среды (которая, спешу добавить, имеет еще немало черных пятен, гораздо больше, чем вы, возможно, сумели сосчитать благодаря моим предшествующим рассуждениям), – это почти полное и внезапное исчезновение в последние двадцать пять лет многих видов наших птиц, являвшихся наиболее популярной дичью, на которую была разрешена охота. Инсектициды нанесли их поголовью тяжкий урон, однако главным их врагом остается профессиональный егерь, призванный охранять лес от браконьеров. Хотя я терпеть не могу подобные методы – многие из егерей по-прежнему пользуются ловушкой-шестом и таким незаконным способом, как отравленная приманка, – я не могу по-настоящему винить их. Им платят за то, чтобы они приманивали и охраняли дичь для осеннего охотничьего сезона, и если та деревянная перекладина, на которую они вывешивают убитых ими «паразитов» (то есть хищников), полна, это доказывает, что они честно заработали свои деньги. Винить во всем следует их хозяев.

И во всей этой так называемой охране окружающей среды, устраиваемой исключительно ради охоты, есть весьма большая доля тиранического и почти пуританского эгоизма. Ни один не-охотник никогда не сумеет оценить такое великолепное зрелище, как нескольких жирных фазанов, одновременно клюющих зерно на краю поля. Или еще более прекрасное: камнем падающий вниз сокол-сапсан или ястреб-перепелятник, резко снижающийся над лесной поляной в своем смертельном для жертвы броске. Но ни один «нейтральный» человек не имеет права голоса в обсуждении этого вопроса; охотничья индустрия сама все решает за всех. Однако это может показаться еще вполне безобидным вмешательством в жизнь природы по сравнению с тем, что творится в связи с убийственным повсеместным распространением сельскохозяйственной индустрии, а точнее, совершенно уничтожающего плодородный слой почвы и буквально все переворачивающего вверх тормашками «научного» земледелия. Впрочем, неверно уже само отношение к этим вопросам. Оно увековечивает – выходя далеко за рамки психологии и желания тех, кто действительно по-настоящему занимается охотой, – совершенно ложно понимаемую роль человека. И человек обращается с природой не как с находящейся под преступной угрозой важнейшей частью собственной жизни, а как со своей законной охотничьей добычей. Подобное отношение делает убийство поступком вполне пристойным, хотя убийство пристойным делом не было никогда. Да, оно может быть порой необходимым, но никак не пристойным. А в Америке к тому же подобное отношение, должно быть, усиливает старинный предрассудок – или всеобщая беспечность, – трактующий природу как нечто враждебное человеку и подлежащее преследованию до победного конца. Короче говоря, на природу стоит обращать внимание только в том случае, когда она начнет умолять, чтобы ее спасли хотя бы ради тех, кто будет после нас.

Есть два вопроса, которые следует непременно задать себе, если хочешь начать охотиться с ружьем в руках. Первый из них таков: «Почему мне так нравится убивать?» Второй еще более важен: «Что или кого я только что убил?»

Ответ на второй вопрос, позвольте вас предупредить, никогда не может звучать просто как название какого-то животного. По сути дела, на этот вопрос есть только один честный ответ, и только один честный поступок может совершить охотник, искренне отвечая на этот вопрос.

Если какая-то группа людей и кажется достаточно невинной в этом всеобщем насиловании природы, то это довольно большое и весьма аморфное сообщество разнообразных натуралистов, орнитологов, собирателей гербариев, фотографов – то есть любителей природы. Самая неприятная разновидность в этой группе – коллекционер; к счастью, в наши дни она стала довольно редкой. Можно почти безошибочно предположить, что любой коллекционер (то есть тот, кто убивает дикие растения или животных ради собственного удовольствия и тщеславия) имеет все задатки начальника концентрационного лагеря. Собирание яиц, охота на бабочек, таксидермия – вся эта постыдная группа нарциссических и паразитических хобби приобрела столь очевидно злостный характер, что я даже не стану зря тратить время на обвинения в адрес этих занятий.

У натуралистов-любителей имеется на счету и менее тяжкий грех, и я, рассуждая об этом, дойду наконец до самой сути того, что следует сказать о нашем нынешнем общем искаженном представлении о природе. Я называю это «манией идентификации». Ее ярким примером служит та совершенно идиотская игра, весьма популярная в настоящее время, которой увлекаются некоторые современные орнитологи: соревнование в пересчитывании видов, из-за которого в назначенный день орнитологи-любители мечутся как сумасшедшие в пределах определенной местности, а потом подсчитывают, кто сумел составить самый длинный список. Эта забава снова возвращает нас практически к той же самой общечеловеческой ошибке, с которой я начал свое эссе: к тому патологическому восторгу, который мы испытываем, с невероятной скоростью давая чему-то названия, а потом с той же скоростью их забывая. Если бы подобное пересчитывание видов было просто некоей формой идиотизма, которым страдает орнитологическое меньшинство, на него можно было бы вообще не обращать внимания. Но, к сожалению, стоящая за этим философия умудряется довольно глубоко проникнуть и в наши души, в нашу систему образования и в наше отношение к природе.

Для профессионального ученого корректно сделанная классификация – основной инструмент его профессии. Однако для не-специалиста, по-моему, классификационная процедура имеет в высшей степени второстепенную значимость. Созерцание природы и получаемая от нее радость, как мне кажется, бесконечно важнее, чем знание того, как называется каждая из ее составляющих и в какую клетку огромной таблицы ее следует поместить. Любой образованный и имеющий опыт работы биолог скажет вам, что идентификационная экспертиза имеет примерно такое же отношение к собственно биологии, как знание цветов государственных флагов к профессии дипломата (скажем, министра иностранных дел). Я полностью возлагаю вину за столь узколобый и поверхностный подход к различным классификациям явлений природы на плечи натуралистов-любителей. Ничто не способно быстрее вывести новичка за истинные пределы целостной научной темы или вообще науки, чем дурацкая привычка сразу и всему давать новые названия, столь свойственная данной разновидности «экспертов». Такой новичок думает, наверное, что общение с природой – это разновидность проверки его научной памяти, решение головоломки, за которое, правда, не дают призов; и он, вполне естественно, хватается за то дело, где меньше нужно платить за приобретение необходимого опыта в области «ноу-хау» (или, точнее, «ноу-уот») [398] .

Практически все образование такого натуралиста-любителя, основанное на подходе «ноу-уот», сводится к нулю, ибо основано на утверждении, что каждый должен обладать этаким классификаторским интересом к естественной истории. Разумеется, если бы все мы стали истинными натуралистами, это решило бы многие наши проблемы. Однако же в реальной действительности с уверенностью можно сказать только одно: большая часть людей никогда не станет интересоваться природой – ни с научной точки зрения, ни как хобби – и будет лишь демонстрировать окружающим свои необычайные способности и умение всему на свете давать названия. Действительно, поскольку люди в нашем перенаселенном мире имеют все меньше и меньше контактов с дикой природой, они, возможно, скоро совсем утратят к ней интерес. Совершенно необходимо заставить эту огромную и все возрастающую армию равнодушных людей воспринимать природу как повседневную радость цивилизованной жизни. И ее совсем не обязательно подвергать классификации, или изучать, или охотиться на ее представителей; она просто должна в нашей жизни присутствовать. А описанных выше «энтузиастов» следует научить скучать без нее, чувствовать себя неуютно – как они заскучали бы без электричества или водопровода, если бы эти коммуникации вдруг перекрыли.

Для этого требуется несколько иной тип мировосприятия – более эстетичный и проявляющий куда большее богатство воображения. Но для начала я бы хотел, чтобы в наших школах значительно сократили «научную» составляющую, особенно в тех предметах, которые имеют непосредственное отношение к природе, а вместо нее стали бы учить детей правильному отношению к природе и правильному видению природы, опираясь на великих художников, поэтов и писателей, творчество которых так или иначе связано с природой. Именно с них, художников, артистов, нам необходимо брать пример, именно у них нужно учиться, а вовсе не у ученых. Именно они сумеют представить нам картину природы во всей полноте как в плане различных проявлений естественной жизни, так и в плане необычности, неожиданности собственного восприятия. Короче говоря, такие люди не станут тупо закрывать глаза на то, что их окружает, и видеть только то, чем занимаются сами. Они-то понимают, что смотреть вокруг нужно как глазами блохи, так и глазами слона, в соответствии с индийской пословицей. Мы же на все смотрим слишком человеческими глазами и расцениваем все исключительно по шкале человеческих ценностей. А следует видеть и еще не развернувшийся хоботок мотылька, и древнее русло ледника, охватывая одним взглядом и самое маленькое, и самое большое. Следует видеть и замечать различные формы, цвета и структуры; уметь расшифровывать чьи-то личные художественные и литературные аллюзии; стараться почувствовать всю поэзию мира там, где псевдоученый видит только названия и повод для собственных «умных» комментариев.

Одним из проклятий нашего времени является то, что поэтический взгляд на жизнь в итоге стал высмеиваться как нечто излишне романтическое. Может быть, и справедливо, что без какой бы то ни было научной основы подобное отношение к природе может завести в болото напыщенной сентиментальности, в примитивный «уголок натуралиста», или же в дебри тошнотворных антропоморфических сценариев диснеевских фильмов о природе, или в не менее тошнотворные комментарии к документальным сериалам о жизни моря, которые показывают по телевизору. Если бы подобная дешевая сентиментальность была единственной альтернативой научному подходу к природе, я всей душой голосовал бы за науку. Однако нет никакой необходимости рассматривать природу по ее составляющим ни с сентиментальных, ни с научных позиций, раз есть возможность видеть картины прекрасных художников, слушать музыку, участвовать в познавательных играх или заниматься спортом.

Вот тут-то, по всей вероятности, собака и зарыта – особенно для американцев с их врожденным прагматизмом, потребностью незамедлительно ощутить полезность и предполагаемой цели, и средств ее достижения, ибо отсюда они делают вывод о том, что чем больше конкретных фактов известно о том или ином предмете, тем больше, по всей вероятности, от него будет пользы. Европейцы восхищаются внешним видом предмета. Американец же скорее будет восхищаться той или иной вещью, если будет знать, как она «работает», – и, разумеется, знание этого должно включать в себя знание всех составляющих эту вещь деталей. Маниакальное стремление на все навешивать ярлыки и выяснять, что и как функционирует, вызывающее лишь нетерпение даже в такой спокойной области удовольствий, как простое накапливание опыта, – это тот самый аспект, который один мой американский друг как-то назвал единственной и самой глубокой ошибкой американской культуры. Он назвал это также отсутствием поэзии в жизни американцев и даже еще усугубил этот вывод, сказав: «Мы пытаемся все на свете уподобить машинам». С течением времени я пришел к выводу, что столь суровое критическое замечание и является ключом к большей части неудач американского общества.

Здесь, видимо, не стоит рассуждать, был ли в целом прав тот мой друг. Но я бы, пожалуй, выбрал слово непоэтический как наиболее подходящее для отражения сути преобладающего в Соединенных Штатах отношения к природе; при этом слово поэтический дает наилучшую характеристику тем, кто составляет великие исключения из этого общего правила, разные Одюбону [399] и Торо.

Поэзия, увы, эфемерна, ее нельзя продать. Вы можете только предположить, что она существует, если для нее найти время и соответствующее настроение, а также осознать, что для радости ее восприятия совсем не обязательны научные знания.

Что же касается меня самого, то я в значительной степени воспринимаю природу как лекарство. Именно на природу я стремлюсь, чтобы оказаться подальше от слов, людей и искусственных вещей. Но природа для меня – это еще и горячая привязанность, и настоящая дружба; это и смена времен года, и возвращение, свойственное каждому сезону, конкретных цветов, зверей, птиц и насекомых, которых я так люблю. И еще звуки. Шелест крыльев кроншнепа зимним вечером, когда я уже лежу в постели. Стук воробьиных коготков по моей крыше каждое утро. Но более всего – знакомая и привычная жизнь природы, существующей и процветающей рядом с моим домом; та самая жизнь, которой охотящийся за редкими видами и особями натуралист даже и не заметил бы, настолько она обыденна. Ноя приучил себя, отчасти благодаря трудам прочитанных мною философов дзен, отчасти обдумывая произведения таких авторов, как Торо, ничто не воспринимать как обычное и знакомое в моем тысячу-раз-исхоженном-вдоль-и-поперек саду. Я совсем не религиозен, но уверен, что процесс общения с природой сродни молитве. Над ним приходится работать. Я как-то раз сказал одному монаху-бенедиктинцу, что истинная молитва для меня непостижима. «Да, – молвил он, – и со мной так было когда-то. Она может стать постижимой только благодаря бесконечным повторениям».

И я совершенно убежден, что это и есть тот самый фундамент, на котором следует основывать всю практическую деятельность по охране окружающей среды: постоянно повторяющееся ощущение и понимание того, что рядом с тобой в любом цивилизованном сообществе существует другая вселенная – мир природы. Любовь или по крайней мере терпимость по отношению к обитателям этой иной вселенной должна войти в опыт повседневной жизни городского человека, должна быть воспринята им как некий эталон гуманизма, и мы должны быть уверены, что присутствие подобного отношения в обществе и принятие его обществом – это вопрос нашей личной, а отнюдь не общественной ответственности. Наше общество бурно и болезненно реагирует на случаи жестокости в обращении человека с человеком, а те преступления, которые совершаются обществом и отдельными людьми по отношению к природе, остаются в тени. К счастью, в Соединенных Штатах появляется, похоже, все больше признаков того, что и эти «менее тяжкие» преступления против жизни на земле, то есть природы, наконец-то начинают признавать настоящими и отнюдь не менее тяжкими, а напротив, считают их истинными причинами множества тех прискорбных явлений, о которых мы без конца твердим как об основных ошибках человечества. Можно, конечно, сказать, что все эти глобальные выводы имеют весьма малое отношение к разбрызгиванию инсектицидов над вашими клумбами – ведь все соседи на вашей улице делают то же самое – или к поливанию вьетнамских деревень напалмом – ведь такова природа войны. Однако куда большее, просто немыслимое количество вещей и явлений, чем мы можем даже предположить, начинается буквально у нас за порогом, во дворе нашего дома. Общественная агрессия тоже начинается там; как и общественная терпимость.

Природа (я имею в виду дикую природу) – это неотчуждаемая часть природы человеческой. Мы не имеем права богохульствовать в отношении природы. Истребите природу, и будете истреблены сами. Перестаньте заботиться о ее сохранности, и однажды – смотрите, чтобы не было слишком поздно! – вам или вашим детям придется с горечью об этом пожалеть и все-таки начать о ней заботиться. Эволюция природы не содержит никаких специальных инструкций для человека и не предполагает для него особого, первостепенного положения. Ее единственными фаворитами являются те виды, у которых всегда открытое право выбора. Кошмар нашей эпохи как раз и заключается в том, что в столь многих случаях мы этого права выбора лишены. И в основном по той причине, что человек все больше позволяет обществу с его склонностью на все навешивать ярлыки полностью узурпировать его, отдельного человека, конкретную роль и ответственность. Мы понимаем, что в отношениях друг с другом люди все должны решать сами. Но то же самое должно быть и в отношениях людей с другими формами жизни на нашей перенаселенной планете! А мы почему-то не понимаем или не хотим понять, что налаживание отношений между живыми существами нельзя, недопустимо поручать правительству, то есть тем людям, которым платят за заботу об обществе. И я не стану извиняться за то, что в очередной раз повторяю одно и то же: охрана окружающей среды не может быть предметом забот кого-то другого – это ваша неотложная забота!


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №29  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:59 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
НЕЗРЯЧЕЕ И ОКО
(1971)


Жизнь воробью мила не менее, чем нам.

Эй, деревенские, пшеницы не жалейте,

Которую от голода склевали в поле птицы!

Ваш худший враг – те очи, что увидеть не способны

Добро, которое приносят воробьи.

Джон Клэр. Летний вечер [400]

Как-то сентябрьским днем мы с моим американским другом стояли на берегу ручья в сельской местности штата Массачусетс и беседовали о литературных делах, когда вдруг – совершенно неожиданно как для него, так и для себя самого – я бросился бежать, словно… чего-то испугавшийся впечатлительный ребенок лет десяти, а не бородатый и далеко не худенький мужчина по крайней мере раза в четыре старше. Впрочем, убежать я успел не слишком далеко, ибо то, за чем я гнался, исчезло «за рекой, в тени деревьев», точно полковник у Хэмингуэя; и кроме того, мне пришлось вернуться, потому что на лице моего приятеля было прямо-таки написано, что серьезные люди, писатели, не должны просто так, на полуслове прерывать важный разговор, если хотят и впредь сохранить статус «серьезного человека».

открыть спойлер
Откуда ему было знать, что я впервые в жизни увидел наконец воочию самую свою – как, впрочем, и любого английского энтомолога, занимающегося чешуекрылыми, – заветную мечту. В течение последних ста лет 157 отважных переселенцев – из вида бабочек-монархов, Danaus plexippus, – умудрились прижиться здесь, расплодились и даже стали попадаться в сачок; и если другие мальчики в детстве мечтали о поездах и аэропланах, то я мечтал о бабочках – о бабочках белокрылых с черными прожилками, бабочках темно-синих, о бабочках-монархах. Но, хотя первая моя реакция и была чисто инстинктивной, я не просто побежал «ни с того ни с сего», как предположил мой потрясенный приятель, за какой-то большой – и довольно часто встречающейся в США – рыжевато-коричневой бабочкой. Нет, я бросился вдогонку за целым миром воспоминаний… а также, должен признаться, за целой вереницей своих слепых увлечений природой.

Я очень рано начал собирать бабочек и был окружен планшетками, бутылочками с эфиром, клетками для гусениц. Потом я увлекся птицами и усердно составлял списки тех видов, которые мне удалось опознать, – в чем-то это похоже на составление списка различных марок автомобилей, которые увидел на улице и на шоссе, и практически не имеет ни малейшего отношения к настоящей орнитологии, хотя я подозреваю, что многие любители птиц ошибочно считают, что выслеживание и запись редких видов и есть суть их хобби. С птиц я перешел – уже подростком – к ботанике, но по-прежнему оставался в плену снобистского увлечения редкостями и в течение многих лет вряд ли дважды взглянул на то растение, которое мне уже удалось когда-то определить.

Затем я прошел через увлечение охотой и рыболовством – это был самый черный период моих взаимоотношений с природой, на который я теперь под воздействием Клэра и Торо стыдливо оглядываюсь, злясь на себя самого. Это мое увлечение закончилось весьма драматично: однажды в сумерках я охотился на птицу в болотах Эссекса и поднял на крыло кроншнепа. Птица упала на влажный берег Темзы, и я поспешил поднять ее. Крик раненого кроншнепа похож на крик ребенка, и я, торопясь поскорее прикладом размозжить своей жертве голову, уже перевернул ружье, и тут кроншнеп захлопал крыльями, я поскользнулся, ружье вылетело у меня из рук, я попытался перехватить его, и в ту же минуту последовал оглушительный грохот. Потом я долго и тупо разглядывал огромную воронку в земле, оставшуюся после этого нечаянного выстрела не более чем в шести дюймах от моей левой ноги.

На следующий день я продал ружье и с тех пор ни разу намеренно не выстрелил ни в одну птицу и ни в одного зверя.


Теперь, глядя на себя со стороны как на представителя отвратительного отряда хищников-паразитов под общим названием Homo sapiens, я понимаю, сколько раз впадал в страшную ересь по отношению к Природе.

Во-первых, я был коллекционером. Одной из причин, по которой я написал – дав ему соответствующее название – роман «Коллекционер», было страстное желание выразить свою ненависть к этому смертоносному извращению. Все коллекционеры-натуралисты в конце концов коллекционируют одно и то же: смерть живых существ. А в наши дни «контроля над окружающей средой» (ах как часто это является неприкрытым эвфемизмом для уничтожения всех и любых видов живых существ, которые угрожают получению прибыли!) коллекционирование одушевленных предметов, например птичьих яиц или насекомых, всего лишь удовольствия ради просто не может не показаться отвратительным. С точки зрения морали альтернативы тут нет и быть не может.

Во-вторых, я предавался ереси уничтожения чужой жизни не пропитания ради, а из прихоти: было так увлекательно сперва преследовать свою жертву, а потом убить ее.

И наконец, я попался в силки самого коварного искушения из всех – погони за редкостными видами: это тоже своеобразная форма уничтожения чужой жизни, только при этом уничтожается скорее даже не сам представитель редкого вида, а тот тщеславный и узколобый тупица, который, не жалея времени, гоняется за этим живым существом, отчего глаза его, по выражению Клэра, становятся незрячими, не способными видеть.

Я подозреваю, что это мое последнее преступление против природы тесно связано с распространенным мнением, согласно которому «занятие природой» – отличное «хобби». На мой взгляд, слово «хобби» здесь совершенно искажает смысл этого занятия, заодно деформируя и душу любого, кто использует это слово для обозначения своих взаимоотношений с живой природой. Возможно, в Великобритании оно имеет особенно уродливый оттенок, обозначая «занятие в свободное время» с неким привкусом исследовательства умненького маленького «любителя природы», умеющего что-то с природой делать и что-то в ней определять. Часто, даже чересчур часто, пожалуй, подобное увлечение своим хобби порождает тщеславную и одновременно тщетную попытку по-обезьяньи подражать профессионалам в той или иной области, особенно людям авторитетным, этаким идеалам прошлого – иными словами, тем самым образцам и теориям, которых любой истинный профессионал (будь он биологом или художником) всегда пытается избежать или по крайней мере подвергает сомнению. Наглядный пример – работы, выполненные теми, кто занимается в любительских художественных кружках. Все эти люди стараются писать картины «под» Сезанна и Ван Гога. А огромная армия тех, для кого хобби является естественная история, выбирают себе «богов» среди великих натуралистов-классификаторов Викторианской эпохи. Над ними прямо-таки витает тень Линнея; их снедает ностальгия по его теориям. Как если бы экологическое и этологическое направления новой биологии никогда не были открыты – как и для любителя-живописца, посещающего вечерние курсы, никогда не существовал бы Пикассо (не говоря уж о Мондриане или Джексоне Поллоке [401] ).

Я недавно видел выставку одной уже немолодой художницы. Это был настоящий эссекский примитивизм в духе Grandma Moses [402] . Владелец галереи сказал мне, что самой большой проблемой было держать эту весьма одаренную старую даму подальше от разнообразных художественных кружков и курсов. Она и понятия не имела, что талантлива именно потому, что невинна. Она считала, что рисует плохо и ей необходимо учиться, не сознавая, что обучение – это всегда подражание кому-то. А она хороша такая, какая есть; она, как сама природа, совершенно естественна; и любое «руководство», вмешательство неизменно приведут к загрязнению этой естественности. Это яркий пример того, как человек лишается способности видеть, относясь к природе как к хобби. При таком отношении природа превращается в некое подобие курсов по обучению игре в гольф, куда вы ходите для собственного развлечения по выходным дням, или в некое зеркало, перед которым вы гордо щеголяете своим умением давать названия. Умение это начисто лишает природу ее сложности, комплексности, ее богатства, ее поэзии, ее символики и аналогий, ее властной способности пробуждать чувства – всей ее потенциальной центральности в жизни человека. И гораздо более значительный ущерб, чем несчастному заблудшему натуралисту, подобное отношение к природе наносит огромным массам людей, которые к ней, в общем, равнодушны. Считая «любительство» единственным возможным способом отношения к природе, они просто пожимают плечами и отворачиваются, и в этом нет абсолютно ничего удивительного.

Лет пятнадцать назад я увлекся дзен-буддизмом; и вот чем, помимо всего прочего, я обязан этой совсем неевропейской философии: именно она заставила меня изучать отношение жителей Запада к природе. Я пришел к выводу, что мы, «обычные любители природы», обладаем жалким односторонним видением истинных взаимоотношений мира людей с миром природы, которое навязала нам наша наука – хотя настоящие ученые все же в меньшей степени повинны в этом, чем подражающие им «любители-путешественники».

Наше общее иллюзорное убеждение состоит в том, что природа должна быть подвергнута четкой классификации, а принципы существующего в ней «бихевиоризма» разложены по винтикам, точно часовой механизм. Или, скорее – ибо я, разумеется, не отрицаю необходимость и полезность подобного подхода в соответствующем научном контексте, – наша иллюзия состоит в том, что только так и могут строиться действительно серьезные взаимоотношения с природой, то есть всякие другие, по сути, считаются дилетантскими и поверхностными. Мне кажется, подобная точка зрения опасно похожа на взгляды наших одурманенных наукой викторианских предков, которые полагали, что если ты знаешь, что Luscinia megarhy nchos откладывает яйца обычно максимум 21 мм в длину, то ты куда более развит в своем понимании природы, чем бедный Ките, который умел всего лишь писать оды крошке Luscinia, весьма вульгарно именуемой в быту соловьем.

Я-то уверен, что описание Китсом соловья обладает – с чем, безусловно, можно и спорить – куда большей научной ценностью, чем данные, добытые теми достойными господами, которые преследуют птиц с циркулем и линейкой. Никакие самые строгие и достоверные таксономические факты ничего не прибавляют к реальности существования соловья; и если какой-нибудь гость из космоса, скажем, захочет понять эту реальность, то извлечет для себя гораздо больше пользы из оды Китса, чем из справочника «Птицы Великобритании». Величие этой знаменитой оды как произведения науки заключается именно в том, что она как бы уничтожает все перегородки, отделяющие феномен соловья от того, что его окружает; в ней описывается самец птицы, а не просто самец и не просто птица. Сегодня, учитывая наши бесконечные разговоры о создании на земном шаре этакой всеобщей деревни и о повсеместной охране окружающей среды, нам бы следовало прежде понять релевантность такой охраны, а также то, что отсутствие правильного, человеческого отношения к природе уже само по себе куда более серьезный фактор в решении проблемы эффективной охраны окружающей среды, чем какие бы то ни было строгие научные знания относительно того или иного вида живой природы. Фактического материала у нас теперь собрано предостаточно; но в чем мы все еще чудовищно отстаем, так это в области эмоционально-эстетических взаимоотношений с дикой природой.


Природа – это некое безыскусное искусство; и единственно верное отношение к ней человека должно быть скорее бесстыдно-поэтическим, чем научным.

Мое столь дерзкое заявление, возможно, покажется кому-то опасно близким теории романтизма и отношению романтиков к Природе (именно с большой буквы, как к чему-то, пробуждающему прекрасные и благородные чувства). Это одна из тех теорий, которые легко запоминаются, когда их воплощают в жизнь гении, но они же становятся отталкивающими, когда их облачает в пурпурную тогу та проза, что публикуется в жалком и совершенно обесценившемся журнале «Уголок живой природы» [403] . Нашей эпохе несвойственны прекрасные благородные чувства по отношению к чему бы то ни было, не говоря уж о природе. В связи с чем я и полагаю, что мы в нашем нынешнем состоянии, в нашем отвратительно загрязненном мире, должны были бы дважды подумать, прежде чем презрительно фыркать по поводу упомянутой теории романтиков и их отношения к природе.

Известно, что романтизм возник как некое противодействие промышленному развитию в период, весьма похожий на нынешний, такой рациональный и искусственный. Только во времена протеста романтиков природу готовы были изнасиловать еще более отвратительным образом, чем мы сейчас, если бы тогда имелись достаточно развитые технологии и более урбанизированное население. Теория романтизма породила еще две очень важные вещи: во-первых, в очередной раз подтвердила тождественность человечества и природы, подчеркнув те опасности, которые таятся в попытках разделить это тождество на составляющие. Но самое главное согласно данной теории – что следует из нее как явно, так и подспудно, – величие и благополучие этого состояния тождественности должно являться скорее темой искусства, чем науки. Суть науки в том, чтобы все разделять на составляющие, низводить до минимальной степени, уменьшать до предельно простого контекста; единственной же поистине гуманитарной наукой о природе во всей ее всеобъемлющей реальности является искусство. Позвольте мне проиллюстрировать это одной цитатой из той самой знаменитой оды Китса, которую я уже упоминал. Вот эти строки:


Тот голос, что я слышу на исходе ночи,

Слыхал и древний царь, и раб его в полях;

Возможно, та же песнь тропинку проложила

К сердцу Руфи [404] , тоскующей о доме, когда

Она в слезах среди чужих полей стояла…

Строки эти всем нам, конечно, знакомы (хотя, возможно, мы и позабыли, что в данном случае слово «clown», как и в моем эпиграфе-цитате, означает «крестьянин, земледелец», а вовсе не «шут»). Возможно, строки эти покажутся вам не имеющими ни малейшего научного смысла. Но я вижу в них – помимо высочайшей поэзии – еще и классическое утверждение того положения, которое занимает человечество во всеобщей эволюции природы. Как благодаря науке, так и повседневной жизни, мы существуем исключительно в настоящем времени, то есть, если можно так выразиться, горизонтально, а не вертикально, не спускаясь «вниз» по временной оси. И кроме того, мы эволюционируем гораздо быстрее, чем любые другие виды живых существ на нашей планете: мы всегда стремимся вперед и только вперед. Оба эти фактора как бы выделяют нас в общем, стабильном и неторопливом, эволюционном процессе; мы утратили контакт с родной землей – во всех смыслах этого слова. Урбанистический мир поистине вездесущ, так что ощущение окружающей природы становится почти историческим, «античным» – примерно такое же ощущение испытываешь, попав внутрь старинного замка в Нормандии или в дом елизаветинской эпохи. Один мой нью-йоркский знакомый, обладающий несколько искаженными представлениями о действительности, в высшей степени четко и сжато выразил подобную точку зрения: на днях в моем саду, услышав пение дроздов, а затем и увидев одного из них, он, потрясенный, повернулся ко мне со словами: «Господи, так это не магнитофонная запись?»

А вот достоинство поэзии Китса как раз в том и заключается, что это до некоторой степени именно «запись». Моего друга и меня можно было бы запросто перенести по временной оси на два, на десять веков назад от того майского вечера, и мы, вполне вероятно, услышали бы точно такое же пение дрозда. Все более и более отчетливо вижу я в природе именно этот стабильный эволюционный континуум, эту способность легко окунаться в прошлое, подобно ножу прорезая толщу прошедших лет, прямо к Руфи, что стоит на поле в чужой стране среди колосящейся пшеницы. Природа рождена не для смерти, а для того, чтобы напоминать нам о вечности, о нескончаемости жизни. Это некий спасительный тормоз, убежище, система временных вех. Явления природы – препятствие на пути нашего безумного стремления к бессмысленному «прогрессу».

Практическая же цель, которую я пытаюсь преследовать, несмотря на всю эту весьма абстрактную литературную болтовню, выявить недостатки нашей системы образования, слишком сильно ориентированной на научный подход в том, что касается природы. Разумеется, те, кто хочет стать настоящим, профессиональным ученым, должны получить особую подготовку, но я совершенно не понимаю, почему все остальные наши дети должны страдать? Дети куда больше нуждаются в образовании, дающем представление о взаимоотношениях человека и природы, об ответственности человечества перед другими формами жизни; и ключи к решению этой задачи куда проще найти в трудах бесчисленных живописцев и литераторов, которые – каждый по-своему – пытались определить и расширить представления об отношениях человека и природы, вынести их за пределы простого признания того, что существуют различные виды живых существ и различные системы бихевиоризма.

Наука, возможно, и способна до некоторой степени разобраться в явлениях природы, однако она никогда не сможет понять, чего природа требует от нас, людей. Об этом поэты – например, Ките и Вордсворт – знали куда больше ученых и куда лучше кончиками своих тонких пальцев чувствовали природу, чем все биологи на свете с начала времен.


Увы, совершенно нереально надеяться переубедить таких «любителей всему давать названия» – особенно европейцев и американцев, – что название той или иной вещи имеет крайне малое отношение к ее сущности, к свойственной ей внутренней красоте, к ее объективной ценности. Я не стану никого уговаривать и заставлять признать одну из самых справедливых, на мой взгляд, и простых истин, исповедуемых дзен-буддизмом, который утверждает, что имя предмета похоже на грязное стекло, которое ты поместил между собой и названным тобой предметом. Нам, жителям Запада, в силу определенных условий необходимо иметь некие базовые знания о тех предметах, которые мы подвергаем оценке. Но наша современная (и абсолютно патологическая) тяга все называть и классифицировать представляется просто нездоровой – словно безымянный цветок не может быть достоен того, чтобы им любовались! Так, невозможно было бы любоваться и знаменитой «Солонкой Франциска I», созданной Челлини [405] , пока мы не проверили бы по путеводителю, что это именно она и на нее нужно обязательно посмотреть как на знаменитое и действительно потрясающее произведение искусства.

Я думаю, что первое (и основное) преимущество, которое обретаешь при оценке природы, как и при оценке произведения искусства, это уверенность в собственной способности видеть (и понимать) прекрасное. Правда, сейчас это стало делом особенно трудным. Подобно всем удачливым видам, человек привлекает к себе самых различных паразитов, и к этой категории я причисляю многие средства массовой информации. Именно они заражают наши умы и души, стремясь внушить нам, чем именно нам следует восхищаться и что ненавидеть, и вообще – желая видеть за нас, думать за нас, чувствовать за нас. Как изобретение автомобиля и самолета сделали нас ленивыми и склонными к повышенному уровню холестерина, так и подобная штамповка мнений, которой занимаются СМИ, способствует опасной закупорке оценочных мозговых извилин. Это явление усугубляется также тем, что всему экзотическому и редкому уделяется (особенно в фильмах о природе) особое, приоритетное внимание. Я, например, прямо-таки мечтаю о том дне, когда Би-би-си избавит нас от путешествий на Галапагосы или Большой Барьерный риф и подарит нам серию фильмов о птицах Англии, которых можно встретить в любом саду. Мечтаю, но, боюсь, мне этого никогда не дождаться. В нас слишком слаб национальный дух, чтобы мы были способны видеть привычное свежими глазами; позвольте добавить, что это еще одна способность, куда чаще свойственная поэтам, чем ученым.

Но природе помогает по крайней мере одно: в отличие от искусства она естественна, то есть невыдуманна и способна вечно меняться, а потому весьма плохо поддается оценочным штампам. Любой, кто более-менее знаком с шедеврами культуры собственной страны, сочтет весьма затруднительным для себя увидеть, скажем, знаменитые полотна отечественных живописцев свежим взглядом. А вот природа способна заставить нас каждый раз заново оценивать ее. Она прямо-таки обязывает нас судить о ней с позиций поэзии.

Более всего нам необходимо научиться отличать наше, общее для всех людей, восприятие того или иного природного феномена от наших специальных знаний об этом феномене. На мой взгляд, в полевых, если можно так выразиться, условиях эти научные знания обычно сразу же вылезают на свет. Если я вижу птицу, то первое, что мне хочется произнести, это ее название (или же меня начинают мучить сомнения, действительно ли она так называется). Затем я пытаюсь определить ее вид и, по возможности, объяснить, является ли типичным ее поведение; при этом мои объяснения основываются на тех знаниях о различных видах птиц, которые были получены мною в далеком прошлом. Впрочем, если поведение птички не выходит за рамки обычного, то сей «научный процесс» длится совсем недолго – самое большее секунду или две. А далее уж я дозволяю поэзии взять надо мной верх. И поэзия эта весьма сложна и непосредственным образом связана с чистотой полета и звука, с изяществом формы и благородством оперения; она имеет также определенное отношение и ко всему, что оформляет полет той или иной птицы – голубое небо для стервятника, густые колючие заросли для певчей птички, – к той среде обитания, которая для нее характерна. А далее все это оказывается связанным с поведением других птиц, с разнообразием растущих в данном краю цветов и вообще – с тем ощущением конкретного места, которым обладаю я сам, а также с тем, какое сейчас время года, улетают или прилетают перелетные птицы, в каком я в данный момент пребываю настроении. Очень важна также оказывается вся моя прошлая жизнь, поскольку природа способна как бы повернуть историю вспять, отправить меня назад по временной оси при виде практически любой птицы, бабочки или цветка и вновь провести по лабиринту моей собственной жизни к ее истокам.

Мне бы очень хотелось попробовать описать, на что это похоже. Хотя, возможно, этот процесс получится у меня чересчур рациональным, этакой четкой системой свободных ассоциаций. Однако единственной по-настоящему определенной частью его является мое сознательное неприятие слишком узкого орнитологического или ботанического подхода к природе. На самом деле я уверен, что только так и можно воспринимать дикую природу, ибо ее воздействие на нас – и, возможно, в строгой обратной пропорции по отношению к нашим научным знаниям – весьма эмоционально и эстетично.


Сад в северной части Лондона. Зима. Пятнышко светло-вишневого цвета на серо-черных ветвях старой груши. Я стою у окна, вся земля укрыта снегом. Ко мне в сад залетел самец снегиря, нечастый зимний гость из расположенного неподалеку городского парка. Хотя, в общем, ничего необычного. Прилетел поклевать семена клематиса, бутоны форсиции или ягоды жимолости. Неделю назад в Дорсете я насчитал в зарослях кизила двадцать семь снегирей-самцов. Кусты кизильника в цвету. Кизиловый джем. «Свистеть, как снегирь» – это я в детстве здорово умел. В Девоншире, в той узкой долине, где стоял наш дом, я, просыпаясь утром, сразу слышал совсем рядом пересвист снегирей, выглядывал в окно и видел штук шесть великолепных красногрудых самцов, красовавшихся в первых лучах солнца на ветвях яблони. Как называется та яблоня, дававшая желто-зеленые, с легким привкусом дыма плоды, не знал никто. И еще – те же самые заросли кизильника летом. Я лежу в тени, и у меня над головой поет снегирь: его странный, монотонный, состоящий всего из пяти нот пересвист похож на мелодию для флейты, написанную Веберном [406] . А сейчас снегирь своим пурпурным оперением напоминает важного кардинала, хотя и сидит на серой ветке облетевшего грушевого дерева, обдуваемый ледяным ветром… И тут в мои мысли врывается Будущее – рев реактивного самолета, направляющегося в Хитроу. Я сразу сникаю. Мне предстоит много дел, и эта грядущая суета заранее вызывает у меня отвращение. Я терпеть не могу большие города; к тому же мне кажется, что лето никогда больше не наступит. Снегирь вспархивает, перебирается с ветки на землю и исчезает где-то в саду. Сперва еще мелькает его белый хвостик. Потом он совсем растворяется в серой зимней мгле. Целый поток невнятных и немного болезненных воспоминаний обрушивается на меня, оставляя в душе странный, но быстро растворяющийся осадок. Впрочем, одного вида этого снегиря мне тогда оказалось достаточно, чтобы пережить неприятный и суматошный день.

Или вот еще более редкое воспоминание. Конец мая. Опушка оксфордширского березового леса. Солнышко светит вовсю, но легкая светлая листва уже начинает отбрасывать тень. И тут – орхидея! Я такие видел до этого всего дважды в жизни. Один раз во время военной подготовки – когда уже началась война. Упав на землю вместе с ручным пулеметом «брен», который я волок на себе, я прямо у себя под носом, сантиметрах в тридцати увидел свою первую орхидею. У меня было секунд двадцать, чтобы насладиться этим восхитительным зрелищем, пока сержант Королевской морской пехоты (когда он напивался, то любил, демонстрируя особое мужество, жевать бритвенные лезвия, и тогда изо рта у него ручьем текла кровь) не поднял нас окриком и не приказал идти в атаку. Во второй раз я увидел «свою» орхидею, гуляя с девушкой; в тот момент я был весьма далек от мыслей о ботанике. И вот теперь я снова ее увидел, таинственным образом выжившую, а может, и воскресшую. А когда я найду четвертую Ophrys muscifera, то непременно вспомню ее предшественницу и то, как моя жена опустилась тогда на колени рядом со мною, вспомню Чилтерн, солнцепек, летний денек… и вторую Ophrys muscifera я тоже вспомню, а потом и первую…

Подобные чрезвычайно ассоциативные и очень личные взаимоотношения с природой могут показаться многим ученым лишь проявлением самовлюбленности и интровертности. Однако, каковы бы они ни были, одного они уж точно не порождают: эгоизма. Напротив – вызывают весьма интенсивную потребность, даже стремление обрести при общении с природой непосредственный опыт. На мой взгляд, это и есть та единственная благодатная почва, на которой только и может произрасти действительно эффективная общая социальная потребность в охране окружающей среды. Ничего хорошего, если одни лишь ученые пожелают защищать дикую природу от вредного воздействия промышленности и чрезмерной Перенаселенности нашей планеты. Обычные люди с улиц тоже должны хотеть этого!


И вечно нам хочется посадить все «дикое» в клетку: если и не буквально – то есть в железную клетку – то по крайней мере в клетку банальности, лживых параллелей, антропоморфической сентиментальности, лености мышления и невнимательных наблюдений.

По этой причине я далеко не убежден, что наличие в доме всяких животных-любимцев имеет какое-то особое воспитательное значение, как нас в том пытаются убедить некоторые педагоги. Лично я терпеть не могу это любовное сюсюканье над домашними зверушками, как не доверяю и зоопаркам да и всем прочим компромиссам между людьми и дикой природой. Как-то раз на острове Крит я в полном одиночестве решил взобраться на вершину горы. Порывы холодного ветра со снегом заставили меня прекратить эти попытки, но прежде чем начать спускаться, я отыскал тихое местечко между двумя валунами и лег на спину, чтобы немного передохнуть от ледяного ветра. Не прошло и минуты, как я неожиданно понял, что уже не один, и у меня перехватило дыхание, ибо огромная крылатая тень повисла вдруг в воздухе футах в двадцати от моей физиономии. Скорее всего это был огромный хищник, орел или ястреб. Маховые перья его великолепных крыльев изгибались в воздушном потоке, страшный крючковатый клюв был нацелен прямо на меня. Я лежал совершенно неподвижно, точно Синдбад под скалой. Секунд десять огромная птица и я гипнотизировали друг друга взглядами, точно ведя немой диалог. Я довольно быстро понял, что это орел-ягнятник, одна из самых крупных хищных птиц в Европе – на воле ее представителей редко удавалось увидеть даже орнитологам, не говоря уж о том, чтобы смотреть этой птице в глаза, когда она находится от вас на расстоянии нескольких футов. Прошло секунд десять, а потом орел все же решил, что я еще жив, и в мгновение ока оказался от меня на расстоянии мили, хотя вроде бы всего лишь раз взмахнул своими огромными, застывшими в неподвижности крыльями.

Теперь я могу запросто увидеть орлов-ягнятников в зоопарке; они там есть, только я никогда не хожу на них смотреть. И хотя я разделяю то мнение, что «скучные» орлы и прочие хищные птицы в наших зоопарках не могут, не имея воображения, на самом деле скучать, но все же страдаю невероятно, когда вижу их. Я только что употребил слово «диалог». То, о чем мы «говорили» глазами с той потрясающей птицей, парившей в лазурном небе над Критом, можно было бы резюмировать так: посади меня в клетку, и сам там окажешься.

Я понимаю, что помещение животных в клетку – не самое страшное из тех преступлений против природы, которые совершены нами в XX веке, и согласен, что для некоторых видов живых существ, которым грозит полное уничтожение, именно помещение в клетку сохраняет единственную надежду на выживание. Действительно, достаточно вернуться в те лесные края, которые я так хорошо знал ребенком, в 30-е годы, чтобы понять, что совершены куда более тяжкие преступления против природы: самые распространенные некогда птицы стали теперь редкостью; поляны, некогда пестревшие бабочками, совершенно опустели, и там почти не встретишь этих крылатых солнечных зайчиков (и правда, солнечный свет будто лишился своих крыльев). Эти места, как и всякую другую территорию, охваченную процессом интенсивного земледелия, начинают потихоньку захватывать тишина и неподвижность, свойственные мертвым планетам.

Это наша общая вина, все мы за это в ответе, из-за этого теперь невозможно писать о природе иначе, как в форме плача или проповеди. У меня крайне мало надежды на какой бы то ни было реальный прогресс в плане защиты окружающей среды, ибо все это оказалось слишком сильно связано с принципом удовольствия. Архетипическая потребность человека, оказавшегося перед возможностью перемен, всегда сводилась к воспросу: «А что мне в этом?» или «А какое новое удовольствие смогу я получить?». И это самый сильный аргумент при попытках переменить существующее отношение к природе – сделать его не псевдонаучным, а поэтическим, не абстрактно-общественным, а личным.

Итак, поэзия, а не наука. Или, точнее, столько науки, столько классификации, столько описаний естественных структур, сколько требует поэзия. Ибо мы должны научиться принимать то, что природа всегда в итоге остается для нас загадкой; что это такая таинственная страна, где убийцы-коллекционеры, убийцы-охотники и тупоголовые любители всему давать названия ничего в итоге не увидят, не услышат и не поймут.

Самое важное и основное, что мы должны усвоить в отношении природы, – это не то, как функционируют ее составляющие, а то, что она являет собой воплощенную поэзию выживания. Самая главная реальность заключается в том, что наблюдающий жив, а наблюдаемый им объект в настоящий момент старается выжить. Безвременность природы, точнее, ее вневременность, и есть основа и уток всего сущего и преходящего во Вселенной. Никто из сумевших это осознать не может чувствовать себя в природе одиноким, как никогда не сможет почувствовать на себе и абсолютную враждебность времени. Какой бы необычной ни показалась вам та или иная страна, тот или иной город, какой бы сложной ни была ваша личная ситуация, все равно какое-нибудь дерево, птица или цветок вплетут вас в ткань окружающего мира, где все мы, хотя личная жизнь каждого из нас так коротка, сосуществуем, составляя великую единую естественную систему. Именно поэтому я так люблю природу. Она примиряет меня с несовершенством как моей собственной, так и всей нашей – людей – жизни в целом, примиряет со всем сущим на свете. Моя человеческая, личностная свобода полностью зависит от ее свободы. А жизнь, лишенная свободы, мне ни к чему.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №30  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 13:01 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
КОРАБЛЕКРУШЕНИЕ [407]
(1975)


Однажды, в феврале прошлого года, я, Рекс Коуэн, двое профессиональных ныряльщиков и лодочник стояли на берегу одного из самых очаровательных мысов в Великобритании, протянувшегося меж рифов к западу от острова Аннет из архипелага Силли. Денек был чудесный, волнения на море практически никакого; слабые волны вскипали белой пеной лишь у сомкнутых плотной стеной гранитных утесов, черные клыки которых были видны далеко во всех направлениях. В нескольких милях к западу смело устремлялась к небу игрушечная пирамидка самого одинокого из всех маяков, называвшегося Бишопс-Рок (то есть «скала епископа»); поблизости от нас ныряли гагарки, над головой величаво скользили олуши, повсюду из воды выглядывали любопытные и дружелюбные коричневые морды тюленей… а один молодой тюлень, старый знакомый наших ныряльщиков, зевал в точности как некоторые собаки, когда им не терпится поиграть. Трудно вообразить себе место более приятное и менее загаженное цивилизацией, да еще в такой денек; и тем не менее мы собирались отплыть буквально «дьяволу в пасть» – в самый центр тех десяти квадратных миль, которые стяжали самую недобрую славу в истории мореплавания. И дело было не только в том, что мы бросили якорь прямо над местом одного знаменитого кораблекрушения – судно «Голландия» с грузом серебряных песо и золотых дукатов затонуло здесь в 1743 году. В принципе в этих местах мы могли бы бросить якорь где угодно и в любом случае оказались бы над кораблем, некогда потерпевшим кораблекрушение; а кое-где на дне здесь покоились прямо-таки залежи утонувших судов.

Рекс, обладатель столь удачного и чрезвычайно подходившего ему имени [408] , начал показывать и рассказывать. Каждая скала, каждый островочек, каждый риф здесь имел собственный и достойный уважения длинный список злодеяний. Этот вот ленивый белый бурунчик пены над темнеющим в глубине черным пятном – знаменитый риф Ретаррьер, где однажды ночью 1875 году потерпел крушение немецкий пассажирский пароход «Шиллер», и 335 мужчин и женщин утонули. А вон островки Кребиникс, Кримз, Ганнерз, Кребаветанс, Роузвин и Роузвир, проплывая мимо которых вот уже несколько столетий сотни моряков мечтают о том, что лучше утонуть, чем торчать на подобном необитаемом острове. А это остров, названный в высшей степени неудачно: Джолли [409] . Далее видны Джекиз-Рок, Горриган и Гилстоун; близ последнего в 1707 году произошла одна из самых страшных трагедий в ВМС Великобритании (за одну ночь утонули две тысячи офицеров и рядовых)… Перед нами было какое-то чудовищное собрание убийц! Рекс выпаливал названия одно за другим, так что я не успевал их разобрать. И, точно припев, без конца монотонно повторялись одни и те же слова: разбились о скалы, разбились о скалы, разбились о скалы… Лодочник и ныряльщики знали эти воды гораздо лучше, чем большая часть сухопутных жителей знает порой улицы своего родного города, однако и они невольно прислушивались к рассказу Рекса, а иногда и добавляли кое-какие подробности о тех бедствиях, которые терпели суда у здешних берегов. В некоторых местах настоящее как бы навсегда тонет в трагедиях прошлого.

открыть спойлер
Если учитывать размеры островов и островков Силли, то никакие другие острова в мире не могут сравниться с ними по необычайно внушительному списку смертей и кораблекрушений; и вряд ли побережья иных стран или даже самой Британии могут в этом мрачном соперничестве превзойти побережье Западного Корнуолла. Близ островов Силли море уже в течение долгих столетий ведет жестокую охоту на моряков. Во-первых, следует отметить, что до 1750 года составители практически всех морских карт, по лености своей копируя ошибки древних, помещали острова Силли на десять миль севернее их реального местоположения. Вторая черная «шутка», которую сыграло со многими погибшими море, была до конца разгадана лишь совсем недавно. Океанское течение Реннелла огибает Бискайский залив и пересекает Ла-Манш. Скорость в этих местах у него самое большее один узел, но и этого оказывается вполне достаточно, чтобы суда сбивались с курса и их относило к северу. Почти наверняка именно течение Реннелла, а отнюдь не неправильно проложенный курс, посадило судно «Шиллер» на рифы близ островка Ретаррьер в 1875 году. Все суда, направлявшиеся из Северной Европы и обратно, вынуждены были считаться с особенностями островов Силли, и острова эти брали свою «интернациональную» дань в течение многих веков. Вечная проблема в те времена, когда местоположение судна определялось допотопными способами (то есть с помощью лага и рулевого весла, а не с помощью секстанта), была связана с тем, что практически невозможно было понять, в который из двух великих проливов, Бристольский или Ла-Манш, вы только что вошли. Весь флот Ост-Индии в 1703 году рассчитывал как-то утром увидеть, что уже вышел из Портсмута; однако у себя за кормой они увидели Ланди. В 1758 году капитан французского военного корабля «Беллике» жестоко поплатился за ошибки в навигации, ибо королевские ВМС набросились на него, точно кот на заблудившуюся глупую мышку. Корабли «ассоциации страховщиков» оказались в сорока милях к северу от своего предполагаемого местоположения, установленного собранием штурманов за четыре часа до того, как разбились о скалы. Дефо очень точно описал подобную ситуацию в своем «Путешествии»: «Эти острова расположены точнехонько между двумя обширными проливами, так что обойти их совершенно невозможно и, наверное, никогда не будет возможно». Тем более что впадину Торрей-Каньон еще только предстояло открыть в 1967 году. Чрезвычайная частота кораблекрушений, удаленность от центра и ужасающие нищета и запустение, которыми всегда «славились» западное побережье Корнуолла и острова Силли, обусловили здесь распространение весьма древнего и весьма специфического занятия – мародерства, грабежа потерпевших аварию судов. Вообще-то слово «wrecking» имеет два значения: 1) «то, что вызывает кораблекрушения» и 2) «грабеж потерпевших кораблекрушение судов». Подавляющее большинство историй, имеющих отношение к первому типу несчастий, связаны с «рогатыми маячками», то есть попросту фонарями, которые привязывали к рогам бродившей по вершине утеса коровы, тогда как на настоящих маяках таинственным образом гас свет именно в тот момент, когда он был больше всего нужен; эти истории находят довольно бледное подтверждение или же искажаются до неузнаваемости в устах тогдашних адвокатов (эти джентльмены и тогда были достаточно состоятельными людьми), хранителей закона и порядка. Некто Хокер из Морвенстоу увековечил несколько имен в стихах и прозе: Жестокий Коппингер, семейство Киллигрюз, Моган из Мелуаха, Фиверстоун. В адрес последнего им было написано одно из ярчайших поэтических проклятий:

Бушуй, непогода! При солнце, в ночи,

Волшебным махая жезлом,

Пусть ветер станком своим ткацким стучит,

В песках увязает весло.

Пусть бесконечен будет твой труд

На мрачных скалах Блэкрок;

И пусть песчаные швы перевьют

Тот вал, что меж рифов залег.

И в страшный час, когда из волн

Вдруг жертвы возопят,

Будь твердости неколебимой полн,

Не бросив им канат.

Бушуй, непогода! При солнце, в ночи,

Волшебным махая жезлом,

Пусть ветер станком своим ткацким стучит,

В песках увязает весло!

Прелестная вещь! Однако большая часть проклятий Хокера и ему подобных была направлена скорее против легенд, а не против фактов – если уж говорить о сознательно устроенных кораблекрушениях. Второе преступление – нежелание спасти жизнь тем, кто избежал гибели в волнах, – гораздо труднее простить. Когда-то каждый моряк, потерпевший крушение у этих берегов, понимал, что ему предстоят два тяжких испытания, чтобы выжить: море и те, кого он встретит на берегу; причем весьма вероятно, что второе испытание могло оказаться куда тяжелее первого. Собственно, истинным виновником подобных преступлений было фантастическое корнуольское невежество в области знания законов о судне, покинутом командой. Суть этих очень старых и никуда не годных законов в формулировке XVII века заключалась примерно в следующем: «Суд имеет право счесть кораблекрушение совершившимся, если на судне не осталось в живых ни зверя, ни птицы, ни вообще какого-либо живого существа». Это считалось в Корнуолле непреложной истиной и многие десятилетия спустя, когда повсюду подобная установка давно уже была признана ошибочной. Для того чтобы «с чистой совестью» можно было применить подобное определение – а точнее, приглашение к убийству, – на практике чудом спасшихся после кораблекрушения людей тут же на берегу били по голове и «возвращали» в море. Адмирал флота, сэр Клаудесли Шовелл, по слухам, сумел добраться до берега живым, однако затем был поспешно утоплен – причем, вполне возможно, членами своей же собственной команды, состоявшей из наемников, хотя это могли, конечно, сделать и жители островов Силли. Однако у нас в распоряжении имеются две относительно недавние и куда более достоверные истории.

Одна из них связана с кораблекрушением близ островов Силли, случившимся в середине XIX века. Двое островитян, забравшихся на покинутое командой судно, были замечены в тот момент, когда бросали за борт живую собаку, а потом смотрели, как она тонет. Когда их стали упрекать в жестокости, они заявили, что иначе корабль не считался бы «совсем мертвым». А в порядке самозащиты один из них, что само по себе заслуживает удивления, процитировал соответствующую статью из свода законов, учрежденного еще Плантагенетами. Вторая история еще более невероятна. В декабре 1871 года близ берегов острова Брайер во время сильного шторма потерпел кораблекрушение пароход «Делавер». Многие видели, как два человека, спасшихся во время этого кораблекрушения, добрались до необитаемого островка Самсона. И тогда десять жителей Брайера – когда-то обитатели островов Силли считались одними из самых умелых и отважных лодочников в мире – рискнули на своих небольших гичках пуститься по бурным волнам и в результате нечеловеческих усилий умудрились подойти на веслах к этому островку. И что же, думаете, их встретили с благодарностью? Вовсе нет! Двое спасшихся моряков вышли им навстречу до смерти перепуганные и с камнями в руках: они были уверены, что настоящая битва за жизнь еще только начинается. Возможно, наиболее примечательная деталь всей этой истории – то, что эти двое были не простыми невежественными матросами, а первым и третьим помощниками капитана!


Героизм спасателей (и описанный выше случай отнюдь не единственный, ибо за островом Брайер числится просто великолепный список подобных героических деяний), безусловно, более типичен для всего Корнуолла (и уж, по крайней мере, с 1800 года), чем всякие мрачные истории о хладнокровных убийствах и глухоте к мольбам тонущих, «когда из волн вдруг жертвы возопят». Куда более правдивой, с исторической точки зрения, представляется связанная с этой проблемой очаровательная молитва, весьма популярная на островах Силли в конце XVIII века (и используемое в этой молитве условное наклонение): «К Тебе взываем, Господи, моля не о том, чтобы случилось кораблекрушения, но о том, чтобы, если уж оно случится, пусть случится у наших берегов во благо всех обитателей островов Силли». У девушек на острове Тристан-да– Кунья тоже есть подобная и даже, может быть, более откровенная молитва: «Прошу тебя, Господи, пошли мне кораблекрушение, чтобы я могла выйти замуж!»

Третье обвинение – мародерство, но только после спасения людей. Здесь единственным ответом может быть: «Виновны!». Имеется даже чересчур много показаний очевидцев, которые рассказывали о поразительной алчности мародеров Корнуолла, – и действительно, мародеров, занимавшихся грабежами, утонуло больше, чем моряков во время кораблекрушений! Так что оправдать грабителей попросту невозможно. Они непременно вышли бы в море на своих жалких лодчонках и стали лавировать среди обломков кораблекрушения в тех самых опасных водах, которые заставили команды тонущих кораблей покинуть свои суда. Когда погода бывала самая подходящая для кораблекрушений («Дико ревет морской поток, и ветер сбивает с ног, / и впереди лишь зубы скал, а сзади – ревущий вал», как поется в одной старой песне целые деревни, тысячи мужчин и женщин, вооружившись фонарями, топорами и ломами, мешками, тележками и телегами, высыпали на берег и, точно стервятники, преследовали попавший в беду корабль – иногда несколько дней, если это было необходимо. Даже самые крупные суда могли быть «раздеты догола» и «обглоданы буквально до костей» в течение суток. Особенно страшились жестянщиков; никакие смертельно опасные утесы, никакой шторм, никакая непроглядная тьма – ничто не могло помешать им приняться за работу, если рядом с берегом разбился корабль. Городской магистрат или полиция старались в их дела не вмешиваться… Да и никто из жителей островов не в силах был сопротивляться всеобщему безумию. Они – в дорогих каретах или с жалкими ручными тележками – спешили к месту кораблекрушения, точно стервятники на трупный запах. Даже акцизные чиновники находились под подозрением. Еще одна история, связанная с кораблекрушением «Делавера» в 1871 году, повествует о том, как один высокопоставленный таможенный чиновник с островов Силли возбудил судебный иск против двух человек, занимавшихся мародерством, – хотя двор его собственного дома был буквально завален штуками шелковых тканей с погибшего корабля. Дополнительным штрихом к этой истории служит то, что в течение многих месяцев после этого инцидента данный чиновник, по словам многочисленных очевидцев, курил исключительно дорогие манильские сигары.

Самая же известная из всех подобных историй – это история об одном пасторе, чья воскресная проповедь была прервана донесшимся снаружи криком: «Кораблекрушение!» Прихожане дружно, как один, тут же вскочили на ноги и бросились к дверям. «Минуточку, друзья мои! Подождите меня! – взревел достопочтенный пастор со своей кафедры, на ходу пытаясь сорвать с себя стихарь. – Пусть все с самого начала будет по-честному!»

Впрочем, уважаемые представители церкви начисто отвергают эту историю как апокрифическую; как чисто «иностранное» (то есть английское) предубеждение. Но я подозреваю, что эта «ложь» как раз из тех, что на самом деле правдивее, чем сама правда. Возможно, мне давно уже пора было упомянуть здесь, что и среди моих собственных предков имелись морские грабители, а один доживший до наших дней мой дядюшка всей своей внешностью свидетельствовал о том, что его предки были из числа моряков «Армады» [410] : он был весьма смугл и обладал совершенно неопровержимыми доказательствами, которые черпал в многочисленных семейных преданиях, того, что по крайней мере один из тех испанских моряков, что потерпели кораблекрушение у берегов Корнуолла, закончил свои дни в корнуольской постели, а не в корнуольском мясном пироге (отвратительную ложь насчет мясного пирога распространяют враждебно настроенные жители острова Тамар).

А если серьезно, все эти двусмысленности, связанные с личными и законными правами, восходят к древнейшей форме экономической деятельности – особенно в странах, находящихся «на краю света», – для которой кораблекрушение является самым важным условием. Право на разграбление потерпевшего аварию судна было одним из главных во многих списках прав на доходы от аренды земельных участков в Корнуолле и на островах Силли; оно также положило начало яростным судебным тяжбам – что является самым верным признаком чрезвычайной прибыльности этого промысла – относительно границ той или иной территории и права на владение выброшенными или плавающими на поверхности, а также затонувшими и опустившимися на дно в пределах этой территории грузами с затонувшего судна или потерпевшего крушение самолета. Я полагаю, что нынче можно даже рассматривать этот фактор как основополагающую вечную причину борьбы между теми, у кого было слишком много привилегий, и теми, кто их явно недополучил. Нельзя же, в конце концов, морить голодом и держать в полном запустении целый регион, постоянно находящийся на грани вымирания, и ожидать при этом, чтобы его население спокойно следило, как битком набитые товарами суда спокойно проплывают мимо его берегов? Или требовать, чтобы эти несчастные люди демонстрировали благородные угрызения совести, если часть груза данного судна волны принесли прямо к порогу их дома? Как бы сильно кто-то ни уважал законы, как бы глубоко ни был тронут душевными страданиями и слезами судовладельцев, тут, по-моему, кроется даже высшая справедливость: море в данном случае как бы начинает играть роль этакого Робина Гуда, защитника бедных. Я вовсе не сторонник мародерства, однако еще менее я склонен оправдывать тот извечный чудовищный общественный и экономический эгоизм центрального правительства, из-за которого подобная практика расцвела пышным цветом.


О том, что население этих скалистых берегов по-прежнему живет в нищете, мы имеем свидетельства каждый год. Однако в эпоху парусных судов и даже в начале развития пароходства статистика кораблекрушений (в отличие от статистики загрязнения окружающей среды) была куда хуже. В 1864-1869 годах, по данным ассоциации «Ллойд» [411] , в мире потерпело крушение десять тысяч парусных судов. А за один лишь 1856 год близ британских берегов погибли 1153 судна (общее же количество британских кораблей, потерпевших крушение за границей в том же году всего на десять меньше!). В 1859 году за один только день в связи с разыгравшимся сильнейшим штормом в 1859 году утонули или разбились о скалы 195 кораблей. 298 кораблей погибли в течение ноября 1893 года, когда море сильно штормило. Катастрофически не хватало маяков. До 1800 года в Корнуолле их было всего четыре, и два из них освещались с помощью угля – в Лизарде и на острове Сент-Агнес. Один из самых, пожалуй, необходимых в мире маяков – маяк «Бишопс-Рок» – в итоге был установлен лишь под конец удивительно результативной в плане развития инженерной мысли Викторианской эпохи, то есть только в 1858 году («20 апреля 1874 года во время гигантского шторма самые высокие волны захлестывали фонарь маяка, находившийся на высоте ста футов над уровнем моря, и отражали его свет, бивший нам прямо в глаза…» – так говорили оба смотрителя этого маяка, называя тот день самым тяжким испытанием в своей жизни. И им веришь!).

К счастью – хотя эти сведения и трагичны, – мы благодаря многочисленным описаниям очень хорошо знаем теперь, что представляло собой кораблекрушение в XVIII – XIX веках. Возможно, ни одна другая катастрофа, постигавшая людей, не была описана столько раз и так подробно. Никогда гибель корабля королевских ВМС не обходилась без последующего разбирательства трибунала, где в качестве ответчика выступал старший по званию из числа спасшихся моряков, и, разумеется, владельцы коммерческих судов обычно (но не всегда – по причинам, которые я вскоре разъясню) желали, чтобы военно-морской суд провел доскональное расследование. Нельзя было списывать со счетов и интерес широких масс населения к историям о кораблекрушениях – в те времена такие истории были популярнее нынешних триллеров и фантастических романов; ну а также следовало иметь в виду и нужды тех, кто спасся от гибели, а также – литературных «негров», искавших легкой добычи и стремившихся поскорее донести до публики историю «своих» приключений. Я процитирую лишь несколько строк из подобного – совершенно неотразимого! – материала, относящегося к 1838 году: «Кораблекрушение у стен замка Стерлинг! Правдивое повествование об ужасных страданиях команды судна, о жестоком убийстве капитана Фрейзера дикарями, а также – о чудовищном варварстве каннибалов, причинивших вдове капитана немало страданий! Ни с чем не сравнимые страдания сей досточтимой дамы были описаны ею самой и подтверждены воспоминаниями других из числа тех, кому удалось спастись». У меня есть копия этой поистине классической статьи; а также должен был сохраниться и рисунок замечательного художника Сидни Нолана, который увековечил несчастную миссис Фрейзер в голом виде.

Страшнее всего, видимо, было, когда кораблекрушение случалось ночью или в тумане и беда обрушивалась как снег на голову, словно бы из ниоткуда. Каждый раз история была практически одна и та же: крик впередсмотрящего: «Впереди опасность!», отчаянные команды рулевому, дикая суматоха в попытках поставить (или, наоборот, спустить) паруса, поймать ветер (кстати, именно по этой причине многие парусники в подобных обстоятельствах сперва ударялись о скалы кормой, ибо, пытаясь выброситься на берег, не могли вовремя остановиться и лишь беспомощно скользили назад, в море). Иногда в таких случаях людей спасали мачты, ломаясь при ударе о берег и образовывая нечто вроде перекидных мостков, хотя и весьма ненадежных. Знакомая прелюдия к грядущей катастрофе, сильная буря позволяла по крайней мере команде и пассажирам приготовиться – как психологически, так и профессионально – к самому худшему.

У западных берегов Корнуолла подобные сражения с морем продолжались порой несколько дней; шторм то относил судно от берега, то грозил выбросить его на скалы, и команде приходилось отчаянно сражаться с волнами и ветром. Капитан, попав в подобную ловушку, чаще всего приказывал спустить все паруса и срубить основные мачты, дабы уменьшить сопротивление ветру, а затем старался закрепиться с помощью якоря; однако старые якорные канаты не были достаточно прочными и часто рвались. Когда наступал решающий момент, капитану оставалось только попытаться выбросить судно на берег или причалить его к любому, даже самому ненадежному утесу. Очень часто корабль при подобных попытках ударялся о рифы и давал течь или же, чего боялись больше всего, заваливался на бок и переворачивался. В 1807 году близ Лоу-Бар именно так и перевернулся, потеряв все свои якоря, фрегат «Энсон», и сто двадцать человек утонули совсем рядом с берегом.

Я уже упоминал, что тогдашние навигационные приборы оставляли желать лучшего, так что действовать приходилось буквально наугад. Ситуация несколько улучшилась, когда в 1772 году стал доступен вполне точный хронометр, однако и в Викторианскую эпоху многие шкиперы, к сожалению, практически не умели пользоваться даже секстантом. Серьезную проблему составляло и общее состояние судов. До принятия Акта о состоянии торговых судов, автором которого был Сэмюэл Плимсолл [412] , суда очень часто выходили в море перегруженными до предела да еще и с недоукомплектованной командой и гнилыми шпангоутами. Такие суда моряки прозвали «плавучими гробами». На подветренном берегу или в бурном море они даже слишком часто оправдывали это прозвище – на что, собственно, их хитрые владельцы, заблаговременно застраховавшие свое имущество, и надеялись. Подобная чудовищная практика была делом обычным, и Плимсолл достоин памяти не только за установленную им грузовую ватерлинию, но и за многое другое. Первые пароходы тоже были ненамного безопаснее парусников. Многие из них оказывались непропорционально маломощными в соотношении со своей величиной и в бурном море быстро становились неуправляемыми. Кроме того, паровые котлы на них имели отвратительную привычку взрываться при сколько-нибудь повышенной (или попросту настоящей) нагрузке.

Не существовало в XIX веке и определенной меры благополучия моряка Как и в случае с мародерами, тут вполне определенно просматривается «вина обстоятельств»: мизерное жалованье, грабительская политика лавочников-спекулянтов, жестокость боцманов и шкиперов. Однако низкое качество команд, с которыми обычно приходилось выходить в море капитану, объяснялось не только этим. Один из лучших, ибо написан исключительно ясно и просто, отчетов о кораблекрушениях этой эпохи – отчет Томаса Каббина, весьма опытного капитана крепкого торгового судна «Серика». Однажды, в 1868 году, он попал в шторм близ острова Маврикий. И незадолго до того, как людям пришлось покинуть корабль, команда, по сути дела, подняла мятеж. Зачинщики попытались пробраться в трюм, где находился груз спиртного. Матросы отказывались далее откачивать насосами воду из трюма. «Нечего нам приказывать, все мы теперь равны перед Господом!» – заявил один из них. И все же следует отметить, что за исключением корабельного кока (а камбуз – вечное средоточие всяческих сплетен и смуты) команда у Томаса Каббина была еще далеко не самой плохой; в целом они, похоже, были просто деморализованы штормом и изначально страдали отсутствием должной дисциплины, а не по-настоящему готовы к мятежу.

В кораблекрушении – если, разумеется, наблюдать его с суши – всегда есть значительный элемент поэзии и трагедии, но ни один моряк не позволил бы мне даже предположить вслух что-либо подобное, а тем более заявить, что суть этого страшного события – развлечение аудитории, ибо суть этой катастрофы была и есть в том, что она приносит невероятные страдания людям: ужас и отчаяние тонущим, невыносимые мучения оставшимся в живых. Кораблекрушение – это также храбрость и мужество спасателей. Мы никогда не должны забывать об этом! И все же… сейчас мне хотелось бы «нырнуть» в более спокойные, хотя, может быть, и более глубокие и темные воды: поговорить о том, почему зрелище кораблекрушения всегда привлекает столько зрителей. Почему, короче говоря, буквально в каждом из нас сидит что-то от мародеров Корнуолла.


Наше личное отношение к общей беде, к единовременной гибели множества других людей, можно было бы рассматривать как чисто гуманитарное только с точки зрения человека в высшей степени оптимистично воспринимающего человеческую природу; мне не хотелось бы называть подобное отношение патологическим или даже просто нездоровым. Существует христианская позиция: мы должны испытывать жалость к невинным жертвам. Существует позиция Аристотеля: увидев чужую трагедию, мы чувствуем себя очистившимися и становимся немного лучше. Следуя этим путем, мы в итоге доберемся и до мнения циника: людской интерес к чужой трагедии вызван простым schadenfreude (то есть злорадством), а заодно и станет немного легче в плане перенаселенности нашей планеты. Но я бы, пожалуй, почти с уверенностью сказал, что основная реакция такова: слава Богу, что это случилось не со мной! Иными словами, мы извлекаем из несчастья, случившегося с другими людьми, некое жизненно важное ощущение своего личного спасения, ибо сами остались живы; а также – ощущение, хотя и весьма невнятное, что нас окружает некий метафизический океан случайностей, в котором мы обречены плыть на всех парусах.

Возможно, не следовало бы делать различий между катастрофами на железной дороге, в воздухе, в автомобильных пробках и т.п., которые могут случиться с любым путешественником; и все же есть нечто совершенно особенное в том, что касается кораблекрушений, и, по-моему, не просто потому, что агония погибающего корабля длится дольше и имеет обычно более сложные последствия, чем гибель на суше или в воздухе. Во-первых, море вообще представляется человеку не таким уж жадным чудовищем. Способность людей выживать в морских водах, несмотря даже на весьма неблагоприятные условия, – это нечто весьма странное и не поддающееся никаким расчетам. Например, очень многие, вроде бы утонувшие, люди умудрялись в итоге выползти на берег или были случайно подобраны, скажем, какой-нибудь рыбачьей лодчонкой и объявлялись несколько недель спустя, когда все давно уже считали их лежащими на дне морском. Но что еще важнее – по крайней мере для нас, «зрителей», – так это дискретность демонстрации морем своего милосердия, что, на мой взгляд, безусловно, является примером эмоционального символизма.

Это утверждение проистекает из двух вещей: особой природы моря и особой природы морского судна. Ни одна из других стихий не обросла в нашем восприятии столькими значимыми мифопоэтическими слоями, столькими архетипическими значениями, не обладает такими антропоморфными характеристиками, как море. Море способно, например, «иметь настроение» и, безусловно, имеет пол. Это великий источник жизни, это вселенская кормушка, это чрево, вагина, то, что не только порождает жизнь, но и приносит удовольствие, это и самая нежная и ласковая мать на свете, и самая соблазнительная продажная девка, и самая очаровательно-вероломная вертихвостка. Море соединяет в себе черты всех типов женщин, а также – все мужские характеры на свете. Море может быть нежным и благородным, даже утонченным, или мужественным и энергичным; море способно проявить куда большую жестокость, чем самый злобный правитель-садист, когда-либо правивший в мире. («Я верю Библии, – сказал как-то лорду Фишеру [413] один старый моряк, – потому что там в описании рая море даже не упоминается».) Так случилось, что дом мой стоит прямо над морем; я вижу море каждый день, я слышу его шум каждую ночь. Мне неприятно, когда оно сердится, но, как я заметил, большая часть горожан, а также жителей внутренних районов страны просто в восторг приходят, когда море штормит. Штормы и ураганы, видимо, вызывают у них некое веселое возбуждение: гром и молнии, мокрая галька на берегу, фонтаны водяных брызг и пены – все это пробуждает в их душах охотничий азарт, ни с чем не сравнимую вспышку чувств, родственную оргазму.

Это, несомненно, отчасти результат того, что стихии на повседневную жизнь людей теперь практически не влияют, но, по-моему, причина здесь все-таки глубже: это некое фрейдистское двойное отождествление, при котором гнев моря и неистовство морской стихии интерпретируются человеком и как некое суперэго, и как ид [414] . С одной стороны, это нечто огромное и безудержное, бык-великан в соленом кольце, с другой – великий судья и каратель чересчур самонадеянных, патриарх, который окорачивает зарвавшегося зеленого юнца, а то и взрослого мужчину, ставя его на место. Странно – а может, и не так уж странно, ибо в наши дни мы повсюду видим на морской глади радужную нефтяную пленку, – но часто возникает такое чувство, будто мы совершили против моря преступление, всегда считая первым виновником именно его; а с другой стороны, нам хочется (имея удобного козла отпущения), чтобы нам внушали, что мы вполне заслуживаем возмездия за свои честолюбивые безумства. В морских грозных бурях нас восхищает полное отсутствие причины и справедливости, слепая ярость божества, равнодушного ко всему, кроме собственной природы; и это совершенно естественно, ибо подобные чувства и желания таятся и в глубине наших собственных душ. Грозящее кораблекрушением море – это часть того, о чем мы невольно мечтаем, желая, чтобы это происходило каждую ночь (но не с нами!); и тонущим кораблем представляются нам наши собственные малозначащие расчеты, постоянно сдерживаемые чувства, вечные компромиссы, низкопоклонство, всяческие условности и различные формы долга, а также дюжина других идолов, то есть тот самый балласт, который мы громко называем «цивилизацией». Психиатр скажет, что постоянное и мрачное предчувствие грядущих несчастий – это обычная защита организма от депрессии; а испытывая радость, мы как бы замещаем ею ощущение собственной восторженной победы над замучившей нас повседневностью. Так что кораблекрушение – это не только то, чего, слава Богу, с нами на суше никогда не случится; это также и то, чего мы втайне страстно желаем.

Еще одно великое средоточие метафор и чувств, воплощенных в слове эмоций – это сам корабль. Ни одно другое изобретение человека со всеми связанными с ним умениями и профессиями не имеет более древней истории и не пользуется такой поистине всеобщей любовью. Именно поэтому у нас корабли и обладают вполне определенным полом (безо всякой двусмысленности – по крайней мере на Западе [415] ), который в данном контексте как бы противопоставлен морю, владениям Нептуна – море и тут играет роль насильника, древнескандинавского рыцаря-берсеркера, Синей Бороды и т.п. Даже наши суждения о красоте судна всегда имеют сексуальный оттенок – то есть мы придаем большее значение его внешнему виду, красоте и осанке, чем его душе или полезности, и в наши дни, пожалуй, даже еще больше, чем во времена последних парусников, этой потрясающей и ярко индивидуальной разновидности судов, вершине пятивековых усилий по созданию шедевра – тяжким трудом, знаниями и эстетическим инстинктом. Лексика, связанная с началом эры воздухоплавания, на какое-то время сумела очаровать нас, однако – и это, по-моему, весьма знаменательно – мы в итоге вернулись к лексике морской: и появились космические корабли. «Реактивный самолет» – такое выражение вполне пригодно для названия обычной разновидности транспорта; и все же, когда человек действительно проносится к своей цели через бескрайние пространства космоса, то он, безусловно, делает это на корабле. Другие слова тоже можно использовать; но ни в одном из них нет такой выразительности и поэзии.

Все это приводит меня к убеждению, что в понятии кораблекрушения, о котором я здесь столь пространно говорил, существует некая благородная составляющая, достойная всяческого восхищения: чистая и искренняя печаль. Печаль об утраченном искусстве и почти исчезнувшей разновидности судов, ибо слово «craft» означает, во-первых, «искусство, мастерство», а во-вторых – «судно». Эта печаль связана с рухнувшими или неоправдавшимися надеждами, проигранными ставками, разрушенными судьбами, а также – с позабытыми, пошатнувшимися памятниками бесчисленным поколениям безвестных кораблестроителей, чьи судьбы и шедевры имеют столь же по-своему трагические судьбы, что и исчезнувшие шедевры великих скульпторов.

Как существуют пока не найденные предметы, так существуют и мучительные образы. Туман опускается на утонувший корабль «Милдред», мачты и паруса которого вздымаются над умиротворенными водами точно эпитафия, крест на вечную память, красивое переплетение снастей, оборванных, предвещающих произведения Матисса и Наума Габо [416] … У нас есть памятники Неизвестному солдату; может быть, когда-нибудь будет и еще более прекрасный памятник – Погибшему кораблю?


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 37 ]  На страницу Пред.  1, 2, 3  След.

Текущее время: 13 ноя 2018, 03:19

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

Вы не можете начинать темыВы не можете отвечать на сообщенияВы не можете редактировать свои сообщенияВы не можете удалять свои сообщенияВы не можете добавлять вложения
Перейти:  

 

 

 

cron