К ИСТОКУ

о развитии Божественного Начала в Человеке

 

 

Администратор Милинда проводит онлайн курсы по развитию сознания и световых кристальных тел с активацией меркабы. А так же развитие божественного начала.

ОНЛАЙН КУРСЫ

 

 

* Вход   * Регистрация * FAQ * НОВЫЕ СООБЩЕНИЯ  * Ваши сообщения 

Текущее время: 13 дек 2018, 13:08

Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 37 ]  На страницу 1, 2, 3  След.
Автор Сообщение
Сообщение №1  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:32 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
Кротовые норы

16216.jpg


Автор: Джон Фаулз

Название: Кротовые норы
Издательство: АСТ
Год: 2004
ISBN: 5-17-021630-0
Страниц: 704
Тираж: 4000 экз.
Формат: 84x108/32 (130х205 мм)
Перевод книги: Ирина Михайловна Бессмертная, Ирина Алексеевна Тогоева
Язык: Русский

«Кротовые норы» – сборник автокритических эссе Джона Фаулза, посвященный его известнейшим романам и объяснению самых сложных и неоднозначных моментов, а также выстраивающий «Волхва», «Мантиссу», «Коллекционера» и «Дэниела Мартина» в единое концептуальное повествование. В нашей библиотеке вы можете бесплатно почитать книгу « Кротовые норы ». Чтобы читать онлайн книгу « Кротовые норы » перейдите по указанной ссылке. Приятного Вам чтения.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №2  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:33 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ПРЕДИСЛОВИЕ

Когда впервые возникла речь о сборнике, я, честно говоря, вовсе не был в восторге от этой идеи. Я прекрасно понимал, что воспринять ее мне мешает не только чуть циническое, по существу, порожденное нашей культурой отсутствие симпатии к самому себе как известному писателю («Джону Фаулзу»!), но и такое же отвращение к существующему ныне климату, который определяет оценки и суждения, относящиеся к литературе. Сказанное может заставить читателя прийти к выводу, что я – образцовый пуританин, абсолютно лишенный какого бы то ни было тщеславия, однако вывод этот легко опровергнуть известной мне по собственному опыту истиной, в равной степени относящейся к любому писателю, будь то женщина или мужчина. Все писатели в силу своей профессии слепо и порой по-глупому эгоцентричны. Где-то глубоко, возможно, на самом донышке души, в каждом из них живет уверенность, что никто и никогда не мог бы написать лучше. Тщеславие, выливающееся в подобную самоуверенность, на самом деле и есть отличительная черта, характерная для всего писательского рода. Преувеличенное сознание собственной уникальности – состояние, свойственное всем художникам: в яростных бурях каждодневного существования, где, кажется, буквально все в бездумном и непреодолимом гневе восстает против любой веры, любой философии, они как бы хватаются за то единственное бревно, что обещает помочь им выплыть. Нам некуда деться от этого архетипического стремления, часто противоречащего всем социальным И политическим убеждениям, – стремления держаться за собственную самость, за собственную неповторимую индивидуальность. Это в каком-то смысле подобно той «благородной гнили», которую мы так ценим в некоторых винах, фруктах и сырах. Весьма часто в бескрайнем и бесцветном пространстве, населенном теми, кто в значительной степени лишен творческого дара, это может быть воспринято как стремление в нескончаемых (крысиных) гонках протолкаться поближе и отхватить себе кусок побольше от того пирога, которого (и всякий в глубине души это прекрасно понимает) па самом-то деле вовсе и не существует: я имею в виду бессмертие.

открыть спойлер
На фоне мрачной картины каждодневного существования меня всю жизнь преследовал один и тот же образ-образ мозаики. Одна из моих ранних книг должна была называться «Тессеры» [1] и состоять из не очень тесно связанных между собой эпизодов, отдельных цветовых мазков. В то время мне постоянно казалось, что я могу лучше всего быть понят, увиден – или почувствован – сквозь череду очень малых событий, через собрание малых кирпичиков мыслей и чувств. Может быть, именно поэтому название книги, с которым мы недолго поиграли в самом начале, было «Осколки», опирающееся на известную строку Т.С. Элиота: «Осколками я окаймил мои руины» [2] . Потом меня убеждали снова использовать свободное переложение строки из Декарта: «Я пишу, следовательно, я существую». В некотором смысле это звучало тщеславно, в духе преувеличенного сознания собственной уникальности, на что я уже намекнул выше; и все же, как я надеюсь, это правда – в более рациональной психологической трактовке. Во всяком случае, уже с начала третьего десятка я не мог, с обреченностью приговоренного на пожизненное заключение, не думать о себе единственно как о писателе, и более всего – как о романисте; впрочем, сравнение с приговоренным в камере, возможно, слишком уж отдает Камю [3] . Моя воображаемая камера, несомненно, приносит совершенно иные, порой гораздо более радостные настроения и счастливые моменты. Я выражаю себя, отдаю (и продаю) себя лучше всего как повествователь, а не как поэт или драматург (хотя порой мне и хотелось бы так о себе думать). В прошлом я довольно часто отвергал роман как faute de mieux [4] . Так что я отказался и от второго названия.

Выбор названия всегда занятие увлекательное и в то же время кошмарное. В конце концов я обратился к коллеге-писателю Питеру Бенсону, который хорошо меня знает, да и живет в деревушке поблизости, тут же в Дорсете. Он предложил назвать сборник «Кротовые норы». Название сразу же пришлось мне по душе. Он, разумеется, предложил использовать это словосочетание в том смысле, как оно употребляется в современной физике. Оксфордский энциклопедический словарь толкует его так: «Гипотетические взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга областями пространства-времени». Название показалось мне вполне подходящим, хотя бы метафорически, поскольку весьма сложное пространство-время, в котором я существую, пусть и очень далекое от современной физики, есть пространство-время моего собственного воображения. Это бремя, как мне представляется, хорошо показано в статье Кэтрин Тарбокс в посвященном моим работам номере журнала «Литература двадцатого столетия» [5] . Ее статья понравилась мне больше всех остальных. Все серьезные писатели непрестанно ищут – каждый для себя – «кротовые норы», которые могли бы связать их с иными областями, иными мирами. Я часто сижу, зарывшись, словно крот, в старые книги, которые время от времени собираю; я живу в очень старом доме, у меня большой старый сад, так что я прекрасно знаком и с буквальным значением слов «кротовые норы»: отсюда и выбор названия. Во всяком случае, мне вряд ли понравилось бы такое, что не могло – хотя бы иногда – вызвать у меня улыбку.

Так вот, я отдаю – или продаю – желающим (вроде того, как это делается в еще более древней профессии) частицы себя, частицы того, что я есть, четко сознавая, что очень многим они вовсе не доставят удовольствия: скорее всего в связи с тем, как бестактно не совпадают они с принятыми нормами академических и журналистских знаний и умений. Я надеюсь, читатель все же увидит, какую важную роль играли в моей жизни природа и естественная история, хотя я редко пишу об этом впрямую, и почему я обычно ссылаюсь на них, когда спрашивают, что оказало на меня влияние. Tenthredinifera, tenthredinifera, tenthredinifera… Этим тессерам я дам объяснение позже.

Эта первая горсточка мозаичных кирпичиков скорее всего приведет в ярость любого приличного ученого, и мне нужно хотя бы отчасти принести извинения за их хаотичность: ведь если меня уложить, словно мертвое тело для вскрытия, это уже никоим образом не буду я. Я чувствую, что есть все-таки одно место, где я, по всей видимости, могу ввести читателя в заблуждение: я недостаточно подчеркиваю важность для «Женщины французского лейтенанта» странного маленького французского романа Клэр де Дюра «Урика» [6] , изданного в 1824 году и опубликованного в моем переводе на английский в 1994 [7] .

В одном мне с этой книгой очень повезло: моя большая приятельница Джэн Релф оказала мне неоценимую помощь в собирании и отборе того, что здесь имеется. Мне всегда импонировала Джэн – как человек и как женщина – не только острым и проницательным умом, но и столь же острым чувством независимости. Хочется верить, что я всегда был или хотя бы пытался стать феминистом, но ее чувство юмора, ее эрудиция со всей убедительностью помогли мне понять, насколько я несостоятелен в этом качестве.

Джон Фаулз


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №3  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:35 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ВВЕДЕНИЕ

Есть какой-то странный спиралевидный ритм в том, как мысль снова и снова подходит к проблеме, что вас тревожит, повторяется, возвращается вспять, напрочь разрушая временную последовательность…

Д.Г. Лоуренс [8]


Как романист Джон Фаулз не нуждается в рекомендациях. Его популярность, как и его каноническое место в английской литературе, не подвергается сомнению по меньшей мере уже два десятилетия. Однако его работы не из области художественной литературы гораздо менее известны, отчасти потому, что разбросаны по эфемерным периодическим изданиям, научным журналам и (если ему приходилось писать предисловия или введения) по книгам других авторов, издававшимся менее значительными тиражами и не столь популярным, как его собственные произведения; эти книги зачастую больше не издаются. Так что новая публикация Джона Фаулза оказывается весьма представительным собранием его беглых набросков и глубоко личных писаний; сюда входят эссе, литературоведческие статьи, комментарии, автобиографические заметки, воспоминания и размышления.

В этом томе собрано около тридцати работ самого разного объема – от одностраничных до весьма пространных статей, – и занимают они период от 1963 года, когда появился первый роман Джона Фаулза «Коллекционер», до наших дней [9] . Таким образом, книга представляет эволюцию взглядов писателя на литературное творчество, на то, как литература соотносится с жизнью и нравственностью, взглядов, постепенно менявшихся на всем протяжении зрелого и плодотворного периода его творчества.

Процесс отбора материала шел нелегко. Большинство статей в томе воспроизведены полностью, но в некоторых случаях, как это было, например, с пространной статьей под названием «Острова», включение полного текста потребовало бы исключения других, не менее важных и более кратких работ. Моей целью в процессе отбора и осуществления необходимых редакционных сокращений всегда было лишь одно: дать читателю почувствовать все разнообразие интересов Фаулза и того, что Колридж назвал «той жизнью и страстью, что обитают в душе» [10] . (Кстати говоря, я и есть тот самый «ученый друг», на которого ссылается автор в последнем эссе «О природе природы», тот самый друг, кто, цитируя высказывания Уильяма Хэззлита [11] о Колридже и, вероятно, в какой-то момент возмущаясь манерой Фаулза мыслить и говорить, то и дело отвлекаясь от темы, заявил, что скорее всего у самого Джона ум столь же тангенциальный [12] , что и у Колриджа! К счастью, мое утверждение было воспринято как скрытый комплимент.)

открыть спойлер
Отобранные для этого сборника статьи представляют читателю хронику различных тем и вопросов, мучивших, занимавших или восхищавших Фаулза в течение всей жизни, а нить, их соединяющая, не может быть никакой иной, кроме автобиографической. Разумеется, все писательские работы в той или иной степени автобиографичны, являют собой «правдивую ложь», будь то художественная литература или произведения иного характера. Пристрастия писателя, наваждения, его обуревавшие, пронизывают все творчество, И читатели, знакомые с романами Джона Фаулза, найдут здесь множество размышлений и отголосков тем, с которыми уже встречались в его книгах: утрата domaine [13] , женщина как princesse lointaine [14] , проблемы эволюции, естественная история, свобода и чувство ответственности, хаотичность и роль случая, литература и литературность, и – роль писателя. Здесь также отражены его политические взгляды, его приверженность – на протяжении всей жизни – убеждениям левого толка, поддержка «зеленого» движения, охраны природы и исторических памятников. А дар повествователя, рассказчика, что так справедливо восхищает читателя в романах Фаулза, вполне очевиден и во многих статьях этого тома. Например, в эссе «Кораблекрушение» начальные строки сразу же создают мощное ощущение времени (этакого «давным-давно, в незапамятные времена…»), места действия и чувства причастности, когда рассказчик, ведущий повествование от первого лица, втягивает читателя в пространство «здесь и сейчас» своего рассказа.

Стиль Фаулза весьма интересен: он пишет живо, учено, его утверждения часто провокационны, а время от времени смелы до дерзости и способны вызвать яростные споры. Например, такое: «Писать – все равно что есть или заниматься любовью: это процесс естественный, а не искусственный»! И помимо всего прочего, он пишет вполне доступно: прежде всего «для читателя, который не является ни критиком-литературоведом, ни писателем» («Заметки о неоконченном романе»). В то же время собранные здесь статьи представляют интерес для ученых и писателей, где бы они ни жили, утверждая – как это часто на практике делает сам Фаулз – ценность и важность романа и оспаривая Кассандр [15] от литературы, предрекающих роману скорую и неминуемую гибель.

Публикуемые здесь работы свидетельствуют еще и о ворчливо-неоднозначном отношении писателя к литературоведческим кругам, а также к наиновейшим теориям в области литературы и литературной критики; о его упорном несогласии допустить самую возможность того, что Ролан Барт так громко назвал «смертью автора» [16] . Фаулз то и дело утверждает, что его совершенно сбивают с толку интеллектуальные игры теоретиков литературы; так, например, в статье «Франция современного писателя» он жалуется: «Я прочел, правда, далеко не все из того, что пишут Деррида, Лакан, Барт [17] и их коллеги-мэтры, и оказался совершенно сбит с толку, и скорее разочарован, чем просвещен». В более ранней статье о Кафке он называет литературоведческие круги «корпорацией гробовщиков», готовых на убийство ради того, чтобы провести вскрытие. «Мои квазинаучные взгляды» на литературу, говорит он, вряд ли могут заинтересовать ученых; и тем не менее, несмотря на постоянные насмешливо-иронические оскорбления, ученые оказались заинтересованы. Более того, самый странный из романов Фаулза – «Мантисса» – доказывает, что писатель не просто знаком, но вполне овладел деконструкцией и компетентно разбирается в теории постструктурализма. Но странным образом неостановимый поток ученых гостей и аспирантов, готовящих диссертации, отыскивающих путь к дому писателя в Лайм-Риджисе – а это вполне резонно могло бы рассматриваться как неизбежная плата за то, что писателя принимают всерьез, – по-видимому, вселяет в Джона что-то похожее на ужас. Тут и задумаешься – не тот ли это страх, что хорошо знаком ученым, так же как писателям и людям других творческих профессий, – страх оказаться обезоруженным или даже разоблаченным? «Писатели, – утверждает Фаулз, – точно фокусники, прекрасно знают, как вводить в заблуждение»; а фокуснику (или магу) менее всего хочется, чтобы его шаманские трюки, его особая магия оказались выставленными на всеобщее обозрение. Писания Фаулза отражают разнообразие его интересов, их сплетенность, соотнесенность друг с другом. Ни его работы, ни его интересы не подпадают под точные, удобные всем категории, и задача распределения статей по разделам оказалась вовсе не из легких. Читателю, пожелавшему отыскать в книге точку зрения Фаулза на определенный предмет, лучше просмотреть «Указатель», а не «Содержание» тома, чтобы найти ключ.

В конце концов, материалы как-то сами собой рассортировались на четыре основных группы, так я их и распределила; в каждом разделе статьи расположены в хронологическом порядке. Может показаться соблазнительным усмотреть в них свидетельство линейного развития интеллекта, но мне они представляются чем-то гораздо более интересным: я вижу в них тот самый «странный спиральный ритм» мысли, снова и снова возвращающейся к тревожащей ум проблеме, мысли, всегда устремленной вперед и тем не менее размывающей или разрушающей представление о времени как о последовательности, так что фрагменты, осколки, tesserae, когда-то долженствовавшие дать свое имя этой книге, складываются в узор калейдоскопа: встряхни – или перекомпонуй – и перед глазами возникнет иной образ. Окаймление руин? Быть может; но, как утверждается в очерке «Что стоит за «Магом» [18] , «такие осколки и правда создают прекрасное окаймление». Как говорит нам сам Фаулз в интервью с Дианн Випон [19] , каждая статья, или очерк, или любая другая работа вне художественной литературы, независимо от темы, это «отдельный кирпичик мозаики в моем цельном портрете»; однако, если принять во внимание постоянно меняющийся облик этой уникальной натуры, каждый читатель увидит в текстах иную мозаику, иного Джона Фаулза.

Как застенчиво напоминает нам персонаж «автор» в «Женщине французского лейтенанта», природа, личность писателя всегда неизбежно расщеплена, поскольку автор, будь то он или она, оказывается и тем авторским «я», кто пишет, и тем, кого пишут, существом, обитающим и внутри литературного произведения, и вне его. В этом сборнике мы найдем часто повторяющиеся размышления на ту же тему. Очерк «Голдинг и "Голдинг"» – заслуженная дань уважения Уильяму Голдингу [20] – противопоставляет обычного человека, мягкого, доброго, пожилого, неузнанного и, возможно, непознаваемого, сконструированному образу писателя – «Голдинга», присвоенному читающей публикой и «выстроенному исключительно из слов». Самая коротенькая работа в этом томе – «Клуб „Дж.Р.Фаулз“» – тоже представляет собой размышление о расщепленной природе писателя-зверя. Она была написана в ответ на просьбу издательства «ЭККО-Пресс», публиковавшего весной 1995 года специальный выпуск журнала «Антей», посвященный тому, как писатели осмысливают себя в роли писателей. Издательство просило о «небольшой экспериментальной, шуточно-автобиографической работе в прозе о творческом опыте писателя». Образцом служило знаменитое мини-эссе Борхеса [21] «Борхес и я», раннепостмодернистская декларация о характере творческого акта, где Борхес говорит о себе как о собственном «другом», как о существе, расщепленном надвое: о том его «я», что пишет, действует, говорит и которым «создано несколько хоть чего-то стоящих страниц», и о том «я», что наблюдает, которому «суждено быть навсегда забытым». Самая разительная черта, отличающая эссе Борхеса от эссе Джона, – то, что Борхес видит себя расщепленным надвое: «я» и «другой», субъект и объект, тот, кто видит, и тот, кого видят, в то время как «я» Фаулза расколото на множество других «я», представляет хаотическое разъединение многих, зачастую весьма неохотно сосуществующих частей. Это «я» – «клуб» – состоит из множества членов; многие из них находятся в постоянном раздраженном несогласии друг с другом: взять хотя бы псевдофеминиста, обуреваемого чувством чисто мужской вины из-за обид, нанесенных женщинам его прошлым, более юным «я» – тем «я», у которого было так много общего с Николасом из «Мага». В то же время некоторые повторяющиеся мотивы здесь аккумулируются и сливаются в одно целое: осознание писателем себя как человека, утратившего свое место, романтика в изгнании, технофоба, рассорившегося с миром компьютеров и виртуальной реальности; потребность в одиночестве, в обретении зеленого, возрождающего убежища, священной долины – это весьма существенная черта, в значительной мере определившая его страстную любовь к миру природы. («Одиночество – ссылка в географическом и социальном смысле – для меня очень важно» [22] .)

Интервью с Дианой Випон, которым завершается эта книга, – самое последнее из столь многих интервью, данных Фаулзом за долгие годы творчества. Мы обнаруживаем, что и здесь он размышляет над большинством проблем и тревог, затронутых на предшествующих страницах, развивая и уточняя мысль. В некоторых областях взгляды Фаулза остаются на удивление последовательными и неизменными с начала 60-х годов, когда к писателю пришла известность; но чтобы увидеть, в чем его взгляды изменялись, как менялась позиция писателя, полезно обратиться к этому интервью – оно многое разъясняет и к тому же дает новую информацию.

Первый раздел – «Литература и я» – включает наиболее автобиографические из нехудожественных произведений Джона Фаулза, и именно здесь (хотя и не только здесь) мы находим его самые исповедальные строки о греховном наслаждении, получаемом от «игры в Бога» – так он называет писание художественной прозы. Писание, оказывается, занятие весьма эротическое. Создание романов, сотворение иного мира есть занятие «неотвязное, изолирующее, вызывающее постоянное чувство вины»; персонажи книг «непрестанно требуют ласки», писатель непременно влюбляется в каждую из своих героинь и – пусть только в воображении – с каждым новым романом опять и опять изменяет собственной жене. Его взаимоотношения с романом, пока тот пишется, напоминают любовную связь, полную обид, волнений, тайных наслаждений и радостей. «Это нечестивые наслаждения», – пишет он.

При описании путешествий приходится совершать и другие измены: с la France sauvage [23] и с agria Ellada [24] . Обе они изумительно красивы, далеки отовсюду, изобильны и щедры. Первая – это, разумеется, Франция: Франция «бескрайних сельских ландшафтов и глухих деревушек», где впервые Фаулз открыл для себя мотив утраченного домена. Этот мотив будет неотступно преследовать писателя, вновь и вновь возникая в его произведениях, оставаясь с ним навсегда: Солонь из «Большого Мольна» Ален-Фурнье [25] , дикая природа Франции Джона Фаулза – романтика наших дней. С agria Ellada – с дикой природой Эллады, в которую Джон «безнадежно влюбился в первый же день приезда», – роман его длится всю жизнь. Пережитое в связи с Грецией, несомненно, оказалось исключительно важным, оставило глубочайшее впечатление, как бы впечаталось в душу писателя, и хотя две статьи о Греции, возможно, в чем-то повторяют друг друга, я, нисколько не колеблясь, включила сюда обе.

Название второго раздела – «Культура и общество» – сознательно использованная аллюзия на работу крупного марксистского литературоведа и писателя Рэймонда Уильямса [26] , так что сюда я включила откровенно политический комментарий Джона. На самом деле Джон очень редко высказывает открыто политические утверждения, хотя сам он вполне открыт – язвительно открыт – в своей приверженности левым взглядам, социализму, республиканизму, пусть даже и восклицает то и дело: «Чума на все политические партии!» [27]

В статье о войне из-за Фолклендских островов Фаулз осуждает британские СМИ за то, что они превратили партийную политику в публичное развлечение весьма низкого пошиба, и сожалеет о безответственном использовании языка ради достижения партийно-политических целей. «Самое важное, чему учит нас [29] наша профессия (в этом мы сходны с политиками), это сознавать пугающую способность образа и слова вызывать к жизни нечто, глубоко захороненное, и заглушать голос трезвого разума», – пишет он. И правда, история предоставляет нам вполне достаточно свидетельств такой власти слова и образа и тех ужасов, которые они могут за собою повлечь. Но затем мы видим, что автор резко отворачивается от высказанного им сравнения, возможно, как раз из-за воспоминаний о тех самых исторических свидетельствах, не желая уж слишком уподобляться политикам: «Дурное, потворствующее дурным желаниям искусство наносит вред немногим; дурная, потворствующая дурным желаниям политика вредит миллионам людей». Немногие стали бы возражать против последней части этого утверждения, но что касается первой, то я, например, не верю, что дурное искусство безобидно, как не верю и в то, что хорошее искусство бессильно. Искусство Фаулза – искусство идейное: оно не является нейтральным ни морально, ни политически. «Долг искусства, – утверждает он в статье „Вспоминая о Кафке“, – пытаться изменить к лучшему все общество в целом». Этот взгляд подтверждается и в его интервью с Дианой Випон. Писатели, говорит он, унаследовали морально-этическую функцию от средневековых священнослужителей, для которых литература тоже являлась полем действия. Подобно Д.Г. Лоуренсу, которым он так восхищается (несмотря на все мои усилия – в качестве правоверной феминистки – его разубедить!), Фаулз откровенно признает, что дидактичен. Лоуренс считал, что цель романа – учить; именно поэтому Ф.Р. Ливис [28] его канонизировал, возведя в ранг представителя «великой традиции». Стоит задуматься, а сделал бы Ливис то же самое в отношении Фаулза? Разумеется, Фаулз, как и Лоуренс, пишет, чтобы быть услышанным; когда он пишет о Лоуренсе, он неустанно, как истинный проповедник, пытается спасти нас и заламывает руки в отчаянии от нашего совершенно явного коллективного нежелания быть спасенными.

Писатели, которые, как мне представляется, более всего говорят Фаулзу, с кем он более всего чувствует себя связанным, – те, что по той или иной причине разделяют его чувство изгнанничества, чувство, что он – человек в какой-то мере посторонний или, по его собственным словам, «сварливый затворник, отшельник». Собирая работы для третьего раздела этого тома, я была совершенно потрясена количеством свидетельств пристрастия Джона к литературным «изгоям», историческим эксцентрикам, раскольникам того или иного толка, как из-за содержания их книг, так и из-за личности каждого из этих авторов.

Так же, как для Эбенезера Ле Пажа, героя и литературного alter ego Дж.Б.Эдвардса [30] , для Фаулза характерна «раздражительность по отношению к новому» и чувство исключенное™ из современного общества. Для Фаулза это – неприятие постиндустриального общества виртуальной реальности и информационных технологий; для самого Эдвардса это было нечто вроде «постоянной супротивное™, несговорчивости» – типичных черт пожизненного диссидента, с которым явно отождествляет себя Фаулз. Мир Эбенезера Ле Пажа – «Остров в Английском канале» [31] – становится для Фаулза метафорой, обозначившей «остров собственного "я", яростно сопротивляющийся всем и всякому, кто попытался бы его захватить или подчинить своему господству.

Джон Обри, более всего известный своими «Краткими биографиями» [32] , – еще один одинокий чудак, антиквар [33] ,борец за сохранение исторических памятников, такая же белая ворона, противник всего ортодоксального. А с современником Уильямом Голдингом Фаулза тоже, повидимому, объединяет чувство некоего интеллектуального изгнанничества, исключенное™ из общества. «Идеи, – цитирует Джон другого писателя в одном из ранних эссе, – вот единственная родина» [34] . Отождествление себя с героями статей не ограничивается лишь героями мужского пола. Энн Ли, персонаж самого позднего романа Фаулза «Мэггот» [35] и реальная основательница секты трясунов, принадлежала к самым известным раскольникам XVIII века и, хотя не упомянута в этом сборнике, долгое время была одной из героинь Джона. Еще одна его героиня, в отличие от Энн Ли упомянутая в этом томе – Мария Французская, автор книги «Ле», поэтесса XII века, о жизни которой мы знаем очень мало, но чье творчество говорит нам, что она была высокообразованной женщиной, пользовавшейся успехом, очень мудрой и много грешившей. Почти наверняка и она вопреки ее уверениям в лояльности тоже была интеллектуальным изгоем.

Ален-Фурнье, писатель, к которому Фаулз чувствует себя «значительно ближе», чем к любому другому, ныне живущему или умершему автору, совершенно очевидно, был таким же, как и Джон, нимфолептом – человеком зачарованным, тоскующим о недостижимом. Влияние его единственного романа «Большой Мольн» (часто непочтительно называемого «Большой Стон» [36] некоторыми, не столь восхищенными, как сам Джон, его друзьями) на жизнь и творчество Фаулза было весьма полно и доказательно описано и документировано критиками и учеными, как, впрочем, и самим Джоном, и введение – не место для еще одного литературоведческого анализа. Но все же кое-что следует здесь сказать, поскольку центральная тема романа – понятие утраченного домена – и составляет то, что, как я полагаю, можно назвать мифом всей жизни Джона. В нем говорится о чем-то уже навсегда утраченном: о мифическом Саде Эдема, о золотом веке детской чистоты и невинности или, в терминах психоанализа, как предполагает Гилберт Роуз (о чем говорится в многое разъясняющем автобиографическом эссе Фаулза «Харди и старая ведьма»), об идеализированном образе матери раннего детства. В этом же эссе Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. «Всеобщее состояние человечества – состояние утраты», – пишет он; кроме того, в пересмотренном предисловии к «Магу» он говорит еще и об особой важности подобного состояния для писателя: «Чувство утраты весьма существенно для романиста и замечательно плодотворно для его творений, какую бы душевную боль ни причиняло оно ему самому».

Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Гюнтер Грасс [37] пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: «Язык не мог компенсировать мне утрату, но, нанизывая одно за другим слова, я сумел хотя бы создать что-то такое, что помогло мне громко заявить о своей утрате… Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно вернется. Без утрат не было бы литературы» [38] .

Итак, потерянный Рай. Однако Рай время от времени возвращается – в зеленых укрытиях-убежищах, в священных долинах и bons vaux [39] , которые так важны и значительны в произведениях Фаулза и в его жизни. Герой Фурнье был совсем юным, когда обрел в сельской Франции свой утраченный домен, в том же возрасте, в каком был Джон, когда перенес «нервный срыв», как это тогда называлось, и переселился в Девон, где обрел свой личный Сад Эдема в общении с природой, флорой и фауной Девона, с девонскими пейзажами. Это общение всю жизнь поддерживает Джона, помогает ему, как об этом свидетельствуют его дневники. Оно, несомненно, как-то смягчает, уравновешивает чувство утраты: дает утешение, укрытие, чувство эволюционной целостности. В романах это происходит именно в той точке, где сливаются два элемента – обостренное чувство утраты и обретение успокаивающего зеленого убежища: мы обретаем утраченный домен. В жизни – это его связь не только с живой природой, но и с культивируемой частью его сада: его интимный, «собственноручный» опыт общения с природой – первый в этом году подснежник, встреча с редкой птицей или насекомым, визит к новоотысканной колонии орхидей… Все это, несомненно, и есть живой источник, дающий писателю жизненные и творческие силы.

И словно таинственный дух, в утраченном домене, разумеется, непременно обитает princesse lointaine, архетипически недосягаемая женщина, чей образ усиливает – в чем он сам и признается – нимфолепсия Джона, извращенное, но непреодолимое стремление к недостижимому, которое у Фаулза оказывается парадоксально плодотворным.

Получается, что упомянутые писатели и их персонажи обычно отражают причуды и проблемы, заботящие самого Фаулза, его навязчивые идеи. Герой двух из публикуемых здесь очерков – Томас Харди – представляет, пожалуй, особый случай. Здесь мы снова видим отождествление с собратом по самоизгнанию, снова – узнавание чувства утраты и его следствия – творческого плодородия. О попытках Харди отрезать себя от собственного прошлого Фаулз пишет, что «глубочайшее чувство утраты, какое порождает такая самоизоляция, чувство вины, осознание тщеты человеческого существования невероятно ценны для писателя, поскольку являются также источником творческой энергии». Но Харди – литературный колосс, чья тень (как в метафорическом, так и в юнгианском [40] смысле) неизбывно нависает над писателем, литературный ментор, непогрешимый авторитет, по словам Фаулза, так же, как и он сам, считавший литературные занятия «онанистическим и греховным делом». Снова запретные наслаждения. И действительно, Фаулз предваряет эссе «Харди и старая ведьма» стихотворением Харди, являющим собою метафорический стриптиз, где юная богиня, познанная и доставившая такое наслаждение ночью, с рассветом дня оборачивается отвратительной порочной старой ведьмой [41] ; вызывая тревогу, стихотворение говорит о страхе, который сильнее наслаждения. Если удовлетворение желания оказывается (как и должно быть, хотя бы на время) смертью желания, и если смерть эта воспринимается, как можно прочесть у Харди, как постыдный и грязный разврат, то нимфолепсия – отказ от достижимого (из потребности «избежать консуммации» [42] ) ради недосягаемого объекта желания, которым можно любоваться, но нельзя плотски обладать, – и есть психологически единственно возможное решение. Эссе Фаулза о романе Харди «Любимая», возможно, открывает нам о нем самом не меньше, чем о его герое; и если такие «общие трудности», как говорит нам автор, причиняют боль и создают проблемы в жизни повседневной, то для обоих писателей они оказываются необычайно существенным и необходимым фактором в жизни воображаемой и творческой.

Самый сокровенный интерес Фаулза – его непреходящая любовь (даже страсть) к естественной истории и (как говорит название последней статьи этого сборника) к природе природы. В последние годы эту страсть мощно питает гнев, о чем свидетельствует последняя группа статей. Гнев этот порожден яростью и отчаянием страстного поборника охраны природы, на глазах у которого оскверняется и губится то, что ему так дорого, и направлен против тех, кто «намеренно убивает природу и губит природные ландшафты по всей земле».

В статье «Земля» Фаулз поднимает наиболее сложный из вопросов о природе и ее изображении, говоря о своих сомнениях в отношении фотографирования пейзажей. Он сам, по его словам, ищет «глубоко личного, прямого, непосредственного восприятия пейзажа», той интимной связи, что порождает творческий импульс художника и возрождает человека. Гнев его вызывают и те, кто сентиментально и ностальгически распространяется лишь о красоте английских деревень, полей и лесов: это пережиток декадентского романтизма. Фаулз, подобно Харди, подобно поэту Джону Клэру [43] , тоже певцу природы, которым сам он так восхищается, никогда не забывает, что «в сельской жизни может быть место непристойности, глупости и жестокости». Так что хоть он и лелеет мысль о священной долине, о bons vaux, но всегда стоит за то, чтобы честно признавать существование часто весьма неприглядных сторон сельской жизни и сельскохозяйственной деятельности. Он считает, что его собственный практический опыт фермерского труда в 40-е годы, впрочем, гораздо более поэтический, чем практический, глубоко повлиял на всю его дальнейшую жизнь, и Джон страшно горд тем, что написал первую главу романа «Дэниел Мартин» в честь тогдашней его близости к сельской жизни. Природа, утверждает он, прежде и более всего требует к себе уважения, а не сентиментальности, не ностальгии, не романтического изображения. Когда гнев стихает, писания Фаулза о природе приобретают элегический тон: это грусть об уже утраченном, мольба о сохранении в живых оставшегося. Читать эти работы – что «слушать жалобы неутешной химеры», как говорится в «Четырех квартетах» Элиота: ведь голос, что говорит с нами, звучит словно глас вопиющего в пустыне.

Другая неотступная идея Фаулза – «гибельная извращенность коллекционера» – еще одна из тем, наполняющих и формирующих его творчество. Клегг, отталкивающий герой романа «Коллекционер», представляет собою архетип всех коллекционеров живой природы, кто в «конечном счете коллекционирует лишь одно: смерть всего живого» – это главное утверждение, характеризующее отношение Фаулза к природе и природному миру.

Не однажды в собранных здесь работах Фаулз сокрушенно вспоминает о своих собственных попытках коллекционирования и признается, что поначалу он знакомился с жизнью природы, «охотясь на нее с ружьем и удочкой». Став старше, он не только бросил оба эти занятия, но научился презирать большую часть «коллекционерской деятельности – собирание, накапливание, откладывание про запас… какую бы научную пользу, с точки зрения этих людей, такая деятельность ни приносила», поскольку она «пробуждает в человеке все самое худшее». Здесь употребление мужского рода – сознательное и добровольное. (Употребление мужского рода представляло значительные трудности для меня как редактора; повсюду, где редакторская правка не меняла смысла и не нарушала изящества фаулзовской прозы, например, когда речь шла о человеке (мужчине) как представителе рода человеческого, я изменяла тендерную специфику языка [44] на более приемлемую с точки зрения политической корректности.) Постоянно (практически всю жизнь) критикуя отвратительный – чисто мужской – обычай коллекционировать, Фаулз сознательно освобождает от обвинения женщин. Женщины для Фаулза – естественные, по натуре своей, поборницы охраны природы. Именно мужчина, этакий «злостный хищник-паразит», представляет алчную, виновную часть человечества. Пожалуй, вовсе не удивительно, что так получается. В конце концов, природа всегда отождествляется с женщиной (правда, многие феминистки могут с этим не согласиться), и раз это так, «мужчине», вероятно, и должно быть свойственно обращаться с природой, как ему по традиции свойственно обращаться с женщиной – существом лишь наполовину разумным, непредсказуемым, которое следует приручать, подчинять своему господству, эксплуатировать и время от времени ублажать; в отличие от этого сочувствие «женщин» их сестре-природе поможет им всегда и повсюду уподобляться ангелам – с точки зрения экологов, разумеется.

Может, Фаулз и правда натуристорик, но то, что он проповедует и защищает в последней статье этого сборника, оказывается скорее поэтическим, как у Китса [45] или Мак-Кейга [46] , а не научным линнеевским [47] отношением к природе. Единственно простительным видом коллекционирования Фаулз (возможно) считает библиофильство, но даже и в этом некий пуританизм не позволяет ему покупать первые издания или дорогостоящие редкие книги. Во всяком случае, здесь охотничий азарт поиска и восторг обретения вполне допустимы.

Но я уже достаточно порассказала о нечестивых наслаждениях. Пора теперь и читателю испытать наслаждение – наслаждение текстом. Возможно, собранные здесь работы и преследуют дидактические цели, возможно, они вызовут споры, возможно, некоторые из них имеют сугубо «одноразовую» ценность, но все они в высшей степени интересны, живы, разнообразны и великолепно, мастерски выполнены. За то, что я, словно коллекционер, собрала здесь эти работы, я не приношу извинений, поскольку эту коллекцию не собираюсь хранить для себя, но хочу поделиться накопленным; не держу про запас, но отдаю всем.

Джэн Релф Май, 1997


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №4  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:37 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
I. АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ПИСАТЕЛЬСТВО И Я

Всю свою жизнь, правда, беспорядочно и спорадически, я веду дневники, где, как мне – может быть, по-глупому – представляется, виден я настоящий, в противоположность выдуманному Джону Фаулзу – публичной псевдоперсоне. Однако сказать, что все опубликованные здесь работы – «не настоящий я», было бы этакой стыдливой попыткой извиниться, что вовсе не входит в мои намерения. Я искренне убежден во всем том, что здесь говорится, и прекрасно понимаю, как нелепо заявлять, что хотелось бы выразить все это гораздо лучше. Надеюсь, когда-нибудь мои дневники будут опубликованы. Они сейчас хранятся в Эксетерском университете, и я верю, что в конце концов попадут в Исследовательский центр гуманитарных наук Гарри Рэнсома в Остине, штат Техас [48] . Там и будет покоиться мое «я», мое «эго», какую бы малую или большую ценность оно собою ни представляло.

Дж. Ф.

Я ПИШУ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, Я СУЩЕСТВУЮ
(1964)


На самом деле я никогда по-настоящему не хотел быть романистом. Это слово для меня слишком нагружено неприятнейшими коннотациями вроде таких понятий, как автор, литература, критик, только еще хуже. На ум сразу приходит что-то надуманное или просто выдуманное, вяло и безвкусно развлекательное, что-то такое – для чтения в поезде. Невозможно даже представить себе, чтобы «романист» мог сказать, что он на самом деле имеет в виду или что он на самом деле чувствует: трудно поверить, что он вообще способен что-то иметь в виду или чувствовать.

Все эти слова нагружены неприятными коннотациями, так как заставляют думать, что писательство – как творческий процесс и как выбор профессии – почему-то не может быть главным занятием человека.

Мне всегда хотелось писать (в следующем порядке) стихи, философские работы и лишь в последнюю очередь – романы. Я бы даже не поставил эту категорию деятельности – писательство – первой в списке моих устремлений. Моим первейшим стремлением всегда было и оставалось желание изменить общество, в котором я живу: то есть влиять на жизнь других людей. Думаю, я могу согласиться с Марксом и Лениным: писательство – далеко не лучший способ вызвать революцию.

открыть спойлер
Но я признаю, что все, на что я способен, – это писать. Я – писатель. Не делатель.

Общество, само мое существование среди других людей, бросает мне вызов, так что мне приходится выбирать оружие. Я выбираю писательство; но важнее всего то, что сначала мне был брошен вызов.

Издательство приняло к печати «Коллекционера» в июле 1962 года. Я перед этим вполне намеренно ушел от дел и жил в полном уединении; то есть я делал работу, которую по-настоящему никогда не смог бы полюбить именно потому, что боялся влюбиться в нее по уши и обречь себя на вечное прозябание среди мириад печальных, поблекших интеллигентов, тех, что всю жизнь лелеяли довольно смутные литературные амбиции, но так никогда и не смогли их осуществить.

Десять лет назад я сделал свой выбор, решив стать писателем, – сделал выбор в экзистенциальном смысле этого акта; то есть мне постоянно приходилось делать этот выбор заново и жить в постоянной тревоге из-за обуревавших меня сомнений – а правильный ли выбор я сделал? Ведь я отверг гораздо более интересные возможности; я все поставил на одну карту – на этот выбор. Отчасти это был сознательный выбор экзистенциалиста, отчасти – зов крови, той самой – корнуэльской – четверти моего «я»; возможно, думаю я теперь, даже если бы ту мою книгу не приняли, если бы вообще никогда ни одна моя книга не была бы принята к печати, я был прав, построив жизнь в соответствии с этим выбором. Потому что меня окружают люди, не сделавшие – в этом смысле – собственного выбора: они позволили себе быть выбранными. Кого-то из них выбрали деньги, кого-то – символы высокого положения в обществе, кого-то – работа; и я не знаю, на кого из них грустнее смотреть – на того, кто понимает, что не сам выбрал. или на того, кто не понимает. Вот почему я почти всегда чувствую себя отделенным от большинства других людей, просто изолированным. Временами я даже рад этому.

Цветное стекло, резное стекло, матовое стекло: по мне, так лучше всего простое стекло.

На литературном вечере. Лягушки и волы. Лягушки – журналисты и газетчики, литературные агенты, издатели, которые делают довольно жалкие потуги приравнять знакомство с писателями к истинной способности что-то создавать, творить; волы – писатели, оскопленные всепоглощающим интересом к самим себе, собственной суетностью, узкопрофессиональными взглядами. И лягушки, и волы по отдельности приемлемы, но в одной упряжке – совершенно убийственны. Их болтовня оглушает, я чувствую себя точно как Алиса на чаепитии [49] . Они даже как «материал» не годятся.

Деньги радуют меня в том смысле, что позволяют использовать время, чтобы свободно писать. Однако точно в той же пропорции они усиливают мои сомнения в собственной способности писать: а действительно ли я заработал это право – свободно писать? И сомнения эти касаются моих работ как в прошедшем, так и в настоящем времени. Каждый день я должен что-то писать. День, в который я ничего не написал, скучен для меня, как бесплодная пустыня.

В январе 1963-го я решил уйти с работы. Я не могу думать о себе как о профессиональном писателе. Писание для меня всегда было занятием полурелигиозным: этим я вовсе не хочу сказать, что отношусь к писательству с почтительным трепетом, а только что не могу смотреть на писательство просто как на ремесло, на работу. Я понимаю, что, когда пишу хорошо, писать мне помогает не просто сумма накопленных знаний, умений, опыта – мне помогает что-то вне меня самого.

Вдохновение, общение с музой – это как телепатия. В наши дни страшновато в открытую заявлять, что необъяснимые феномены существуют, – сразу же получишь башмаком по яйцам: позитивисты, бихевиористы и иные гиперученые с этим не задержатся. Ио существует некая метатехника, которая требует исследования.

Я не думаю о себе как о человеке, который «бросает работу, чтобы быть писателем». Я бросаю работу, чтобы наконец-то быть.

Думаю, человеку карьерному мое решение показалось бы абсолютно безумным, а может быть, даже безумно смелым. Но совершенно безопасно бывает в банковском сейфе, безопасно в атомном бомбоубежище, смерть – тоже безопасное состояние. Безопасность – одна из тюремных стен общества изобилия; уже начиная с pax Romana [50] собственная безопасность стала патологически навязчивой общеевропейской идеей.

С чего это я вдруг взялся за роман? Дело в том, что в последние пятьдесят лет роман вытесняется из жизни, не важно, как говорил Витгенштейн [51] , в силу каких причин. Обстоятельства навязывают нам вытеснение романа. Романисты не виноваты. В XVIII, как и в XIX веке роман совсем недалеко – лишь на один шаг – ушел от жизни. Однако с пришествием кино, телевидения и звукозаписи он отступил уже на два шага. Роман теперь повествует о вещах и событиях, которые другие художественные формы описывают гораздо лучше.

Любой чисто видовой или слуховой ряд в современном романе просто скучен – скучно читать, скучно писать. Внешний облик, движения персонажей, их голоса, место действия, его атмосфера и настроение – камера и микрофон зарегистрируют и передадут все это в двадцать раз лучше, чем пишущая машинка. Если роману предстоит выжить, то в один прекрасный день ему придется сузить свои рамки, описывая лишь то, что другие записывающие системы зафиксировать не могут. Я говорю «в один прекрасный день» потому, что наша читающая публика пока еще не вполне осознала то явление, которое я назвал бы mischanneling – «неправильным выбором русла»: я имею в виду использование неверной художественой формы для выражения или передачи своих мыслей.

Иначе говоря, взяться за писание романа в 1964 году значило постоянно каждым нервом своим ощущать, что вторгаешься на чужую территорию, в чужие владения, прежде всего – во владения кино. Само собою разумеется, что очень немногим из нас выпадает на долю шанс выразить себя на кинопленке. (Экранизация книги равносильна публикации ее в виде роскошно иллюстрированного подарочного издания, но это не означает еще способности выразить себя на кинопленке.) Так что над романом сегодня нависает угроза превратиться в faute de mieux [52] . Все мы, не перевалившие пока за сорок, пишем кинематографично; наше воображение, постоянно подпитываемое кинофильмами, «снимает» эпизоды и сцены, и мы создаем описания того, что снято. Поэтому для нас очень многое в писании романа становится – или кажется, что становится, – скучным переводом не сделанного еще фильма (который никогда и не будет сделан) в слова.

Не знаю, что хуже – обладать словом и не иметь идей или наоборот. Думаю, все-таки первое хуже. Надеюсь, не только потому, что второе – как раз мой случай, а потому что верю (как и во многое другое, в противоположность Паскалю [53] ), если уж дело плохо – а с великими романами этого никогда не случается – хорошие идеи оказываются много важнее хороших слов. Вот что мне не нравится во многих послевоенных американских романах. С точки зрения техники письма многие молодые американские писатели пишут лучше нас (британцев). Они много лучше, чем мы, владеют умением описывать, сокращать, монтировать, строить диалоги – всей писательской машинерией; а потом, в конце, снимаешь солнцезащитные очки и видишь – что-то не вышло. Ты не загорел под этим солнцем. Весь процесс у них кажется искусственным (даже когда на самом деле это не так), перемороженной едой; все умно скомпоновано, вроде бы соответствует моде (даже когда не стремятся к этому), крепко сколочено и убедительно с точки зрения писательского мастерства. Но по-человечески или по каким-то смутным староевропейским стандартам некрепко и неубедительно.

Возможно, я просто пытаюсь оправдать мои собственные технические погрешности. С меня семь потов сходит, пока я продираюсь от идей (собственно идей, символов и сюжетов) к словам (к странице); и вполне может быть, что в Америке есть писатели, которые тоже чувствуют, как обливаются потом, продираясь от своих легко сочиненных страниц к тяжко добытым идеям.

Мой интерес возбуждают скрытые драматические психосексуальные смыслы, порождаемые экстремальными ситуациями, изолированностью [54] . Однако в отличие от Фрейда или Юнга я никогда не считал эти смыслы таким уж важным подспорьем для анализа. Может быть, это результат многолетней работы в окружении главным образом женщин, и кроме того, я – феминист, то есть мне нравятся женщины, я наслаждаюсь общением с ними, и не только по эротическим мотивам. Оставляя эти мотивы в стороне, должен сказать, что для меня единственно приемлемым видом отношений как с мужчинами, так и с женщинами являются отношения на уровне «я – ты». Я охлофоб [55] , для меня трое – уже потенциальная толпа.

«Коллекционера» я писал строго реалистически, отправляясь непосредственно от величайшего мастера придуманных биографий – Дефо, чтобы создать ощущение внешней обстановки романа. От Джейн Остен и Пикока [56] – когда писал героиню. От Сартра и Камю – создавая «климат». Только очень наивные критики полагают, что все влияния на автора должны исходить от современников. В ноосфере не существует дат, только симпатии, восхищение, антипатии и отвращение.

Если говорить о британском романе, то я не стану тратить время на ту его разновидность, что называю «романом развлекательным» – вариант старого плутовского романа, написанного в стиле фальшивого современного рококо. Я не виню авторов таких романов – во всяком случае, не так уж сурово, – но виню обозревателей и журналистов, телевизионщиков, газетчиков, всех, кто имеет отношение к литературе и доступ к средствам массовой информации, в том, что они возвели развлекательность в ранг великого мерила литературной ценности. По этой причине я разделяю писателей на развлекателей и проповедников. Я не против развлекателей, я всего лишь против их теперешней гегемонии.

Я думаю, что эта тенденция в сегодняшнем британском романе порождена не только нашим повсеместным – просто эндемическим – отказом вообще принимать литературное творчество всерьез, но в особенности нежеланием принимать всерьез европейскую литературу. Не вижу будущего в таком изоляционистском подходе, какой пропагандирует, например, Кингсли Эмис [57] . Я и в лучшие времена не больно-то жаловал Джона Буля [58] . Но Джон Буль в синих джинсах – это уже предел. Мне до смерти надоели косноязычные герои. К черту косноязычие! Можно пожалеть этих недотеп, но не надо их прославлять.

Я был присяжным заседателем на процессе в «Олд-Бейли» [59] в мае 1961 года. Закон, право могут быть прекрасны, но правосудия не существует. Психически не вполне нормальный человек, отец пятерых детей, бросивший в топку зачатого от него же самого ребенка своей старшей дочери, поднялся со скамьи подсудимых, что-то бормоча и рыдая. Обнаженность страдания и ужас переполняли зал суда: все дети этого человека были психически ненормальны, жена его бросила, у него не было ни денег, ни родных – ничего, кроме грубых, тяжелых рук с грязными ногтями и этих слез. Мне хотелось вскочить на ноги и кричать. Не мы его судили – судьей был он, и судил он жизнь – как она есть. Я знаю, и оснований для этого у меня достаточно, – Бога не может быть: я ощущал это всем своим существом, глядя на согбенную фигуру у скамьи подсудимых. Быть атеистом – это вопрос не морального выбора, а человеческого долга.

Я чувствую, что основных социально-политических обязательств у меня три. Первое – быть атеистом. Второе – не принадлежать ни к одной из политических партий. Третье – не принадлежать к каким бы то ни было блокам, организациям, группам, кликам или школам. Первое – потому, что даже если есть Бог, человечеству безопаснее вести себя так, будто его нет (знаменитый афоризм Паскаля [60] наоборот); а второе и третье – потому, что свобода личности в опасности, на Западе в той лее мере, что и на Востоке. Преимущество Запада не в том, что здесь легче быть свободным, но в том, что если ты свободен, тебе не нужно притворяться, как это приходится делать за «железным занавесом».

В Оксфорде я изучал французский язык и французскую литературу и в силу исторических причин знаю французскую литературу несколько лучше, чем английскую. Постепенно мне становилось все яснее и яснее, что это благо, а не помеха. Выработавшийся за годы учения инстинкт заставляет меня гораздо более интересоваться тем, что я говорю, чем тем, как я это говорю; знание французской литературы заставляет меня быть нетерпимым к островной ограниченности столь многих английских писателей (Франция, помимо всего прочего, есть то, чем мы – из лицемерия или пуританства, из-за одержимости классовыми проблемами или имперскими побуждениями – так и не смогли стать). И в то же время это позволяет мне гордиться некоторыми особыми чертами Англии и английской литературы. Великие культуры отражаются друг в друге, и если даже единственным побуждением к познанию Франции и французской мысли было бы намерение вновь открыть для себя свою собственную «английскость», это уже стало бы достаточным для того основанием. А также – достаточным основанием для презрения к неистребимым англосаксонским провинциалам, полагающим, что Франция – всего лишь банальный Малый Трианон по сравнению с прочной серой громадой нашего Виндзорского замка [61] .

Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мега-европейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является, по существу, европейской). Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии? Я даже и англичанином-то быть не хочу. Мой родной язык – английский, но я – мега-европеец.

Положение Атланта: держишь на своих плечах целый мир. Каждый писатель, должно быть, чувствует это: мир, который он (или она) создал, рушится, придавливая, вгоняя своего создателя в землю. Иногда чувствуешь это, читая чью-то книгу. Роман, словно паровой каток, раздавил автора. Или наоборот: созданный автором мир – пузырь, наполненный воздухом, и Атлант-писатель, напрягая мускулы, величественно вздымает его вверх, словно цирковой тяжеловес, надувающий легковерную публику. Я стремлюсь отыскать равновесие, гармонию, полное согласие между силою Атланта и весомостью его мира. Как у Флобера, например. Или у Джейн Остен.

Очень не люблю что-то документировать; это все равно что взбираться на такую высоту, где скала представляет опасность для жизни. Не люблю такие места, где воображение оказывается бессильным и его сменяет голый документ. Я хочу быть «верным жизни», но под жизнью я подразумеваю свое ограниченное знание объективной реальности, вовсе не обязательно реальности научной, лингвистической или статистической, с какой мог бы познакомиться, месяцами интервьюируя разных людей или потея над различными учебниками. Мне представляется, что для писателей это новая (или сильно осложнившаяся старая) проблема: насколько следует использовать все современные средства записи информации о том, как в реальности выглядят предметы, как звучат голоса людей, и тому подобное. Некоторые американские курсы художественного творчества явно поощряют документальный подход. Для меня это всегда было – и навсегда останется – фундаментальнейшей ересью. Роман – это личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж из разнородных документов.

Школа «nouveau roman» [62] заставляет меня стыдиться своего франкофильства. Ее приверженцы не сделали ничего такого, чего не сделал Сартр в паре абзацев «Тошноты», причем гораздо лучше, чем они. Для меня в литературе Франции после 1918 года существуют всего четыре великих романа: «Путешествие на край ночи» Селина, «Судьба человека» Мальро, «Тошнота» Сартрами «Чума» Камю. Все эти романы смотрят прямо в лицо жизни, пусть даже только для того, чтобы на нее нападать, как это делает Селин. Они не показывают ей спину, не заявляют о своей приверженности абсолютной НЕприверженности ничему. Подозреваю, что к nouveau roman правильнее всего относиться как к периоду время от времени переживаемой французами утраты собственной идентичности, устремленности за Рейн, иначе говоря, как к культурной амнезии. Конечно, эти писатели чувствуют, как чувствуем все мы, что роман оказался в опаснейшем положении. Но чтобы найти выход из тупика, не следует сидеть и описывать стену в его конце. [63]

Очень важно, чтобы современный писатель не был привержен одному стилю. Будущий великий мега-европейский писатель станет использовать всевозможные стили, как писал картины Пикассо или музыку – Стравинский. Это не означает утраты идентичности. Утрата идентичности происходит тогда, когда все приносится в жертву страху эту идентичность утратить. Первым английским писателем, кто это понял, был Дефо.

Вот в чем выражается злосчастное одиночество писателя: он должен постоянно судить о чем-то, должен делать выбор между мнениями – мнениями других людей и своим собственным, никогда толком не зная, по каким меркам судят другие. Но всегда опасаясь самого худшего.

У меня есть еще особая жалоба. На то, что так много активно пишущих собратьев-романистов рецензируют романы. В музыке и живописи такие суждения заинтересованных соперников – дело почти неслыханное. Хотелось бы, чтобы и в литературе было так же.

По-настоящему плохие рецензенты становятся перед рецензируемой книгой в такую позу, что книгу, которую они вроде бы должны рецензировать, вообще не видно, и по принципу, что голый черт не опасен, нам таких не следует слишком опасаться. Рецензенты, которых я просто не терплю, – те, кто пытается создать впечатление, что писание романов вообще достойно порицания как проявление более или менее очевидного инфантилизма. Взрослые пишут рецензии, романы пишут дети.

Я против всего пассивного: не хочу «быть читаемым» или «быть нарасхват». Писание – занятие активное, и произведения, которыми я всегда восхищаюсь и к уровню которых буду всегда стремиться, те, что делают и чтение занятием активным: книга читает читателя, как радар читает неизвестное. И неизвестное – читатель – это чувствует. В нашем помешавшемся на деньгах и развлечениях западном обществе любые творческие акты художников-проповедников (их заявления о самих себе, так же, как и их артефакты) рождают подозрения; каждое их неверное или неловкое движение вызывает упреки в лицемерии, заносчивости, наивности; и давление на них, как внешнее, так и внутреннее, способно разрушить все настоящее и искреннее, что они пытаются создать – и в том, как живут, и в том, что и как пишут; совершенно не важно при этом, пользуется ли такой писатель успехом, «везунчик»ли он, короче говоря, или «неудачник». Когда Миранда в «Коллекционере» говорит о «Немногих», она, по моему замыслу, говорит именно о таких людях: прежде всего и более всего творческих, не просто высокоинтеллектуальных или больше других знающих, и не о тех, кто особенно искусно пользуется словом.

Эти писатели не могут быть иными, чем они есть, и не перестанут принадлежать к «Немногим», даже если отвергнут эту концепцию. Они суть «Немногие», точно так, как кто-то рождается левшой, а кто-то китайцем. Они не могут выбрать несвободу: они свободны по определению. И это изолирует их от всех остальных, даже когда другие барьеры между ними и «Многими» – профанной толпой – оказываются разрушены.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №5  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:39 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ЗАМЕТКИ О НЕОКОНЧЕННОМ РОМАНЕ
(1969)


Действие романа, который я сейчас пишу (условно названного «Женщина французского лейтенанта»), происходит примерно сто лет тому назад. Я не думаю о нем как о романе историческом – этот жанр представляет для меня мало интереса. Все началось месяцев пять-шесть назад с одного зрительного образа. Женщина стоит у самого конца заброшенного причала и неотрывно смотрит в море. И все. Этот образ возник в моем воображении утром, я еще не вставал с постели, был полусонный. Он не соотносился с каким-либо реальным впечатлением ни в моей жизни, ни в искусстве, во всяком случае, я ничего подобного припомнить не могу, хотя смолоду собираю малоизвестные книги и забытые гравюры, мусор двух или даже трех прошедших веков, осколки чьих-то давних жизней. Думаю, это создает во мне нечто вроде тайника, замкнутого и весьма насыщенного внутреннего пространства, откуда подобные образы могут просачиваться на берег сознания.

Такие мифопоэтические «крупные планы» (почти всегда статичные) вплывают в мой мозг очень часто. Я не обращаю на них внимания, поскольку это единственный надежный способ проверить, действительно ли они открывают дверь в новый мир.

Так что я попытался игнорировать и этот образ, но он возвращался снова и снова. Мало-помалу его визиты прекратились. И тогда я стал сознательно вызывать его в памяти, пытаясь проанализировать, построить некую гипотезу о том, почему он обладает такой притягательностью. В нем крылась тайна, загадка. Он был смутно романтичным. К тому же, возможно, в силу этой романтичности он, казалось, не принадлежал сегодняшнему дню. Женщина упрямо отказывалась неотрывно глядеть из окна накопителя какого-нибудь аэропорта; это должен был быть только такой вот старинный причал… а так как я, по случайности, живу недалеко как раз от похожего причала, так близко, что могу видеть его от дальнего конца собственного сада, то он вскоре и превратился в тот самый старинный причал. У женщины не было лица, в ней не было и особой сексуальной привлекательности. Но она явно принадлежала викторианской эпохе и, поскольку я всегда видел ее вот так, статично – маленькая женская фигурка на дальнем плане, всегда обращенная ко мне спиной, – казалась упреком викторианской эпохе. Отверженной. Я не знал, какое преступление она совершила, но мне захотелось оберечь ее, защитить. То есть я почувствовал, что влюбляюсь в эту женщину. В ее позу. Или в ее позицию. Я не знал, во что именно.

открыть спойлер
Этот столь многим чреватый (отнюдь не в буквальном смысле!) женский образ явился ко мне в то время (осенью 1966 года), когда я уже добрался до середины одной книги и планировал написать три или четыре других вслед за ней. Так что он возник, словно помеха на пути, но помеха такой силы, что вскоре вся ранее задуманная работа стала казаться посягательством на главное дело моей жизни. Когда пишешь, нельзя пренебрегать таким неожиданным всплеском вдохновения, как в той работе, которую делаешь в данный конкретный момент (незапланированное развитие характера, случайно возникший эпизод и т.п.), так и в писательской работе в целом. Следуй за неожиданностями, бойся твердого плана – вот правило, которого нужно держаться.

Нарциссизм, или «пигмалионизм», – весьма существенный порок, которым должен обладать каждый писатель. Персонажи (и даже ситуации) подобны детям или возлюбленным: их нужно непрестанно ласкать, выслушивать, тревожиться о них, наблюдать, восхищаться ими. Все эти неизбежные занятия утомительны для их активного партнера – писателя, – и только что-то сродни любви может дать ему необходимую энергию. Я слышал, как некоторые говорят: «Хочу написать книгу». Но желания написать книгу – каким бы страстным оно ни было – недостаточно. Даже заявления «Хочу, чтобы мои создания захватили меня целиком, хочу быть одержим ими» и то недостаточно: все писатели милостью Божьей, все, рожденные быть писателями, одержимы – в древнем, магическом смысле – собственным воображением, причем начинается это задолго до того, как им в голову приходит мысль взяться за перо.

Счастливая случайность – неожиданный всплеск вдохновения, – разумеется, идет вразрез со всеми правилами писательского труда, и звучит это выражение в лучшем случае по-детски, в худшем – инфантильно. Я полагаю, что общепринятый метод творчества требует прежде всего решить, что ты хочешь сказать, представить, что ты об этом знаешь по собственному опыту, а затем привести то и другое в соответствие. Я испробовал этот метод, взявшись за тему, к которой пришел аналитическим путем, и выстроил цепочку персонажей, каждый из которых выражал что-то определенное; однако рукописи мои постыдно истаивали прямо на глазах. «Маг» (написанный раньше «Коллекционера», замысел которого тоже родился из одного-единственного образа) был неожиданно рожден в результате вполне банального посещения виллы на одном из греческих островов; там не произошло ровно ничего необычного. Но подсознательно я все возвращался, все приезжал на эту виллу: что-то стремилось там произойти, что-то, чего не произошло со мной, когда я там был. Почему именно эта вилла, именно это посещение стало стартовой площадкой для романа среди многих тысяч других равновероятных, я не знаю. Всего месяц назад кто-то показал мне фотоснимки этой виллы, сделанные совсем недавно: там сейчас никто не живет, вилла заброшена, и это всего-навсего заброшенная вилла, ничего более. Тайна магического значения, которое она вдруг возымела для меня пятнадцать лет назад, так и остается тайной.

Когда семя дает росток, разум и знания, культура и все остальное должны приняться за дело и взрастить его. Нельзя созидать мир, повинуясь жгучим инстинктивным порывам, – для этого нужен холодный опыт. Именно поэтому многие писатели либо ничего не пишут до сорока лет, либо создают все самые лучшие свои произведения после этого возраста.

Мне очень трудно писать, если я не уверен, что у меня есть несколько абсолютно свободных дней. Все визиты, все вторжения, все каждодневные обязанности мне досаждают. Так бывает, когда я пишу первый набросок. Первый набросок «Коллекционера» я написал меньше чем за месяц. Иногда по десять тысяч слов в день. Разумеется, очень многое там было дурно написано и нуждалось в бесконечных исправлениях и доработках. Создание первого наброска и его переделка настолько разнятся меж собой, что, кажется, едва ли могут принадлежать к одному и тому же виду деятельности. Я никогда не занимаюсь «изысканиями» – поисками реалий, пока не закончен первый набросок: самое важное, с чего следует начинать, это непрерывный поток, рассказ, повествование. В этот момент опираться на материал изысканий – все равно что плыть в смирительной рубашке.

Переделывая, я стараюсь придерживаться некоторой дисциплины. Я заставляю себя редактировать независимо оттого, хочется мне этого или нет; в каком-то смысле чем менее ты настроен это делать, чем больше тебя от этого тошнит, тем лучше – тем суровей ты к себе относишься.

Лучше всего сокращать, когда твои писания тебе опротивели.

Но все советы старших писателей, вроде того, что дисциплину следует соблюдать всегда, что надо писать не менее тысячи слов ежедневно, независимо от настроения, я считаю абсурдным пуританством. Писать – все равно что есть или заниматься любовью, это процесс естественный, а не искусственный. Коль скоро вы писатель, пишите, потому что вам хочется писать, а не потому, что вы считаете, что должны это делать.

Я пишу себе памятные записки по поводу книги, над которой работаю. К этой, например:

«Ты не пишешь ничего такого, о чем викторианские романисты забыли написать, но, может быть, нечто такое, о чем кто-то из них написать не смог». Или: «Не забывай об этимологии слова «novel» [64] . Оно означает «нечто новое». Роман должен как-то соотноситься с «сейчас» писателя, так что не пытайся притворяться, что живешь в 1867 году. Или сделай так, чтобы читатель точно знал, что это притворство».

Что касается одежды, манеры общения, исторического фона и всего прочего в том же роде, то чтобы писать о 1867 годе, надо просто сделать кое-какие изыскания. Однако я очень скоро попадаю впросак, работая над диалогами, потому что настоящая разговорная речь 1867 года (насколько ее можно «услышать» в книгах того времени) слишком близка к нашему теперешнему языку и вовсе не звучит для нас как диалог прошлого века. Очень часто она не согласуется со сложившимся у нас психологическим портретом викторианской эпохи: диалог оказывается недостаточно чопорным, недостаточно эвфемистичным и так далее… так что и здесь мне приходится чуточку подтасовывать, выбирая самые характерные клишированные и архаические (даже для 1867 года) элементы разговорной речи. Такая «подтасовка», порожденная самим характером романа, отнимает больше всего времени.

Даже самый правдоподобный диалог в современном романе не вполне соответствует реальной современной речи. Достаточно лишь прочесть расшифровку любой аудиозаписи реального разговора, чтобы понять, что он, этот разговор, в литературном контексте будет выглядеть не вполне реально. Романный диалог есть некая форма стенографической записи, некое впечатление о том, что реально было сказано, и, помимо прочего, он выполняет еще и другие функции: поддерживает живой ход повествования (что весьма редко удается разговору реальному), раскрывает характер говорящего (реальный разговор часто его скрывает) и так далее.

Самую большую техническую сложность для меня представляют персонажи: работать тяжело уже с современными персонажами, а с историческими – тяжко вдвойне.

Памятная записка: «Если стремишься быть верным жизни, начинай лгать о ее истинных свойствах».

И еще: «Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, так же как и литературные) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор».

Всем, кто посвятил себя нашей профессии, следует прочесть полемическое эссе Алена Роб-Грийе «Pour un nouveau roman» (1963) [65] , даже если большинство его утверждений вызывает лишь абсолютное несогласие. Главный вопрос, который он ставит: «Зачем пытаться писать по литературному канону, великие создатели которого не могут быть превзойдены?» Ошибочность одного из выводов, к которым он приходит, – мы должны найти новую форму, если хотим, чтобы роман выжил, – вполне очевидна. Он сводит задачи романа всего лишь к поиску новых форм, в то время как не менее важны и другие задачи – развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия, отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее.

Но его настойчивые призывы к поиску новых форм создают некий стресс для пишущих сегодня, отравляя каждую сочиняемую строку. В какой мере я попадаю в разряд трусов, работая в старой традиции? Не загоняет ли меня паника в авангардизм? То обстоятельство, что я пишу о 1867 годе, нисколько не ослабляет этот стресс, напротив, стресс только усиливается, поскольку основное содержание книги по своей исторической природе просто Должно быть «традиционным». Тут напрашиваются параллели и с другими видами художественного творчества: Стравинский перерабатывал музыку XVIII века, Пикассо и Фрэнсис Бэкон [66] использовали Веласкеса. Но в этом смысле слова гораздо менее податливы, чем ноты или мазки кисти на холсте. Можно имитировать музыкальную орнаменталистику стиля рококо или написать лицо в стиле барокко. Но я как-то – в самом начале – попытался в пробной главе вложить в уста викторианских героев современный диалог. Получился абсурд, поскольку реальная историческая природа персонажей оказывается безнадежно изуродованной; такие штуки (Юлий Цезарь, говорящий с бруклинским акцентом, или еще что-нибудь в этом роде) сходят с рук только профессиональным комикам. С такой литературной техникой ты попадаешь прямиком в роман юмористический.

Два моих предыдущих романа были основаны на более или менее завуалированных экзистенциальных предпосылках. Мне хочется, чтобы и этот был построен так же, поэтому я пытаюсь показать экзистенциалистский тип сознания прежде, чем он стал возможным хронологически. Разумеется, англичане и американцы Викторианской эпохи слыхом не слыхивали про Кьеркегора, однако мне всегда представлялось, что в эту эпоху, особенно во второй половине XIX века, многие личные дилеммы имели вполне экзистенциальный характер. Можно было бы даже, несколько перевернув реальность, утверждать, что Камю и Сартр пытались привить нам – каждый по-своему – серьезное отношение к поставленной цели и моральную чуткость, столь свойственные викторианцам.

И это не единственное сходство между 60-ми годами XX и XIX веков. Для респектабельного викторианца открытия геолога Лайелла [67] и биолога Дарвина стали сбывшимся кошмарным сном. До тех пор человек жил словно ребенок в небольшой уютной комнатке. Эти ученые подарили ему – и никогда еще дар не был таким нежеланным! – бесконечное пространство и время, да еще в придачу – безобразно механистичное объяснение человеческого существования. Точно так, как мы теперь «живем с бомбой», викторианцы жили с теорией эволюции. Их вышвырнули в космическое пространство. Они почувствовали себя бесконечно одинокими. К 1860-м годам все их железные философские, религиозные и общественные перегородки людям проницательным стали казаться угрожающе заржавелыми.

Вот такой человек, экзистенциалист, опередивший свое время, идет по причалу и видит обращенную к нему спиной загадочную женщину: эта хранящая молчание женщина – тоже экзистенциалистка – неотрывно смотрит в море.

Викторианские писатели великолепны, и все же почти все они (за исключением более позднего Харди) потерпели позорное поражение в одном и том же: нигде в «респектабельной» викторианской литературе (а большинство порнографических сочинений основано на сценах в борделе или на описаниях XVIII века) не увидишь мужчину и женщину в постели. Мы не знаем, как они занимались любовью, что говорили друг другу в самые интимные минуты, что они тогда чувствовали.

И вот сегодня я пишу о двух людях Викторианской эпохи, занимающихся любовью; пишу, руководствуясь лишь собственным воображением и смутными представлениями о духе века и тому подобном: получается фактически научная фантастика. Путешествие во времени есть путешествие во времени, не важно – вперед или назад.

Самое трудное для писателя – это подобрать правильный «голос» для своего материала; под «голосом» я имею в виду целостное впечатление о литературном «создателе», стоящем за текстом, который создаешь ты сам. Мне всегда нравился голос иронический. Тот, каким все великие романисты XIX века, от Остен до Конрада [68] включительно, пользовались с такой естественной непринужденностью. Сегодня мы склонны вспоминать не о достоинствах этого тона, а о неудачах: отмечаем сатирические перехлесты Диккенса, излишнюю игривость Теккерея, вымученный сарказм Марка Твена, резонерство Джордж Элиот. Причина достаточно ясна: ирония предполагает превосходство иронизирующего. Подобное допущение – анафема для такого демократического, эгалитарного века, каким является наш. Мы с подозрением относимся к людям, претендующим на всезнание: именно поэтому столь многие из нас, романистов XX века, чувствуют, что должны вести повествование от первого лица.

Мне приходилось слышать от писателей, что техника повествования от первого лица – последний оплот романа в борьбе против кинематографа, ибо кинокамера с неизбежностью диктует взгляд со стороны – «от третьего лица» – на то, что происходит, как бы мы ни идентифицировали себя с тем или иным героем. Но вопрос о том, использует ли современный романист местоимение «он» или «я», существенного значения не имеет. Огромное большинство современных книг, написанных «в третьем лице» все равно «я-романы», где местоимение «я» весьма слабо замаскировано. Реальное «я» романистов викторианской эпохи столь же безжалостно подавляется (из боязни писателей или писательниц показаться слишком претенциозными и т.п.), как – по тем или иным семантическим и грамматическим причинам – подавляется оно, когда повествование ведется и впрямь от первого лица.

Но в своей новой книге я попытаюсь возродить эту технику. Во всяком случае, мне кажется естественным бросить назад, на Англию столетней давности, и на авторское «я» чуть ироничный взгляд, хотя я глубоко убежден, что история горизонтальна – потому, что соотношение между рассудочным познанием и доступным знанием не меняется, и потому (а это еще более важно), что отдельный человек испытывает счастье от того, что живет. Короче говоря, есть определенная опасность в том, чтобы иронизировать по поводу очевидных глупостей и невзгод минувших веков. Так что пришлось написать себе еще одну памятную записку: «Ты не вламываешься в иллюзию, ты – ее часть».

Иначе говоря, «я», которое от первого лица время от времени комментирует происходящее в романе и в конце концов даже появится там, не будет моим реальным «я» 1967 года, а скорее просто еще одним персонажем, хотя и несколько иного рода, чем чисто вымышленные мои герои.

В качестве иллюстрации вот начало небольшого романа Теккерея «Вдовец Лавел» (1861) [69] :

«Кто же станет героем этой повести? Не я, не тот, кто ее пишет. Я всего лишь Хор в Пьесе. Я делаю замечания о поведении героев, я рассказываю их простую историю».

Сегодня, я думаю, мы могли бы допустить (если бы не знали, кто автор этой книги), что «я» здесь – «я» автора. Еще три-четыре страницы мы по-прежнему верили бы, что это действительно так; но тут вдруг Теккерей вводит героя, имя которого стоит в заглавии книги, называя его «мой друг Лавел», и мы видим, что нас провели. «Я» – просто еще один персонаж. Однако затем, через несколько страниц, «я» снова вмешивается в повествование:

«Она совсем не могла говорить. Голос у нее был хриплый, как у торговки рыбой. Неужели эта огромная толстая старуха капельдинерша… – та самая блистательная Эмили Монтанвилль? Мне говорят, в английских театрах за ложами не смотрят дамы-капельдинерши. Что ж, соглашусь я: это и есть доказательство моей непревзойденной заботы и изощренного искусства, ибо я спасаю от жгучего любопытства кое-кого из тех, с кого списаны персонажи этой истории. Монтанвиллъ не отпирает ложи. Если хотите, она – возможно, под другим именем – держит лавку дешевых побрякушек в Берлингтонской Аркаде, но раскрыть эту тайну меня не заставят никакие пытки. В жизни случаются взлеты и падения, у вас они тоже были, эх вы, старый, колченогий зануда! Монтанвиллъ, тоже мне! Давай шагай своей дорогой! Вот тебе шиллинг. (Спасибо, сэр.) Забирай эту паршивую скамеечку для ног, и чтоб духу твоего здесь не было!»

Мы по-прежнему можем предполагать, что здесь «я» – это еще один персонаж; но возникает сильное подозрение, что это все-таки сам Теккерей. Очень характерное поддразнивание читателя, поразительный неожиданный переход от прошедшего времени к настоящему, вознаграждающая читателя насмешка над самим собой по поводу раскрытой тайны, «раскрыть которую не заставят никакие пытки». Но он совершенно явно не хочет, чтобы мы знали наверняка, кто перед нами: Теккерей не снимает маску.

«Лавел» считается слабым романом – если мерить по меркам самого Теккерея; тем не менее это замечательный пример того, сколь многообразна техника использования «голоса». Никак не могу поверить, что эта техника мертва. Ничто не может освободить нас от обвинения во всезнании, и уж конечно, никак не теория nouveau roman. Даже самые блестящие практические воплощения этой теории, скажем, такие, как книга самого Роб-Грийе «Ревность» [70] , не могут отвести это обвинение. Может быть, Роб-Грийе и удалось совсем убрать писателя Роб-Грийе из текста, но ведь он никогда не отрицал, что этот текст написан им самим. Если писатель действительно верит собственному утверждению «Я ничего не знаю о своих героях, кроме того, что можно записать на магнитофон и сфотографировать» (а затем «перемешать» и «сократить»), логичным следующим шагом было бы взяться за создание магнитных записей и фотографий, а не письменных текстов. Но раз такой писатель все еще пишет, и пишет хорошо, как это делает Роб-Грийе, значит, он сам себя выдает с головой: он принадлежит к La Cosa Nostra [71] , и совершенно ясно видно, что он увяз в этом деле гораздо глубже, чем сам готов допустить.

2 сентября 1967 года. Сейчас пройдено уже почти две трети пути. Это плохой этап, всегда начинаешь сомневаться в главных вещах, таких, как основные мотивировки, сюжетный замысел, да и вся эта чертова затея в целом; вначале бываешь так настроен, что тебя ослепляет каждая страница, твоя собственная плодовитость, богатство мысли; прелестные музы тут же, у твоего плеча… но затем наружу выплывают внутренние несовершенства сюжета и персонажей. Начинаешь сомневаться, да умно ли твои персонажи движут сюжет; все это похоже на такой этап в амурных делах, когда начинаешь благодарить Бога за то, что этот брак так и не смог показать тебе свою отвратительную рожу. Но здесь-то ты обречен на заключение чего-то вроде брака: ведь все стоит эта женщина у конца причала (и зовут ее Сара), и она со мной, так сказать, на радость и на горе, и кажется, что более всего – на горе.

Мне приходится прерваться на пару недель и съездить на Мальорку, где снимают «Мага». Я сам написал сценарий. Но как это в большинстве случаев и бывает, в действительности сценарий – плод усилий целой команды. Свое слово сказали оба продюсера и, разумеется, режиссер; остальные факторы – вроде бы не человеческие, такие, как бюджет и природа в местах натурных съемок, – тоже не остались в стороне, да и актерам, приглашенным на главные роли, конечно, было что сказать. Почти все время я чувствую себя как мертвец на пиру: я вовсе не такое себе представлял – ни в книге, ни в сценарии.

Но очень интересно наблюдать – когда снимается большой, дорогостоящий фильм, – как ключевые фигуры подпирают друг друга, как то и дело один обращается к другому с вопросом: «Как думаешь, это сработает?» И я сравниваю это с одиночеством писателя-дальнобойщика и возвращаюсь домой с каким-то чувством облегчения, нового подтверждения собственной веры в роман. При всех его недостатках он тем не менее остается высказыванием одного человека. В своих романах я и продюсер, и режиссер, и все актеры разом; я же все это и снимаю на пленку. Это может показаться мегаломанией, рядом с которой самые известные казусы из истории Голливуда бледнеют и истаивают напрочь. Тут есть какое-то тщеславие, желание поиграть в бога, и его не могут скрыть никакие средства авангардной писательской техники, выбранные наобум и убирающие из текста автора. Но есть и достоинство: в наш век, стремящийся уничтожить индивидуальное и выдержавшее проверку временем, достоинство состоит в том, что человек пытается собственными – индивидуальными – усилиями выдержать проверку временем.

Ведь на самом деле роман – свободная форма. В отличие от пьесы или киносценария он не имеет ограничений, помимо языковых. Роман – что поэма: он может быть тем, чем хочет. В этом его падение и слава; и это объясняет, почему оба эти жанра так часто используются ради достижения свободы в иных областях – социальной и политической.

Всем нам, продающим права на экранизацию своих книг, приходится отвечать на обвинение, что мы писали их именно с этой целью. Здесь следует проводить различие между закономерным и чрезмерным влиянием кинематографа на роман. Первый в своей жизни фильм я увидел, когда мне было шесть лет; думаю, с тех пор я смотрел в среднем – не считая телевидения – по кинофильму в неделю: то есть к сегодняшнему дню получается примерно две с половиной тысячи фильмов. Как может столь часто повторяющийся опыт не оставить неизгладимого отпечатка на самой форме нашего воображения? Когда-то я анализировал свои сновидения – подробно, деталь за деталью; снова и снова я припоминал чисто кинематографические эффекты: панорамные кадры, ближний план, протяжку, неожиданные купюры, наплывы, смены ракурса и тому подобное. Короче говоря, эта форма воображения слишком глубоко сидит во мне, слишком «моя», чтобы можно было от нее избавиться, – и это относится не только ко мне, но ко всему моему поколению.

Это вовсе не означает, что мы покорились кинематографу. Я не разделяю всеобщего пессимизма по поводу так называемого конца романа и его сегодняшнего «культового» статуса лишь для меньшинства. Кроме краткого периода в XIX веке, когда распространение грамотности и отсутствие иных средств развлечения совпали во времени, роман всегда был «культом» для меньшинства.

Фактически нужно лишь написать киносценарий, чтобы обнаружить, какими огромными неотчуждаемыми владениями по-прежнему обладает роман, как бесчисленны формы человеческого опыта, которые можно описать лишь в романе и средствами романа. Помимо всего прочего, есть весьма существенное различие в характере образа, создаваемого этими двумя средствами массовой информации. Кинематографический визуальный образ практически одинаков для всех, кто его видит: он подавляет личное воображение зрителя, заглушает отклик индивидуальной визуальной памяти. Одно предложение или абзац в романе создает у каждого читателя совершенно иной образ. Необходимо сотрудничество между писателем и читателем: один предлагает, а другой конкретизирует – такова привилегия словесной формы, узурпировать эту форму кинематограф не может. Да и это еще не все. Вот пример (четыре небольших абзаца) типичнейшего текста для кино, хотя это – начало романа. Писатель явно провел слишком много времени за сочинением сценариев и теперь может думать только о продаже своих творений для экранизации.

«Температура – за девяносто [72] , и бульвар совершенно пуст.

Внизу, за бульваром, прямой линией тянется чернильная вода канала. Посередине, меж двумя шлюзами, баржа, груженная лесом. На берегу два ряда бочек.

За каналом, меж домами, отделенными друг от друга лесопилками, огромное безоблачное небо тропиков. В лучах палящего солнца белые фасады домов, черепичные кровли и гранитные набережные слепят глаза. Неясный далекий шум возникает в раскаленном воздухе. Все кругом словно опьянено воскресным покоем и печалью летних дней.

Появляются двое мужчин».

Впервые это было опубликовано 25 марта 1881 года. Имя писателя – Флобер. Роман – «Бувар и Пекюше». Я всего лишь изменил грамматическое прошедшее время на настоящее.

Проснулся посреди ночи, и книга принялась меня мучить. Все ее слабости поднялись в темноте во весь рост. Я увидел, что роман, который я бросил, чтобы писать «Женщину французского лейтенанта», был гораздо лучше. А эта книга вовсе не в моем духе; это заблуждение, глупость, бред. Фразы из ядовитых рецензий проплывали в моем мозгу: «…неуклюжая имитация Харди», «претенциозное подражание неподражаемому жанру», «бессмысленное исследование исследованного-переисследованного века»… и так далее, и тому подобное.

А сейчас день. И я опять за нее взялся. И она опровергает все, что я думал и чувствовал ночью. Но ужас такого видения в том, что кто-нибудь – какой-нибудь читатель или рецензент – тоже увидит и захочет «реализовать» – предать все это гласности. Кошмар, преследующий писателя, заключается в том, что все тайное, все его наихудшие опасения, все, за что он сам себя критикует, – станет явным.

Тень Томаса Харди – а самое сердце его «страны», его сельской Англии я могу видеть из окна своего рабочего кабинета – всегда стоит у меня за плечами. Поскольку он и Томас Лав Пикок – два моих любимых писателя (если говорить о романистах-мужчинах), мне эта тень не мешает. Гораздо разумнее мне представляется ее использовать; и по любопытному совпадению, о котором я и не вспомнил, помещая действие своей собственной книги в год 1867-й, год этот был решающим в загадочной личной жизни самого Томаса Харди [73] . И как-то ободряет то, что пока мои вымышленные герои сплетают свои жизненные истории в их собственном 1867 году, всего в тридцати милях от них бледный молодой архитектор делает первый шаг в роковой эпизод своей собственной жизни.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №6  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:54 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
У женских образов моих книг – явная тенденция доминировать над мужскими. Я смотрю на мужчину как на нечто искусственное, в то время как женщина для меня – реальность. Он – воплощение холодной идеи, она – теплой действительности. Дедал противостоит Венере, и Венера неминуемо побеждает. Если бы не было таких сложностей с чисто техническими проблемами, я сделал бы моего Кончиса в «Маге» женщиной. Образ миссис Де Сейтас в конце книги был просто развитием одной из сторон его образа, так же как Лили. Теперь такую же силу являет Сара. Она не понимает, как это получается. Я тоже – пока.

Сегодня утром я застрял, подыскивая для Сары хороший ответ в кульминационной точке одной из сцен. Персонажи порой отвергают все возможные варианты, какие ты им предлагаешь. В конце концов они заявляют: я никогда в жизни не сказал(а) бы и не сделал(а) ничего подобного! Но ведь они не говорят, что они сказали бы; и приходится продолжать отбрасывать, используя скучный и утомительный способ уговоров: это поистине путь проб и ошибок. После целого часа, потраченного на поиски ответа, я понял, что Сара фактически подсказывала мне, что надо сделать: ее молчание было лучше, чем любая реплика, какую она могла бы произнести.

* * *

К тому времени как я закончил Оксфорд, я обнаружил, что чувствую себя во французской литературе гораздо свободнее, чем в английской. Мне представляется, что в этой области между французской и англосаксонской культурами существует жизненно важное различие. Уже к 1650 году французские писатели обретают интернациональную аудиторию, в то время как англосаксы – национальную. Это можно считать лишь общей тенденцией, не более того; в литературах обеих культур есть сотни исключений, даже если иметь в виду только наиболее известные книги. И все же я всегда находил мнение французов, что у читательской аудитории не должно быть границ, более привлекательным, чем совершенно противоположный взгляд, который до сих пор достаточно широко распространен и в Англии, и в Америке, что дело писателя – писать о своей стране и для нее, про своих соотечественников и для них.

Я постоянно сознаю это, когда пишу, и особенно – когда переделываю текст. Ссылки на английские источники, которые ничего не скажут иностранцу, я обычно убираю или стараюсь избегать их с самого начала. Что касается книги, над которой я сейчас работаю, мне весьма помогает то, что на Западе викторианская мораль была вездесуща.

открыть спойлер
Самые разные обстоятельства давно уже заставляют меня чувствовать себя в Англии изгоем. Несколько лет тому назад в малоизвестном французском романе мне попалась фраза: «Идеи – вот единственная родина» [74] . С тех пор я держу эту фразу в памяти как самое сжатое резюме всего, во что верю. Возможно, «верю» – не вполне подходящее слово: если у вас нет чувства национальной принадлежности, если вы находите многих из ваших соотечественников и большинство их убеждений и институтов глупыми и безнадежно устаревшими, то сами вы вряд ли можете верить во что-то – разве что смириться с естественным в этой ситуации одиночеством.

Так что я живу далеко от других английских писателей, в стороне от литературного Лондона. Насколько я представляю себе свое публичное «я», свой «публичный образ», он волей-неволей оказывается растворен в литературном «сообществе» страны или (что вернее всего в моем случае) извергнут им. Даже мне самому это мое публичное «я» кажется очень далеким и часто отвратительно чуждым и фальшивым; это просто еще одно обстоятельство, от которого бежит мое реальное «я», еще одна причина моего отшельничества.

Мое реальное «я» – здесь и сейчас, и пишет. Когда я задумываюсь об этом занятии (о процессе письма, не о написанном), в моем мозгу непроизвольно возникают образы исследователей Земли: одинокие путешествия, подъем на горные вершины в одиночку… Звучит романтично, но на самом деле я подразумеваю вовсе не это, а проклятое одиночество, страх перед провалом (я не имею в виду плохие рецензии), утомительность романной формы, часто возникающее тошнотворное чувство, что ты – во власти болезненного наваждения…

Когда я выхожу из дома и встречаюсь с другими людьми, оказываюсь втянутым в их жизнь, в повседневную публичную рутину, мое собственное одиночество, «безрутинность» и свобода от экономических «забот» (изысканная форма тюремного заключения) часто вызывают у меня такое чувство, будто я инопланетянин, гость из космоса. Мне нравятся земляне, но я не вполне четко понимаю, что они такое и чем заняты. Я хочу сказать, что где-то там, в космосе, у себя дома, мы управляемся с делами получше. Но что поделать – я послан сюда. И транспорта назад не будет.

Что-то в этом роде кроется за всем, что я пишу.

Это абсолютное различие между миром написанным и миром, в котором писатель живет, когда пишет, совершенно недоступно пониманию не-писателя. Не-писатели видят нас такими, какими мы были, а мы такие, какие мы есть здесь и сейчас. Писателю важен не сюжет, а сам опыт владения им; выражаясь романтически, трудный подъем взят, ураган пережит, нехоженая лунная поверхность – под твоею ногой. Это нечестивые наслаждения, и мир вообще-то прав, когда взирает на нас со злобой и подозрением.

Самый невыносимый для меня день – когда я отсылаю рукопись в издательство, ведь в этот день люди, которых полюбил, умирают: они становятся тем, чем являются на самом деле – окаменевшими ископаемыми организмами, теперь их будут изучать и коллекционировать другие. Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или этим… Но то, что я написал, и есть то, что я хотел сказать. Если это не ясно из книги, то не может стать яснее и сейчас.

Я нахожу, что американцы, особенно те добрые люди, что пишут и задают вопросы, имеют странно прагматический взгляд на то, что такое книги. Возможно, из-за злосчастной ереси, что творчеству можно обучить (слово «творчество» здесь просто эвфемизм для слова «подражание»), они вроде бы уверены, что писатель всегда точно знает, что и зачем он делает. Не очень ясные книги для них – нечто вроде кроссворда. Они предполагают, что где-то, в одном из номеров газеты, который они случайно пропустили, были даны ответы на все вопросы.

Короче говоря, им кажется, что книга – все равно что станок: если знать – как, можно разобрать ее на мельчайшие детали.

Вряд ли стоит винить обычного читателя за то, что он полагает именно так. Ведь в последние сорок лет и статьи ученых-литературоведов, и еженедельные колонки литературных обозревателей в газетах и журналах стали угрожающе научными или псевдонаучными по своему характеру. Анализ и категоризация – это научные инструменты, без которых не обойтись в научных областях; но роман, как и поэма, является областью науки лишь отчасти. Речь не идет о том, чтобы вернуться к беллетристически-онанистическим описаниям новых книг, какие были в моде в начале XX века, однако мы явно заслуживаем кое-чего получше, чем то, что имеем сегодня.

Я – заинтересованная сторона. Я это признаю. С тех самых пор, как я взялся писать «Женщину французского лейтенанта», я читаю бесчисленные некрологи, оплакивающие смерть романа; особенно мрачный вышел из-под пера Гора Видала [75] в 1967 году в декабрьском номере журнала «Энкаунтер» [76] . И я наблюдаю, как рецензии на романы у нас, в Англии, становятся все более нетерпимыми, сбрасывающими роман со счетов. Теперь я жду, что одна из наших самых модных газет того и гляди объявит, что навсегда закрывает колонку «Новые книги», а освободившееся место достанется телевидению или поп-музыке. Разумеется, я заинтересован, но так же, как мистер Видал, беспокоюсь не за себя, для этого у меня вряд ли могут быть причины. Если даже роман мертв, труп его остается на удивление плодоносным. Нам говорят, что теперь романов никто больше не читает, так что авторы «Юлиана» и «Коллекционера» должны быть благодарны купившим их книги призракам (а таких на каждого приходится по два с лишним миллиона). Но я вовсе не хочу быть саркастичным. Речь идет о чем-то гораздо более существенном, чем личный интерес.

Мы вынуждены выбирать между двумя точками зрения: либо роман, а с ним вместе и вся культура печатного слова отживают свой век, либо наш век – увы! – в чем-то печально слеп и мелок, Я знаю, какого взгляда придерживаюсь я сам, и меня поражают люди, уверенные, что правильна первая точка зрения. Хотите всезнания? Тут-то вы его и получаете. Но вас – читателей, которые не являются ни литературоведами, ни писателями, – должно бы встревожить это всезнающее презрение к печатному слову, столь широко распространенное среди профессиональных патологоанатомов, препарирующих литературу. Нам нужно хирургическое вмешательство, а не анатомическое вскрытие. Тело умирает не только тогда, когда удаляют мозг: если вырвать сердце, результат будет тот же.

27 октября 1967 года. Закончил первый черновой набросок, начатый 25 января. В нем примерно 140 000 слов, и точно, как я себе и воображал, это совершенный, безупречный, прелестный роман. Но, увы, все это лишь в моем воображении. Когда я его перечитываю, я вижу 140 000 таких вещей, которые нужно переделывать. Возможно, тогда он будет менее несовершенным. Но энергии на это уже не хватает: теперь начнутся мучительные поиски реалий, ужасающие меня изыскания, нескончаемый подбор слов и предложений. А я хочу писать уже другую книгу. Прошлой ночью у меня возник такой странный образ…

ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ СТИХОВ
(1973)
I, fugi, sed poteras tutior esse domi [77] , переводится так: «Ну что ж, беги, не останавливайся, но ты был бы в большей безопасности, оставшись дома». – Примеч. авт.

Если публикация собственных произведений не дело поэтов, то уж само-экзегеза [78] и подавно. Но поскольку этот сборник после выхода в свет моих романов оказывается чем-то вроде подстрочного примечания, освещающего некоторые доселе неизвестные автобиографические моменты, я хотел бы кратко сказать о том, какое место занимает поэзия в моей писательской жизни.

Так называемый кризис современного романа, несомненно, вызван связанным с романом чувством неловкости. Самая существенная его вина – его форма, поскольку она по сути своей есть некая игра, искусная уловка, позволяющая писателю играть в прятки с читателем. Строго говоря, роман являет собою гипотезу, представленную более или менее изобретательно, более или менее оригинально и убедительно – то бишь он есть ближайший родственник лжи. Это чувство неловкости из-за того, что приходится лгать, и объясняет, почему в огромном большинстве романов писатели подражают действительности с таким тщанием; этим же объясняется, почему столь характерной чертой современного романа стало то, что правила игры выставляются на всеобщее обозрение, то есть ложь, сочинительство выявляются в самом тексте. Вынужденный сочинять, выдумывать людей, которые никогда не существовали, описывать события, которые никогда не происходили, писатель стремится либо звучать как можно «правдивее», либо явиться с повинной.

Поэзия движется совершенно иным, обратным путем: ее внешняя форма может быть крайне искусственной и invraisembable [79] , но ее содержание обычно гораздо более говорит об авторе, чем содержание прозаических сочинений. Стихотворение говорит о том, кто ты есть и что ты чувствуешь, в то время как роман говорит о том, кем могли бы быть и что могли бы чувствовать вымышленные герои. Только весьма наивные читатели могут предполагать, что сочиненные писателем персонажи и их мнения служат надежным указателем на реальное «я» автора; что, поскольку Фанни Прайс представляет идею высочайшей моральной добродетели Джейн Остен, сама Джейн Остен – доведись нам знать ее поближе – оказалась бы точно такой же, как Фанни Прайс [80] . Я и сам уже несколько устал от того, что меня принимают за всемудрого миллионера с далекого греческого острова.

Конечно, некоторые поэты скрывают лицо под маской (хотя более всего из чистой риторики, а не с целью и вправду обмануть читателя), и конечно же, в каждом романе есть автобиографические элементы. Тем не менее я убежден, что различие здесь весьма существенное. Очень трудно вложить свое сокровенное «я» в роман; очень трудно не вложить это «я» в стихи. Романист – что актер на сцене, его личность должна быть подчинена публичному ведущему – романному церемониймейстеру. У романиста главная аудитория – другие люди. У поэта – его собственное «я».

Я думаю, это может отчасти послужить объяснением, почему одни пишут только стихи, а другие – только прозу и почему превосходная форма и в том, и в другом виде творчества такая редкость. Подозреваю, что большинство прозаиков пытаются закамуфлировать чувство личной несостоятельности перед реальной жизнью, неспособность встретиться с ней лицом к лицу (чувство, которое еще отягчается актом создания литературного сочинения, фабрикацией литературной лжи, изобретательных фантазий), скрыть врожденное чувство психологической или социологической личной вины. Некоторые писатели – Хемингуэй тому классический пример – создают реально-жизненные и одновременно литературные персонажи в ответ на требования столь трудного положения.

Большинство настоящих поэтов находятся в гораздо более счастливых или хотя бы не таких трудных отношениях со своим сокровенным «я». По крайней мере они живут, не испытывая постоянной необходимости бежать прочь от зеркала.

Во всяком случае, я нахожу, что писание стихов – а их я начал писать раньше, чем взялся за прозу, – дает огромное облегчение от постоянного притворства прозаического литературного сочинительства. Беря в руки книгу стихов, я всегда думаю, что уж одно-то преимущество перед большинством романов у нее наверняка есть: дочитав ее до конца, я буду знать автора лучше. Я вовсе не надеюсь, что эта истина полностью относится к тому, что следует за предисловием. Я знаю, что это – истина, как отлично знаю и то, что твоя личная истина есть очень слабое оправдание твоим писаниям. Я имею в виду строку из Марциала, предваряющую это предисловие.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №7  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:55 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
О МЕМУАРАХ И СРОКАХ
(1983-1994)


Несколько лет тому назад я решил завести себе экслибрис. Не только из тщеславия, ведь удовольствие от коллекционирования книг отчасти связано еще и со знанием того, кому они до тебя принадлежали; и мне нравится думать о каком-нибудь книголюбе-покупателе XX века (если покупатели и книги еще будут в это время существовать!), которому – или которой – в выбранном у букиниста томе попадется мой экслибрис. Возник вопрос об эскизе, о создании эмблемы, обобщенно передающей характер книг, иметь которые нравится мне более всего. Резчик по дереву предлагал самые разные, элегантнейшие элементы орнамента. Но в конце концов только один, вовсе не элегантный элемент, показался мне вполне подходящим, и теперь у меня имеется экслибрис с моим именем в окружении сорок.

Всякий знает, что писателям в самом начале карьеры нужны понимающие и чуткие литагенты и издатели. Подозреваю, что им точно так же необходимы понимающие

Это эссе, в несколько более кратком виде, было впервые опубликовано под заголовком «О мемуарах и сороках» в 1983 г. Здесь в него включен материал из другой статьи, озаглавленной «Урика» (1994), где тоже упоминаются сорочьи привычки автора в собирании книг. – Примеч. авт.

книготорговцы. В этом отношении мне повезло, поскольку я познакомился с мистером Фрэнсисом Норманом и его лавкой антикварных книг в лондонском Хэмпстеде и там узнал о литературе гораздо больше, чем когда учился в Оксфорде.

Решусь предложить определение – какой должна быть такая вот книжная лавка. Она должна принадлежать человеку, обладающему чувством юмора, обширными знаниями и изрядной любознательностью, которому ничто, имеющее форму книги, не может быть чуждо, который может показать вам титульный лист Эльзевира [81] и тут же прочесть страничку из дешевого, в бумажной обложке, научно-фантастического романа. Содержаться такая лавка должна в состоянии кажущегося перманентного хаоса – вечная нехватка места на полках для слишком большого количества книг, вечное нагромождение книжных пачек и коробок – только что приобретенных партий книг, ожидающих тщательного рассмотрения. И сверх всего, выбор книг в ней должен быть всеобъемлющим, ибо первейшая задача такой лавки – помочь писателям осознать и реализовать их вкусы, помочь, даже доходя порой до такой крайности, как попытка убедить их, что они вовсе и не любят старые книги.

открыть спойлер
В университете нас учат ценить предписанные шедевры, у нас никогда не хватает времени на то, чтобы исследовать громаду айсберга, скрытую под водной поверхностью экзаменационных требований. Я вышел из Оксфорда в состоянии полного замешательства в отношении моих истинных (в противоположность приобретенным) литературных вкусов. И только после того, как зачастил в лавку мистера Нормана и к властвующему в ней духу (обоих уже нет на свете, увы!), я открыл для себя, что я на самом деле представляю собою как книголюб. Отчасти это объясняется возможностью выбора, азартной игрой, восторгом непредвиденности; обнаружением, что есть и иные виды эрудированности и любви к книге, чем академические. А может быть, помимо всего прочего, и всегдашней в те дни нехваткой денег. Богатые могут удовлетворять свои самые незначительные прихоти, бедным приходится выяснять для себя, что им действительно по душе.

Я горько сожалею о том, что в Англии 1990-х годов (мне говорили, что и в Америке происходит то же самое) исчезают такие книжные лавки. Отчасти это, конечно, результат инфляции и скудости поступлений. Даже мой друг мистер Норман не смог бы теперь оставить второстепенные томики XVII и XVIII веков, без обложек, с истрепанными, без углов страницами, валяться где попало без присмотра и уступать их всякому, кто откопает, по бросовым ценам. Неистощимый кладезь старинных имений иссох, а запросы и финансовые возможности университетских библиотек всего мира кажутся неистощимыми. Но на днях я зашел в один из самых больших букинистических магазинов Великобритании: колоссальный выбор книг, все аккуратно расставлены по полкам, каталогизированы, все – по очень высоким ценам, а тут ведь не поторгуешься; и за каждым поворотом – расторопные, знающие свое дело продавцы. Возможно, такое учреждение – мечта библиотекаря, ученого-исследователя. А я мог только оплакивать те две пыльные и тесные комнатушки в Хэмпстеде, где ничего нельзя было найти сразу и где все каким-то образом в конце концов отыскивалось. В одном из этих двух мест библиофильство кажется холодно рассчитанным предметом науки, в другом – любовным романом.

Каждый трактат о библиомании повторяет один и тот же замечательный совет: держитесь одного века, одной сферы, одного печатника, одного автора… специализируйтесь или выбрасывайте деньги на ветер. Все мои деньги выброшены на ветер, так как я никогда не покупал книг из-за определенных изданий, переплетов или печатников, и менее всего – из-за литературной значимости. Все, что я собрал, это случайные находки, беспризорные и заблудшие, бесхребетные обломки четырех прошедших веков, большую часть которых человечество вполне заслуженно обрекло на полное забвение. То, что приличных книг я не читаю, вызывает все большую неловкость. Я сталкиваюсь с этим каждый раз, когда беседую со студентами, и огромные, неисследованные и ничем не заполненные пространства моих познаний – как в современной, так и в классической литературе – вылезают на всеобщее обозрение. Когда мое унижение становится невыносимым, я порой притворяюсь, что – за исключением одного-двух любимых авторов, таких, как Дефо, Остен и Пикок, – предпочитаю плохие романы хорошим. В каком-то смысле так оно и есть. Плохой роман рассказывает вам гораздо больше о том веке, когда был написан, чем хороший: утверждение это звучит настолько еретично для среднего, нафаршированного классикой страсбурского гуся [82] , что просто не может не быть верным.

Не очень добро звучит; но по крайней мере это подводит меня к первому – генерализирующему – принципу (еще не к самому принципу – к его тени) моего чтения. Более всего мне нравится, когда книга дает острое ощущение эпохи, в которую была написана; это – одна из причин, почему я предпочитаю ранние издания, пусть далеко не совершенные, прекрасно аннотированным изданиям современным. Выверенность текста и аппарат привлекают меня гораздо меньше, чем то, как «чувствовалась» книга, когда ее автор был еще жив; это, в свою очередь, объясняется моим отношением к книгам, которые я собираю, как к машинам пространства или времени: они для меня как бы образцы научной фантастики, вывернутой наизнанку, промельки неизвестного прошлого. Всего несколько недель назад я приобрел меньше чем за один фунт лишенное переплета, но в остальном полное, без дефектов, признание главной свидетельницы французского судебного процесса 1817 года. Разбиралось дело об убийстве. Во время разбирательства эта дама сломалась и изменила свои показания, чем заработала весьма дурную репутацию; мемуары Клариссы Мансон – попытка с ее стороны объяснить всему обществу – до слушания дела об апелляции, – почему она повела себя именно так. Ради этого она описывает каждую деталь, рассказывает, где она была и что делала в день, когда было совершено убийство; и неожиданно происходит чудо: ты оказываешься там, в марте 1817 года, в далеком городе Родезе, что в департаменте Авейрон, в голове невротичной и умной молодой француженки, эффектно подающей себя в качестве страдалицы. Мне такое чтение – все равно что высадка на иную и обитаемую планету.

Или вот вспоминается еще одна недавняя покупка: «Расследование и раскрытие злодейского убийства графа Эссекского» [83] . Официально считалось, что граф совершил самоубийство примерно в девять часов утра 13 июля 1683 года; но этот длиннейший памфлет 1689 года ставит своею целью доказать, что граф был убит влиятельными папистами. Памфлет был написан «Интриганом» Ферпосоном, язвительным полемистом «Новых левых пуритан», в конце XVII века. Он восстанавливает события того июльского утра, а затем анализирует их, рассматривая и толкуя противоречивые детали острым взглядом Шерлока Холмса и с его же презрительным скептицизмом. И снова чтение заставляет твое воображение перескочить назад, через три века, внутрь странной и вызывающей ужас тайны – смерти Эссекса, и не менее странной и так поразительно рано возникшей политической ярости, владевшей Ферпосоном и ему подобными.

Старые судебные отчеты, книги путешествий и исторические мемуары позволяют переживать этот опыт гораздо более живо и наглядно, чем книги любой другой категории. Романы – увы! – часто и вполовину не столь убедительны и захватывающи. Однако я полагаю, описанное мною предрасположение к такого рода непридуманной истории и в самом деле помогает мне писать собственные придуманные истории. Такое чтение, если оно к тому же обширно, должно насквозь пропитать ум техникой повествования – причем не изобретенной самим романистом, а вполне реальной. Хорошие мемуаристы часто являют такие примеры экономности характеристик, быстроты повествовательного ритма, слуха, чуткого к сути диалога, что беллетристу остается только краснеть от стыда. Я знаю, что очень многому у них научился.

Терпеть не могу книги, которые можно отложить; и если в книгах нет повествования, которое может поддержать интерес, то пусть лучше – насколько это меня касается – они будут чертовски хороши в других отношениях. Повествование – мой второй генерализующий принцип при выборе чтения. У меня к повествованию совершенно необузданная жажда, это серьезно перекашивает мои литературные суждения. Катастрофически низкий «скуковой» порог вечно мешает мне дочитывать до конца бесчисленные серьезные и достойные романы весьма серьезных и достойных авторов. Я могу восхищаться людьми, подобными Ричардсону или Джордж Элиот, но никогда не смог бы читать их ради удовольствия. Все это делает для меня затруднительным отвечать на вопрос о литературном влиянии.

Я мог бы признать такое влияние – в прямом и единственном смысле – лишь на одну из моих книг, первую из мною написанных, хотя и не первую опубликованную. «Маг» – дань уважения и восхищения «Большому Мольну», но даже этот шедевр (чьи недостатки я ясно вижу, но чье глубокое эмоциональное воздействие на меня не могу объяснить) узурпировал совсем другую книгу, первую из тех, что я полюбил всею страстью души и почти полностью прожил… думаю, я должен ее назвать по квазиархетипическим причинам, раз уж мне приходится ограничить себя единственным главным источником влияния. Это «Бевис» Ричарда Джеффериса [84] . Я и сейчас считаю ее самой лучшей английской книгой для мальчишек; и то, что сегодня ни один мальчишка из миллиона ребят ее не прочел, мне представляется большой потерей для них, а вовсе не доказательством моего ошибочного суждения.

У меня совершенно нет памяти на романы, я не помню их сюжетов, идей, персонажей. Я не мог бы даже с достаточной точностью реконструировать в памяти и свои собственные, если бы пришлось это делать. Думаю, что я читаю так же, как пишу. Я очень напряженно проживаю непосредственный «сейчасный» опыт, но когда это заканчивается, все очень быстро исчезает из виду. Так что, честно говоря, я могу предложить лишь пару дюжин полок сорочьей бессмыслицы, девять десятых которой напрочь забыты всеми и даже мною самим во всех смыслах; и только один, хоть и весьма отдаленный смысл еще сохраняется: это немногие редкостные находки. Снимаю с полок некоторые – наудачу.

Memoires de Trenck, 1789, история великого побега из тюрьмы; Roswall and Lillian, перепечатка 1822 года, экземпляр Суинберна [85] ; Menagiana, 1693, пиратское издание, полное замечательных историй; Tell It All, 1878, классический выпад против мормонов; The Sporting Magazine за 1816 год, с замечательными местами о «болельщиках»; The Diaboliad, 1777, яростный пасквиль Уильяма Кума [86] ; The Wild Party, 1929, изданные частным образом весьма странные вирши эпохи джаза, которые нравятся не только мне; перепечатка Bedford Eyre Roll, 1227, истинная машина времени; On the Height of the Aurora Borealis, 1828, книга Джона Дальтона [87] , им подписанная; Account of a Visit to Rome, 1899, это рукопись, к тому же уморительно резонерская; Memoirs de Martin du Bellay, 1573, дядюшки Иоахима [88] , с его личными свидетельствами – как очевидца – о «Парчовом стане» [89] ; Pidgin English Sing-Song, 1876 (Litteejack Horner/ Makee sit inside corner/ Chow-chow he Clismas pie…); Candide [90] ,1761, женевское издание, включающее первую редакцию поддельной второй части; Lost Countess Falka, 1897, бульварный роман Ричарда Генри Сэвиджа [91] , в настоящее время номинированный мною на первое место среди самых плохих романов на английском языке; the Mercure Gallant за сентябрь 1897 года с очаровательным рассказом о том, как жители Болоньи задерживают рост своих спаниелей (они ежедневно погружают их в коньяк, а потом разбивают им носы); Souvenir Programme of the Cornish Corsedd of the Bards, 1938; An Essay on the Art of Ingeniously Tormenting, 1804 [92] .
Последнее заглавие кажется вполне подходящим, чтобы на нем остановиться, и я избавлю вас от остальных забытых пьес, мемуаров, убийств и всего прочего, что я тут за все эти годы насобирал. Боюсь, все это может показаться несерьезным; и все же это более серьезно, чем вы можете подумать. Я уверен, что писатель должен распространить принцип «humani nihil alienum» [93] также и на книги. Совершенно реальная пара сорок живет и каждый год плодится у меня в саду. Безнравственные создания, но я оставляю их в покое. Не следует причинять зло своим близким.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №8  СообщениеДобавлено: 09 ноя 2016, 18:58 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ЭКРАНИЗАЦИЯ «ЖЕНЩИНЫ ФРАНЦУЗСКОКО ЛЕЙТЕНАНТА»
(1981)


Если история экранизации или, чтобы быть более точным, неэкранизации «Женщины французского лейтенанта» не идет ни в какое сравнение с историями экранизации других романов (наиболее знаменита в этом плане книга «У подножья вулкана» [94] ), в ней все же было несколько примечательных эпизодов. Не забуду тот вечер, когда одна весьма знаменитая актриса позвонила мне и сказала, что получила от поистине высокородного друга предложение сыграть главную роль в фильме. Она видела текст договора, предоставлявшего ему право выбора актеров, так что ее звонок мне, чтобы спросить, одобряю ли я его выбор, был просто жестом вежливости. Мне тогда пришлось насколько мог мягко – ведь я знал, кому действительно было предоставлено право выбора и какой выбор был сделан, – растолковать ей, что кто-то просто приобрел очень дорогую, но реально ничего не стоящую юридическую бумажку. К моему глубокому сожалению, высокородный джентльмен предпочел скорее потерять деньги, чем обнародовать в суде свою излишнюю доверчивость. А дело обещало быть очень интересным.

Но мне было бы сейчас очень трудно перечислить всех других, гораздо больше правомочных продюсеров и режиссеров, которые в тот или иной момент этого предприятия в той или иной степени были на него, так сказать, «задействованы».

Было время, когда мой неустанно энергичный партнер, Том Машлер, и я вместе с ним вдруг начинали относиться к делу с определенным цинизмом, когда – в который уже раз – инициатива была похоронена, и тем не менее, в результате какой-то загадочной извращенности, все новые кандидаты постоянно вырастали из этой все более иссыхающей почвы. После восьми или девяти лет мучений, после провала самой серьезной попытки (Фреда Циннемана) запустить производство фильма, мы оба начали подозревать, что это дело обречено навечно. Я знал, что телевидение готово взяться за фильм, и колебался на грани отказа от всякой надежды на более старое средство массовой информации. Лишь тогда какие-то непостоянные в своих пристрастиях боги, правящие кинематографом, решили нам улыбнуться.

открыть спойлер
Еще до того, как книга вышла в свет, Том Машлер, зная, что я не очень-то доволен фильмами, снятыми по моим предыдущим романам, и экспромтом взявшийся за роль киноагента (в этом он оказался столь же одарен, как и в издательском деле), убедил меня, что я должен настаивать на том, на что никакой продюсер так уж легко не пойдет: вместо обычного символического согласия с выбором режиссера мне должно быть предоставлено право вето на любого, кто для меня неприемлем. (Мы настаивали на этом, не раз жертвуя другими весьма привлекательными предложениями, на всех переговорах, через которые нам предстояло пройти.) Мы с Томом были также согласны в том, что по возможности постараемся не иметь ничего общего со смехотворной системой, когда готовый сценарий ищет режиссера, а не наоборот. И у нас не было споров, к какому режиссеру обратиться в первую очередь. Разумеется, к Карелу Рейшу [95] . Так что в 1969-м мы отвезли ему книгу еще в гранках.

Карел отнесся к нам с полным сочувствием; к тому же мы нашли преданную союзницу в лице его жены – актрисы Бетси Блэр, но мы явились в исключительно неудачный момент со своими попытками соблазнить режиссера. Он только недавно закончил съемки трудного исторического фильма «Исадора» и не допускал даже мысли о том, чтобы снимать еще один такой (как заметил Карел, главная проблема с этим жанром возникает, когда вдруг обнаруживаешь, что на историю тратишь столько же времени, сколько на саму картину). Даже если бы мы тогда не поняли этого, то следующие несколько лет все равно заставили бы нас осознать, какой невероятной трудности проект мы взялись осуществить. Оглядываясь на то время, я подозреваю, что главным препятствием, смущавшим и подрывавшим веру в свои силы для режиссеров и сценаристов, к которым мы обращались, была быстро, словно грибы, растущая репутация книги. Ей повезло вдвойне: она получила не только коммерческий успех, но и достаточно хвалебные рецензии обозревателей, так что тексту романа теперь грозила опасность стать священным и неприкосновенным. Я помню встречу с Робертом Болтом [96] , который отказался от сценария наотрез, но захотел объяснить нам – почему. К концу этой встречи я почувствовал, что его аргументы меня более или менее убедили в том, что книга – в том виде, как она написана (или, вернее, напечатана), – не поддается и никогда не сможет поддаться экранизации. (Я вспоминаю о Бобе Болте и его дружелюбной честности с гораздо большим расположением, чем о другом именитом писателе, который отказался делать сценарий на том основании, что не хотел пропагандировать историю, столь пристрастно склоняющую читателя на сторону женщин.)

Только к концу этого долгого периода у нас появилось ощущение, что нам более всего необходимо отыскать брадобрея-лихача – выражаясь более вежливо, человека, достаточно умелого и независимо мыслящего, который смог бы передумать и перестроить все с ног до головы. И опять у нас не было разногласий в том, кто лучше всего мог бы справиться с этой задачей. Это – Харольд Пинтер [97] . Но тут получилось так, что как раз в это время он оказался участником договора о разработке другого проекта, работать в котором было предложено и нам, но – увы! – Пинтер был единственной частью этого проекта, которая нас действительно интересовала, а он – вполне естественно – не захотел бросить ради нас своих будущих партнеров. И как в случае с Карелом, мы почувствовали, что навсегда утратили свой шанс.

В 1978 году, почти через десять лет после нашего первого к нему обращения, предчувствуя неминуемый провал уже предпринятой очередной попытки, Том снова двинулся к Карелу; на этот раз фортуна была к нам добрее. В этот раз он ответил: «Да!», но с тем предварительным условием, что ему удастся уговорить Харольда поработать над сценарием. Мы с Томом целую неделю жили как на иголках, пока эти двое обсуждали возможные варианты решения всех проблем. А затем свершилось второе чудо: мы получили сценариста и режиссера, о которых могли только мечтать! Но требовались еще чудеса, и они были нам обеспечены в основном верой, упорством и терпением Карела и его ведущих актеров – Мэрил Стрип и Джереми Айронза – в борьбе с необычайно мрачным стечением трудных предэкранизационных обстоятельств. И наконец тот день, веру в наступление которого мы почти уже совсем утратили, настал. 27 мая 1980 года Карел встал рядом с командой своих кинооператоров перед коттеджем недалеко от Лайм-Риджиса; слуга Сэм, с букетом цветов в руке, «встал на точку» (занял исходное положение), и волшебное слово было произнесено.

Я ни в коей мере не порицаю тех сценаристов, которые до этого решались ринуться навстречу опасности, говоря, что их попытки не увенчались успехом. Главным камнем преткновения здесь было именно то, о чем я уже говорил и за что ни один писатель не может никого винить: я имею в виду попытки оставаться верным книге Но «Женщина французского лейтенанта» была написана в тот период, когда у меня стали развиваться очень стойкие и, вероятно, весьма своеобразные взгляды на то, какова истинная сфера кино и какова сфера романа. Разумеется, в обеих этих сферах значительные части могут перекрещиваться друг с другом, поскольку оба эти вида информации по своей сути повествовательны; однако в них есть и такие территорий, куда посторонним вход запрещен: видовой ряд, который никакое слово не в силах передать (подумайте, например, об ужасающей скудости человеческого словаря при передаче бесконечных оттенков меняющегося выражения лица!), а ряд словесный никакая камера не сможет снять и никакой актер никогда не сумеет проговорить.

Романы, в которых сознательно используется эта – запретная для кинематографиста (или, говоря по-старинному, для иллюстратора) – область, совершенно очевидно ставят трудные задачи; и единственным результатом «верности» такой книге будет сценарий, до краев переполненный диалогом, который (вовсе не по вине сценариста) совсем не будет диалогом драматическим, а лишь попыткой втиснуть в небольшой чемодан абзацы с описаниями, историческими отступлениями, характеристиками персонажей и всем прочим, для чего и был специально подобран огромный сундук романной формы.

Дело не только в том, что сам язык первоначально возник, чтобы обозначить и «показать» то, что физически не может быть увидено; эволюция романа, особенно в нынешнем веке, а тем более с момента возникновения структурализма и семиологии (то есть более точного знания о природе языка и художественного текста), все больше и больше связана с теми сторонами жизни и с тем образом чувствования, которые никогда не смогут быть переданы визуально. Возможно, не совсем случайно невероятный скачок в возможности изучать и имитировать внешнюю сторону наших восприятий – изобретение движущегося фотоизображения – так точно совпал с погружением в наше внутреннее пространство, начатым Фрейдом и его соратниками. Год 1895-й был свидетелем не только первого показа самого первого кинофильма, но и публикации «Исследования истерии» – то есть рождения психоанализа.

Этот вопрос об истинной сфере – одна из причин того, почему мне теперь нисколько не интересно писать сценарии для фильмов по моим романам. Собрать книгу из весьма значительного и заранее обдуманного числа элементов, которые, как тебе известно, не поддаются экранизации, а затем разобрать ее и переконструировать с теми элементами, которые этому поддаются, – такое занятие лучше оставить на долю мазохиста или нарциссиста. Ясно, что нигде не отыскать дела, более подходящего для стороннего свежего ума. Вторая причина в том, что я понимаю – как многие романисты, я слишком избалован и слишком привык к одинокой свободе прозаика (когда один мегаломаньяк играет и продюсера, и режиссера, и всех актеров, и кинокамеру разом), чтобы хоть сколько-нибудь годиться для работы в коллективе – для коллективного вида искусства, для коллективного вида чего угодно, кстати говоря. Третья причина – что настоящие сценаристы – особая раса, занимающаяся своим особым делом. И только тщеславие заставляет других писателей считать, что любой из них может приложить к этому делу руку. Когда-то я и сам думал так же. Но как-то, в один прекрасный день, я уговорил Сидни Кэролла дать мне блистательный сценарий, написанный им совместно с Робертом Россеном (для фильма «Пройдоха»), и разглядел (что и признаю здесь снова) профессиональную лигу, к которой мне никогда не принадлежать.

Еще одна важная проблема с «Женщиной французского лейтенанта» – стереоскопическое видение романа, как выразился один критик, то, что он написан одновременно и с викторианской, и с сегодняшней точек зрения.

Ни один из режиссеров, над ним работавших, не захотел обойти эту «диахроническую» дилемму, хотя решения они предлагали самые различные; да, кстати говоря, и продюсеры тоже. Как выразился глава одной из киностудий, ему глубоко неинтересно покупать сегодняшний викторианский роман, когда сотни настоящих, да еще написанных целым корпусом таких потрясающих английских писателей, пылятся за пределами копирайта и могут быть получены ни за грош.

Первоначальное всеобщее решение было воспользоваться приемом, уже опробованным в романе: создать персонаж, который был бы имплицитным автором и в то же время участником викторианского сюжета; персонаж, который мог бы вступать в действие извне, а потом отходить в сторону и его комментировать, примерно так, как Антон Вальбрук делает в знаменитом фильме Макса Офюльса «Карусель» [98] . Идея мне никогда особенно не нравилась, впрочем, может быть, лишь однажды. Мои пути как-то пересеклись с путями Питера Устинова [99] , в невероятных декорациях отеля «Беверли-Хиллз», и мы провели приятнейший вечер, обсуждая эту самую идею. Лучше всего мне помнится целая серия злых и с изумительной мимикой рассказанных анекдотов о гораздо более знаменитом, чем мы оба, писателе (о чьем творчестве я выказал, пожалуй, слишком наивное восхищение). Скептицизм по поводу мотивов романистов вообще и срывание – посредством одного этого примера – их публичных масок, выявление скрытой реальности привлекли меня целиком и полностью на сторону этого блестящего рассказчика. Он остается единственным возможным суррогатом, какой я мог бы вытерпеть в роли автора – инспектора манежа, если бы идея пережила стадию обсуждений.

Теперь, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что единственным возможным выходом был тот, который отыскали Карел и Харольд. До этого все мы были не способны заметить его существование, ослепленные более насущной в тот момент проблемой – как ужать и так тесно забитую и, возможно, перенасыщенную сюжетными линиями книгу, чтобы вместить ее в два часа экранного времени. Мысль о том, чтобы добавить совершенно новое измерение, новые взаимоотношения к уже существующим, никогда не могла бы прийти никому в голову – и вполне резонно, – если бы с нами не было Харольда Пинтера.

Мне незачем распространяться о его всемирно известной репутации драматурга, создающего такие диалоги, где в кратчайшей фразе и даже в молчании выражены миры, и о его не менее известной способности так ставить задачу, что любой умный актер или актриса с радостью ухватится за ее решение. В этом контексте сценарий говорит сам за себя. Но гений Харольда выражается в еще одной замечательной черте: он умеет сократить длинное и сложное так, чтобы не исказить его сути. Несведущему это может показаться чертой отрицательной или просто чем-то вроде умения пользоваться ножницами, однако на самом деле это необычайно ценное и весьма положительное качество – для кинематографа. Одно важное практическое преимущество фабрики, производящей романы (то есть романиста), над ее кинематографическим эквивалентом заключается в простоте производства. Реальный процесс создания нарративного фильма, пусть даже с самым малым числом персонажей и самыми простыми натурными съемками, отвратительно сложен и дорог, и самый великолепный подарок, какой хороший сценарист может сделать режиссеру, это не столько версия, «верная книге», сколько версия, верная совершенно иным производственным возможностям (и отношениям с аудиторией) кинематографа.

Я думаю о теперешнем сценарии не как о всего лишь «версии» моего романа, но как о проекте (поскольку доказательство этого пудинга в конечном счете будет заключаться в том, чтобы его увидеть) его блистательной метафоры. Такой подход я целиком и полностью одобряю, и не только потому, что считаю, что первородный автор не имеет права вмешиваться, раз уж он получил сценариста и режиссера, о которых мечтал. Но более всего потому, что уверен: практически осуществимый переход из одного средства информации в другой нуждается в именно таком «прыжке» воображения. Ни хороший фильм, ни хороший роман никогда не создавались без риска. Такое же одобрение с моей стороны получило и приглашение на главную роль американской актрисы. Эта возможность увлекла меня задолго до того, как нам удалось – к счастью – заинтересовать Мэрил Стрип этой ролью, и по той же самой причине, что я приводил выше: из-за «метафорического прыжка», который подразумевает такой выбор исполнительницы. Для меня в этом частном случае есть еще и историческая справедливость, поскольку главная свобода, которой добивается героиня, ассоциируется в моем мозгу гораздо более с Америкой XIX века, чем с викторианской Англией. В оригинале романа я тоже предлагаю эту идею.

Если единственное, чего хочет романист, это версия, буквально верная его книге, ему – в здравом (не жадном до денег) уме и твердой памяти – не следует продавать права киношникам. Чем обширнее финальная резка, тем больше можно надеяться, что окончательная версия будет ближе к оригиналу; а если буквальная верность тексту остается главным критерием, то несколько часов телевизионного сериала явно лучше, чем жалкие сто десять, или сколько там, минут экранного времени, которые навязывают фильму насущные требования кинопроизводства. Я слышал, как завидуют киношники тем роскошествам со временем, какие позволяют себе их телевизионные коллеги, но подозреваю, что этим они как бы предают свое собственное metier [100] . Деспотические рамки, навязываемые длине киноленты, подобны тем, что навязываются драматургу физическими пределами сцены или поэту метрикой стиха и жесткой формой. Это, по-моему, – одна из главных причин, отчего кино в его лучших образцах остается основным видом искусства, в то время как телевидение, за исключением тех случаев, когда оно попадает в руки редкостно талантливых людей (таких, как покойный Дэвид Мерсер или Деннис Поттер), до сих пор остается опасно похожим на записывающее устройство или всего лишь на устройство для машинного перевода.

Меня часто спрашивают, зачем же я вообще продаю права киношникам, если риск увидеть в качестве конечного продукта шарж на собственную книгу так велик? На такой вопрос я напросился сам, так как в более позднем своем романе «Дэниел Мартин» я не скрываю презрения, какое испытываю ко многим сторонам коммерческого кино или, если быть более точным, поскольку стоимость производства фильма и способы его окупаемости делают любое кино более или менее коммерческим, – к кино, где царствуют банковские счета, где впереди шагает нажива, а все остальное – далеко позади. Этот гнусный дух очень ярко выразился в причине, приведенной одной из киностудий в объяснение отказа принять предыдущий вариант нынешнего сценария. Главная его беда, как нам сообщили, заключается в том, что только один персонаж в сценарии позволит американскому зрителю радостно себя с ним ассоциировать: это крохотное воплощение слепого викторианского капитализма, владелец лондонского магазина мистер Фримен. Возникает хорошенький вопрос: кому же следует более всего чувствовать себя оскорбленным – автору, режиссеру, сценаристу или соотечественникам студийного рецензента? Мы пришли к выводу, что этим последним, да к тому же в несколько раз более, чем нам.

Но к кино, которое воспринимается и осуществляется художниками как художественное творчество или хотя бы увлеченными ремесленниками как высокое ремесло, я всегда питал глубочайшие любовь и уважение. Я никогда не верил утверждениям, что кино «убивает» роман (телевидение – другое дело, но даже и там это связано со всеобщей доступностью программ, а не с тем, что именно показывают). Два способа рассказывать истории похожи более всего на сестер, чем на что-либо иное. Хороший режиссер всегда отчасти писатель, и наоборот (так было и задолго до изобретения фотографии). Не говоря уже об общепризнанном авторском кино, разделяемая нами потребность повествовать, создавать новые миры с их собственным характером и атмосферой, игра в бога, сближает нас неизмеримо теснее, чем какие-либо другие пары художников из разных видов художественного творчества. И разная у нас только техника, а не конечные цели; а если я должен оправдываться (а тревожно большое число читателей пишет мне, что я должен это сделать) в том, что продаю права в кино, то одна из причин, меня особенно увлекающая, и есть это самое различие в технике. Открыть для себя точную природу этого различия – такой опыт необычайно поучителен для романиста даже тогда – а может быть, более всего тогда, – когда экранная версия тебя разочаровывает.

Этот опыт очень ценен еще и по другой причине, которая, возможно, объясняет, почему столь многие авторы стремятся сохранить верность букве романа, о чем я уже упоминал. Романисты испытывают какой-то прямо-таки архетипический страх, что иллюстрация «затопчет» текст, точнее говоря, что воображение их читателей (которое играет жизненно важную творческую роль в целостном восприятии книги) будет придавлено, сковано набором конкретных образов. Началось это, разумеется, задолго до появления кинематографа. Гармония между Диккенсом и его двумя великими иллюстраторами, Крукшенком и «Физом» [101] , которую мы теперь ощущаем, наверняка не всегда существовала во времена их творчества. Но мне представляется, что в этом кроется некое испытание, вызов, которым автору было бы глупо пренебрегать; хотя насколько же глупее, если, приняв этот вызов, он – или она – пытается вторгнуться в иной вид искусства и диктовать, как следует делать то или другое! Особенно абсурдно это выглядит, когда так поступают романисты, возмущающиеся редакторским вмешательством в их собственное творчество.

Если текст действительно стоящий, он выдержит «визуализацию». Если он встретит столь же достойную пару, брак будет счастливым, как это случилось с Диккенсом и Крукшенком, и этот союз усилит обе стороны. Если же образ «топит» текст, значит, сам текст все равно никогда бы не выжил. Мне вовсе не показалось забавным (всех остальных это рассмешило до колик), когда студийный рекламщик во время съемок «Женщины французского лейтенанта» объявился в Лондоне и потребовал, чтобы ему объяснили, почему ничего не делается, чтобы сценарий Харольда был превращен в роман. Но его общую идею я принял близко к сердцу: существует гораздо больше способов, чем один-единственный, чтобы рассказать одну и ту же историю – даже в пределах одного и того же средства информации, не говоря уже об иных. Риск обнаружить, что кино– или телевизионный способ могут оказаться лучше, или глубоко изменить, или придать иную окраску восприятию литературного способа повествования – тоже благотворный опыт, который следует всячески приветствовать; и в один прекрасный день кто-нибудь напишет роман гораздо лучше фильма, по которому он будет написан.

Циники решат, что я обхожу стороной самую главную причину всего этого – деньги. Я не столь благороден душой, чтобы отрицать, что деньги обладают привлекательностью, и не столь скромен, чтобы не подчеркнуть, что речь идет о значительно большем, чем мой собственный банковский счет. Я еще в жизни своей не слышал, чтобы наше правительство или промышленность благодарили писателей за то, сколько иностранной валюты они привлекают в страну, или за создание новых рабочих мест и все такое прочее, и не думаю, что когда-нибудь услышу, хотя очень сильно сомневаюсь, что мы – все поголовно стахановцы! – можем оказаться кем-то побиты в этом особом виде соревнования. Конечно, мы лишь косвенная причина того притока многих миллионов долларов, которые производство фильмов по нашим работам принесло в послевоенную экономику страны и которые ни в какой своей, даже самой жалкой, части не были потрачены на улучшение условий британской кинопромышленности. Тем не менее мне представляется, что нужно быть очень уверенным в своих истинных мотивах, прежде чем решать, что твой текст слишком ценен для того, чтобы рискнуть «вульгаризировать» его, отдав в руки массового средства информации. На весах на самом деле вовсе не твой личный образ в глазах общества и даже не твое личное финансовое вознаграждение, но работа и заработок для множества других людей… и далеко за пределами нашей недомогающей киноиндустрии самой по себе.

Но главная из моих личных причин связана еще кое с чем другим. Романисты обречены на одну из самых одиноких профессий в мире, если говорить о работе как таковой, и наша тоскливая зависть (оборотная сторона медали писательской мегаломании) к тем, кто работает сообща – в театре, а теперь и в кино, – имеет весьма долгую историю. Помню, я стоял в самый первый день на съемочной площадке вместе с Харольдом и Карелом в перерыве между съемками, слушая, как они обсуждают какую-то небольшую проблему. Уверен, для них это было занятие самое ординарное, вполне банальное, но мне это было так странно…так же странно, как и раньше, в другие дни в подобных ситуациях. Слова, все эти бесконечные ряды алгебраических знаков на странице буквально облеклись плотью, вызвали к жизни вот это живое и вполне реальное присутствие, этот энтузиазм, изобретательность, совместное творчество, мастерскую точность зрения и слуха. Возникает странное ощущение, что на миг вошел домой с холода. В этот раз странность ситуации усиливалась еще и необычайным чувством доверия. В «первый день творенья», при таком трудном сценарии и не менее трудном средстве его осуществления, это не могло объясняться уверенностью в конечном результате; однако это чувство, несомненно, было связано с уверенностью в том, что двое моих партнеров сделали все возможное, чтобы добиться успеха.

Такой добрый миг в момент спуска на воду – с точки зрения моей жизненной философии – столь же важен для фильма, как для успешного плавания. Постороннему, да вообще всякому, кто не пережил этих десяти лет безуспешных попыток, будет очень трудно представить, что именно сценарий – этот новый киль – сделал возможным свершившееся в конце концов чудо: сделал возможным и тот добрый миг, и успешное плавание.

Если текст действительно стоящий, он выдержит «визуализацию». Если он встретит столь же достойную пару, брак будет счастливым, как это случилось с Диккенсом и Крукшенком, и этот союз усилит обе стороны. Если же образ «топит» текст, значит, сам текст все равно никогда бы не выжил. Мне вовсе не показалось забавным (всех остальных это рассмешило до колик), когда студийный рекламщик во время съемок «Женщины французского лейтенанта» объявился в Лондоне и потребовал, чтобы ему объяснили, почему ничего не делается, чтобы сценарий Харольда был превращен в роман. Но его общую идею я принял близко к сердцу: существует гораздо больше способов, чем один-единственный, чтобы рассказать одну и ту же историю – даже в пределах одного и того же средства информации, не говоря уже об иных. Риск обнаружить, что кино– или телевизионный способ могут оказаться лучше, или глубоко изменить, или придать иную окраску восприятию литературного способа повествования – тоже благотворный опыт, который следует всячески приветствовать; и в один прекрасный день кто-нибудь напишет роман гораздо лучше фильма, по которому он будет написан.

Циники решат, что я обхожу стороной самую главную причину всего этого – деньги. Я не столь благороден душой, чтобы отрицать, что деньги обладают привлекательностью, и не столь скромен, чтобы не подчеркнуть, что речь идет о значительно большем, чем мой собственный банковский счет. Я еще в жизни своей не слышал, чтобы наше правительство или промышленность благодарили писателей за то, сколько иностранной валюты они привлекают в страну, или за создание новых рабочих мест и все такое прочее, и не думаю, что когда-нибудь услышу, хотя очень сильно сомневаюсь, что мы – все поголовно стахановцы! – можем оказаться кем-то побиты в этом особом виде соревнования. Конечно, мы лишь косвенная причина того притока многих миллионов долларов, которые производство фильмов по нашим работам принесло в послевоенную экономику страны и которые ни в какой своей, даже самой жалкой, части не были потрачены на улучшение условий британской кинопромышленности. Тем не менее мне представляется, что нужно быть очень уверенным в своих истинных мотивах, прежде чем решать, что твой текст слишком ценен для того, чтобы рискнуть «вульгаризировать» его, отдав в руки массового средства информации. На весах на самом деле вовсе не твой личный образ в глазах общества и даже не твое личное финансовое вознаграждение, но работа и заработок для множества других людей… и далеко за пределами нашей недомогающей киноиндустрии самой по себе.

Но главная из моих личных причин связана еще кое с чем другим. Романисты обречены на одну из самых одиноких профессий в мире, если говорить о работе как таковой, и наша тоскливая зависть (оборотная сторона медали писательской мегаломании) к тем, кто работает сообща – в театре, а теперь и в кино, – имеет весьма долгую историю. Помню, я стоял в самый первый день на съемочной площадке вместе с Харольдом и Карелом в перерыве между съемками, слушая, как они обсуждают какую-то небольшую проблему. Уверен, для них это было занятие самое ординарное, вполне банальное, но мне это было так странно…так же странно, как и раньше, в другие дни в подобных ситуациях. Слова, все эти бесконечные ряды алгебраических знаков на странице буквально облеклись плотью, вызвали к жизни вот это живое и вполне реальное присутствие, этот энтузиазм, изобретательность, совместное творчество, мастерскую точность зрения и слуха. Возникает странное ощущение, что на миг вошел домой с холода. В этот раз странность ситуации усиливалась еще и необычайным чувством доверия. В «первый день творенья», при таком трудном сценарии и не менее трудном средстве его осуществления, это не могло объясняться уверенностью в конечном результате; однако это чувство, несомненно, было связано с уверенностью в том, что двое моих партнеров сделали все возможное, чтобы добиться успеха.

Такой добрый миг в момент спуска на воду – с точки зрения моей жизненной философии – столь же важен для фильма, как для успешного плавания. Постороннему, да вообще всякому, кто не пережил этих десяти лет безуспешных попыток, будет очень трудно представить, что именно сценарий – этот новый киль – сделал возможным свершившееся в конце концов чудо: сделал возможным и тот добрый миг, и успешное плавание.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №9  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:25 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ФРАНЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ПИСАТЕЛЯ
(1988)


Представление о писателе как об интеллектуале и ученом, универсально начитанном Я и образованном, хорошо информированном обо всем, что происходит в современном литературном мире, в нашем веке обретает все большую и большую содержательность, особенно в научных кругах, насколько можно судить по некоторым приходящим ко мне письмам. Пишущие предполагают, что я обладаю обширными знаниями о современном романе, о теории литературы и обо всем, чего я на самом деле совершенно не знаю или о чем знаю так мало, что это от незнания не отличишь. Все писатели, по крайней мере когда пишут романы, должны быть отнесены к категории pensee sauvage [102] , если использовать терминологию Леви-Стросса [103] : в этом плане мы люди вовсе не культурные. Как указывал великий антрополог, это вовсе не означает, что мы, примитивы, не стремимся, подобно ученым или другим в полном смысле здравомыслящим людям, к a mise en ordre [104] , к тому, чтобы разложить жизнь по ящичкам, как в комоде. Только методы и принципы этого раскладывания, как, впрочем, и сами наши комоды, часто весьма далеки от разумного, от традиционного, от правил научного анализа и от всей этой освященной временем galere [105] (по-университетски выражаясь) желаемых свойств.

Конечно, некоторые писатели, такие, как Малколм Брэдбери и Дэвид Лодж, действительно выдающиеся ученые; другие же становятся квазиучеными, так как пишут литературные обозрения, то есть им приходится быть экспертами, «звучать» научно. Сам я, судя по моему весьма ограниченному опыту, не могу представить себе, чтобы кто-то занимался этим из любви к искусству, ради удовольствия писать литературоведческие статьи, ради чего угодно, а не из необходимости получить столь желанную добавку к доходу, какой дают две «золушкины» профессии – писательство и преподавание. Даже те обозреватели и критики, кто делает это неохотно, волей-неволей узнают довольно много. Я за свою жизнь написал очень мало критических статей и рецензий и точно так же бежал (как муха бежит паучьих сетей) литературных сообществ или кружков самого разного толка, грозивших меня затянуть. Я читал об этих мирках, скажем, о салонах XVII-XVIII веков или о сегодняшних литературных сообществах университетских городков, и мне как-то не верилось, что кто бы то ни было получает – или когда бы то ни было мог получать – от участия в них хоть какое-то удовольствие.

открыть спойлер
У меня давно сформировалось убеждение, что отсутствие памяти (справочной, энциклопедической, какой обладают хорошие преподаватели) есть величайшее благо для создателя художественных произведений, одна из самых существенных причин, почему из высокоинтеллектуальных университетских преподавателей, да и из ученых редко получаются приличные писатели. Глубочайшее объективное знание о глубоко субъективном виде искусства – ужасающая помеха; и невинное невежество господина Журдена оказывается гораздо лучшей для этого искусства предпосылкой. Романисту нужна память воссоздающая или создающая заново, способность собирать воедино эпизоды, события, персонажи и все остальное для своих будущих читателей. Однако это редко требует памяти на точные детали, какая часто предполагается у писателя. Когда я слышу о романистах, погруженных в «изыскания», у меня сразу возникают подозрения.

Достоинство, более всего необходимое писателю, – это чувство свободы в обращении с интуитивным и лишь наполовину осознанным, нечто вроде знания, где что валяется в собственном чулане. Всю жизнь я собираю старые книги, и теперь они могли бы составить небольшую библиотеку. Запомнить, где что находится, выше моих сил, хотя каким-то загадочным образом я прекрасно помню обо всем, что у меня где-то имеется. Мне надо бы ввести какую-то разумную систему, чтобы беспрепятственно подходить к нужной полке в нужном случае, вместо того чтобы заниматься частыми и раздражающе бесплодными поисками. Но я же писатель, и беспорядочность и неорганизованность в хранении книг – как, кстати, и в писании моих собственных – почему-то меня больше устраивает. Короче говоря, это весьма далеко от такой памяти, где имена, названия, даты, точные детали всегда под рукой, такой памяти, какую высоко ценят в университетах и стараются внедрить в голову каждого студента.

В Оксфорде, во время выпускных экзаменов, меня кошмаром преследовала необходимость писать экзаменационную работу по французскому языку, касавшуюся некоей грамматической теории XVI века. Этот сюжет повергал меня в смертельную скуку уже на консультациях у профессора и во время лекций, и я не стал над ним работать вовсе. В ночь перед экзаменом я одолжил у приятеля-зубрилы тяжким трудом составленные записи и наутро должным образом отрыгнул все это на бумагу, на следующее утро я снова напрочь забыл этот сюжет и пребываю в злостном неведении по сей день. Единственная отличная отметка в моем не столь блестящем дипломе второго класса – надо ли говорить? – получена именно за ту работу о французской грамматической теории XVI века.

Я говорю все это, просто чтобы предупредить: хотя я с радостью могу признать, что сформировался под глубочайшим влиянием Франции и французской культуры, я столь же не сведущ в современной французской литературе послевоенного периода и теориях, на которых она строится, как давным-давно был не сведущ в старофранцузской грамматике. Все это влияет на меня исключительно мало. Я прочел, правда, далеко не все из того, что пишут Деррида, Лакан, Барт и их коллеги-мэтры, и оказался совершенно сбит с толку и скорее разочарован, чем просвещен; в результате это заставило меня приписать – я знаю, это должно прозвучать ужасающе старомодно – многие феномены французской культуры XX века мерзостному тевтонскому влиянию, расползшемуся по стране в конце XIX века, которое заглушило, замутило, предало солнечную прозрачность, остроумие, элегантность и т.п., характерные для прежней традиции. Должен признаться, что эта привязанность к eau Perrier [106] старой традиции в значительной степени объясняется абсолютной моей неспособностью разобраться в тех мутных облаках, что – как мне кажется – поднимаются от огромного количества прозы, производимой упомянутыми выше гуру. Подозреваю, что, даже будь я французом, я все равно бы ничего не понял; то, что, я не француз, просто облекает все это в пелену двойной неоднозначности. Я не вполне уверен, что понимаю, что именно они имеют в виду, но, как тот ирландец [107] , не уверен, что понял бы, даже если бы понял.

Мне понадобилось много лет, чтобы осознать, какая огромная пропасть отделяет французскую традицию использования языка, французскую риторику от английской: всепроникающее влияние метафорического на первую и буквального – на вторую; восприятие жизни через интеллект, через формы и концепции, и восприятие жизни (более или менее) такой, какой она видится; слова как чистейшая алгебра, слова как нечто практическое и Эвклидово, как тщательно выращенные садовые анютины глазки и – пользуясь терминологией Леви-Стросса – примитивные полевые трехцветные фиалки. Вне всякого сомнения, эксперты от компаративной лингвистики возопят, возмущенные столь незрелым и непродуманным разграничением, и мне придется укрыться за подзаголовком этой книги. Эта пропасть, хотя я, возможно, и ошибаюсь, предполагая ее существование, составляет весьма значительную часть моей собственной воображаемой Франции [108] .

Я могу прочесть французский текст и чувствовать, что понял его совершенно и полностью, во всех семантических и грамматических смыслах; но поскольку я не рожден французом или хотя бы двуязычным, некое окончательное понимание, то есть понимание конечное, навсегда для меня закрыто. Как любой писатель, я читаю текст на своем родном языке как бы на фоне отсутствующего текста, составленного из альтернативных слов и оборотов, какие в нем могли бы быть употреблены; на французском же, увы, я не обладаю таким инстинктивным тезаурусом. На практике это не так уж меня волнует, хотя, видимо, должно бы. Про себя я об этом думаю как о «привидении», которое присутствует во всех моих контактах с Францией; но ведь в каждом старом доме есть привидение, и то, чего мы никогда так до конца и не познаем, с точки зрения моей жизненной философии составляет весьма существенную часть того, что нас привлекает и доставляет наслаждение. Мне не хотелось бы, чтобы Франция когда-нибудь перестала – в эмоциональном смысле, в самом ее сердце – быть для меня иностранной, иной страной. Вот это привидение невозможности познать до конца есть, на мой взгляд, наиболее существенная часть истинной и непреходящей любви как между людьми, так и между нациями.

Я думаю, темная сторона пропасти лучше всего выявилась в эпизоде с nouveau roman – вот уж поистине классический пример вина, которое не выдерживает перевозки. В изложении главных теоретиков nouveau roman, таких, как Роб-Грийе и Бютор, теория выглядела просто невыносимо логичной; но за небольшими исключениями – их всего-то горсточка наберется – практические ее воплощения представляются нам, отсталым британцам, до умопомрачения скучными. Кто-то вроде почетного француза, составляющего часть моего «я», ни за что не подумал бы такого обо всех nouveau romans, какие он прочел, но его вечно спорящий английский близнец настаивает, что все они угнетающе непрактичны с точки зрения ценностей и стандартов, принятых в его традиции. Писатели могут морально и политически отвергать общество, в котором живут, но не могут же они заодно отвергать и своих читателей!

Меня со всех сторон заверяли, когда в 1981 году я был в Париже, что nouveau roman, как и дебаты о структурализме и деконструкции, стал уже историческим прошлым и давным-давно выкинут французами из головы. Теперь фабула правит бал, Бальзак, подражать которому какое-то время тому назад считалось бессмысленным, теперь восстановлен в правах. («Небольшой недосмотр, и они вырыли могилу себе, а не ему», – с сухой иронией сказал мне один литературный обозреватель.) Когда я заметил, что эти теории очень сильно занимают головы некоторых англичан и американцев, ответом мне было вежливо-безразличное пожимание плечами: типично, что англосаксы так далеко позади.

В 1981 году все, не исключая Миттерана, знали, что самый великий из ныне живущих французских писателей – Жюльен Трак [109] . По случайному совпадению мое мнение не расходится с этим вердиктом, и я считаю, что всеобщее незнание его творчества у нас в Англии поистине достойно сожаления; но я вот что пытаюсь здесь сказать: какая глупость – этот engouement [110] Некоторых наших ученых-литературоведов по поводу движений и теорий, которые требуют национальной почвы и собственного родного языка и культуры даже для того только, чтобы просто существовать, не говоря уже об их применении на практике. Я мог бы ввезти виноградные лозы вместе с точными методами их культивации из Бургундии или из долины Роны в Англию, но я не собираюсь производить их вина. Интеллектуалы могут восторгаться изощренностью, сложностью, полнейшей непонятностью большей части галльского теоретизирования, но боюсь, что нам – писателям – оно никогда не придется по душе. Мы никогда не считали своим долгом вызывать у наших читателей зевоту; вот и сегодня, я думаю, не многие из нас принимают то, что кроется за крайними формами деконструкции, которая в первую очередь так умно и тонко лишает нас сколько-нибудь ясных резонов для писательской деятельности вообще.

Я как-то планировал – и на самом деле даже начал писать – кошмар издателя: роман, наполовину написанный по-английски, наполовину – по-французски. Мой письменный французский и наполовину не отвечал поставленной задаче, но что окончательно погубило идею, так это невозможность чувствовать себя как дома в обеих культурах, выразить одновременно и способ видения практического опыта, и реакцию на него. В последние годы я сделал несколько переводов пьес для Национального театра и тогда чувствовал то же самое. Поверхностные смыслы легко перетекают из одного языка в другой, однако в самой глубине, мне кажется, их брак невозможен, они не совпадают и никогда не смогут полностью совпасть. Я даже могу увидеть это, так сказать, отраженным в моем собственном зеркале – в переводах моих работ на французский. Анни Сомон, переводившая все мои последние книги, прекрасно знает английский. Более того, она сама писательница, издавшая несколько романов на родном языке. Я понимаю, как мне повезло с переводчицей, и был в восторге, когда несколько лет назад она получила престижный приз за перевод моего «Дэниела Мартина». И все же предложенные ею решения некоторых проблем, возникающих при передаче моего текста, поначалу очень часто меня озадачивали из-за того, какие из точных оттенков английских значений оказывались опущенными, или (гораздо реже) из-за обиняков, на которые она вынуждена была идти, чтобы эти оттенки передать. У меня всегда обнаруживается некоторая тайная реакция на ее работу над моими книгами. Реакция довольно унизительная – не для Анни, для меня самого. Я так до сих пор и не понимаю ни французского, ни французов.

Когда в 1946 году я попал в Оксфорд, мне очень повезло, что в Нью-Колледже моим руководителем стал Мерлин Томас. Я скоро обнаружил, что другие студенты его студентам завидуют. Он был молод, быстр, дружелюбен и обладал чувством юмора, порой поистине раблезианским. Я поступал в университет, чтобы заниматься французским и немецким, но мои руководители в области германистики не шли ни в какое сравнение с Мерлином, и на втором курсе я, благодаря судьбу (хотя теперь об этом иногда жалею), смог бросить немецкий. Разумеется, у меня были и другие преподаватели, но и они чаще всего казались бесцветными по сравнению с Мерлином. Одной из них была доктор Энид Старки, фигура в те времена весьма знаменитая на нашем отделении и в le tout Oxford [111] тоже. А я был еретиком, и мне она никогда особенно не нравилась. Ее французское произношение было довольно причудливым. Помню, я как-то тайком протащил на ее лекцию французского приятеля. Когда она начала читать нам что-то из Рембо [112] , приятель повернулся ко мне в глубочайшем изумлении: «А на каком это языке?» Еще у нас был старый профессор Рудлер, читавший нам о la passion chez Racine [113] крайне холодно и бесстрастно. (Позже, во Франции, мне случилось слушать Надаля о Корнеле: абсолютная противоположность Рудлеру; похоже было, что маститый юрист – краса и гордость французской адвокатуры – защищает подсудимого, совершившего crime passionel [114] , перед восторженными студентами-присяжными.) Мы с приятелем наблюдали, как сокращалось число слушателей по мере того, как росло число лекций; когда слушателей осталось ровно двое – приятель и я, – мы решили, что наш моральный долг – выдержать курс до конца, что и было сделано.

Старофранцузский язык и литература на этом языке, которым мы должны были уделять довольно много времени, вызывали тогда всеобщую неприязнь и считались пустой тратой времени, мукой, которой мы были (предположительно) обязаны тому, что во главе факультета тогда стоял сэр Альфред Юэрт. Мне потребовалось постыдно много лет, чтобы осознать, что – по крайней мере для меня – это была наиболее ценная часть курса и, разумеется, прежде всего необходимая для овладения искусством художественного повествования. Если бы мне тогда сказали, что именно я в один прекрасный день познакомлю Америку с новыми переводами Марии Французской (что я и сделал в 1970-х годах), я бы расхохотался. Надеюсь, что цитата из «La Chastelene de Vergi» [115] , которая послужила эпиграфом к первому опубликованному мной роману «Коллекционер» [116] , свидетельствует об этом моем символическом долге. Я по-прежнему время от времени читаю Марию и каждый раз снова в нее влюбляюсь. Она так невероятно далеко… а потом так близко, словно вот-вот сможешь ее коснуться.

Мерлину удалось поселить меня в только что созданном Maison Francaise [117] на Вудсток-роуд, которым заведовал Анри Флюшер. Каждую комнату здесь украшала какая-нибудь известная картина, и я целый год спал с Леже [118] на стенке, прямо над моей головой. Еда тоже была значительно лучше, чем в те времена можно было найти в других пансионах Оксфорда. Каждый день мы обедали и ужинали вместе с Флюшером и его привлекательной экономкой-француженкой. И было установлено правило, что за столом все говорят только по-французски. Для многих из нас это было тяжким испытанием, при том, как низко ценилась тогда в колледже беглость разговорного языка и правильность произношения (типичный этому пример – доктор Старки). Очень часто в Maison Francaise появлялись весьма выдающиеся гости из Франции, такие, например, как композитор Дариус Мийо [119] (он был просто счастлив перейти на английский, как только оказывался вне пределов священной столовой), и тогда наше участие в беседе практически сходило на нет. Как-то был случай, гостем оказался странный малорослый человечек в шортах, какие тогда носили начальники бойскаутских отрядов, и строгое правило – говорить исключительно по-французски – было на время забыто. Мы знали, что это какой-то профессор «из другого места» (из Кембриджа), но не знали причины визита; обед закончился, на лужайке перед домом его окружила шумная толпа взволнованных студентов отделения английского языка и литературы. Так единственный раз в жизни я встретил знаменитого доктора Ливиса [120] во плоти, хотя дух его стал мне гораздо ближе знаком после того, как мне посчастливилось побывать на нескольких семинарских занятиях в Кембридже.

Все мы испытывали перед Флюшером что-то вроде благоговейного страха. Совсем недавно я прочел романизированные воспоминания Куртелина [121] о жизни во французской кавалерийской казарме XIX века, сатирически озаглавленные «Les Gaites de Pescadron», и ощутил странное, далекое и слабое эхо нашей жизни в Maison Francaise. Разумеется, это не имело никакого отношения к самому Флюшеру – человеку доброму и юмористичному, укрывавшемуся в тени фасада – или сравнительно цивилизованной жизни – этого дома; подозреваю, что гораздо больше это могло относиться к тому, что мы сами оказались заброшены в чуждую нам обстановку, в иную культуру, оторваны от «родного дома» – от Англии, растеряны и смущены собственной наивностью и неумением приспособиться ко всему этому подобно тем рекрутам в стародавнем французском полку.

Современным студентам будет трудно даже представить себе, как невежественны в те дни были многие – да просто большинство – из нас в том, что собой представляет реальная Франция. Конечно, война оторвала нас от Европы и, помимо этого, задержала наш приход в университет из-за службы в армии, так что многие из нас были значительно старше обычного студенческого возраста. Конечно, все мы бывали во Франции во время каникул, но даже тогда, я думаю, в большинстве случаев отправлялись туда со своими английскими друзьями. Франция оставалась чужим местом, заграницей: поездка туда более всего походила на приключение. Время от времени мы встречались с французскими студентами, но очень редко с какими-нибудь другими французами.

По чистой случайности как-то летом я нашел работу на французском винном заводе – помогал подготавливать к переработке vendage [122] , самое тяжелое и неромантическое занятие из всех, какие мне когда-либо выпадали на долю. Нам даже спать не разрешалось, так как грузовики с отдаленных виноградников, грохоча, въезжали на завод в любое время суток, иногда посреди ночи, и мы должны были быть готовы принять их груз. Мое знакомство с поистине черным арго в те несколько недель возросло непомерно, и мы такое закладывали в чаны, что я с тех пор в рот не беру аперитивы того конкретного сорта. Когда я ушел с завода, я на ближайшей дороге поймал автостопом «ситроен» с совершенно необычным миллионером за рулем. Это был милый, добродушный человек из Лиона, пожилой и с больным сердцем. Он искал кого-нибудь подходящего для работы на его яхте – небольшом десятитонном кече, совсем не миллионерском, стоявшем недалеко от этого места, в Коллиуре. С миллионером в машине была приятельница – замужняя женщина из Парижа, много его моложе. Несколько недель я прожил с ними практически один, попав в рай после тяжкого срока в аду. М., приятельница миллионера, была не только хороша собой, но к тому же необычайно искренна и правдива. Помимо всего прочего, она еще участвовала в Сопротивлении и славилась своей храбростью. Разумеется, я немедленно в нее влюбился – она была всего на несколько лет старше меня. Единственной наградой мне было то, что я стал ее наперсником, поверенным ее тайн: каким на самом деле было Сопротивление, почему она любит и своего парижского мужа, и милого миллионера (и почему никогда-никогда не полюбит меня, и как смешна и сентиментальна моя щенячья в нее влюбленность…), о ее отношении к жизни, о невозможной наивности англичан, о чудовищном эгоизме ее соотечественников-буржуа. Она была очень начитанна и очень левых взглядов, и читала не только модных в то время авторов – Камю, Сартра, Арагона. Ее обжигающая откровенность, даже в том, что касалось ее собственных недостатков, ее юмор, импульсивная смена настроений – все это было ослепительно. Словно кто-то, о ком читаешь в романах, каким-то чудом вдруг является перед тобой во плоти. С тех пор я не могу читать о героинях французской литературы от Жанны д'Арк до Федры и Антигоны без того, чтобы ее лицо не вставало тенью за этими образами. «М» не означает «Марианна» [123] , но что до меня, так это имя вполне ей подошло бы. Она, как и Мерлин, была для меня наилучшим руководителем в изучении Франции.

Из Оксфорда я на год поехал в университет Пуатье, где меня зачислили преподавателем на факультет английского языка и литературы (опять-таки благодаря Мерлину Томасу). Преподавателем – lecteur [124] , – может, я и числился, но только номинально; фактически же я был кем-то вроде младшего учителя лицея, и притом очень плохим. Сверх всего остального, именно университет Пуатье помог мне осознать глубину собственного незнания английской литературы. Как ни абсурдно это звучит, но больше всего мне в тот год пришлось заниматься чтением литературных произведений на моем родном языке, а вовсе не на французском. С главой факультета отношения у меня не сложились, а вот Л., professeur-adjoint [125] , симпатизировал мне гораздо больше; интеллект этого normalien [126] был более остр и гибок, чем мой, гораздо более строг и точен в логике, гораздо более сух, и образован Л. был гораздо лучше, чем мне предстояло когда-либо стать. Мы вместе ходили на далекие прогулки в Лижюже – послушать пение в унисон в соседнем бенедиктинском монастыре, а я к тому же в свободное от занятий в университете время еще преподавал в городском иезуитском колледже. Но французское католическое мышление так и осталось для меня навсегда закрытым. Я и по сей день не могу ради удовольствия читать Клоделя и подобных ему авторов, бесстрастно холодных, словно айсберг.

Многие годы спустя, когда я открыл для себя Грака, я был поражен, узнав, что он – друг (или был другом) adjoint Л.(который, кстати говоря, под этим обозначением описывается в его «Lettrines» [127] ). История последних лет блестящего Л. печальна, но память о нем в моей душе жива.

Точно так же жива память и о французских студентах, которых я узнал довольно близко. Всю мою жизнь главным и очень личным интересом для меня была природа, и именно благодаря моим французским друзьям-студентам я смог познакомиться с природой Франции – в Пуату и Вандее. Самые живые и радостные воспоминания о Пуатье относятся гораздо более к походам для наблюдения за жизнью птиц, охотничьим вылазкам экспромтом и тому подобным приключениям, чем к делам научным и преподавательским; к мекке натуралистов – Бренну, к великолепной еде – raie au beurre noir, moules au pineau, бесконечным и бесчисленным устрицам на берегу залива Эгийон, к beurre blanc [128] на берегах Луары – он и до сегодняшнего дня остается моим любимым соусом – и, разумеется, к винам этого региона, особенно той его восхитительной небольшой области вокруг Савеньера, чуть к востоку от Анжера (в свой смертный час попрошу, чтобы мне в руку дали бокал «Куле де Серран» от мадам Жоли, а все эти «Монтраше» и проч., и проч. можете оставить себе). До того времени я и не начал знакомиться с сельской Францией. Но разговор об этом впереди.

К концу года, проведенного в Пуатье, мне пришлось пережить некоторый кризис. Из всего, что я узнал от Мерлина Томаса и Л., может быть, самым полезным оказалось знание отрицательное: я понял, что никогда не смогу стать настоящим преподавателем, даже много ниже уровня каждого из них. В Пуатье я начал писать свой первый роман. Я знал – он никуда не годится, даже по моим собственным незрелым представлениям, и что мне потребуется немало лет, чтобы стать настоящим писателем. Преподавание и правда удобная профессия для будущего писателя, так как оставляет время для других дел; но в конечном счете эта профессия становится для него ловушкой, абсолютно пропорционально тому, насколько серьезно он к преподаванию относится. Я подал заявление о приеме на работу в какой-то, по слухам, не очень-то серьезный колледж в Греции, место совершенно тупиковое с точки зрения университетской карьеры. И тут Мерлин написал мне, что есть место учителя французского языка в Уинчестере, и он будет рад рекомендовать меня туда. Пришел день, когда надо было решать – ехать в Уинчестер и обеспечить себе разумное, пусть и скромное, но обещающее будущее или отправиться в Грецию, отторгнув себя от всего, что символизируют Оксфорд и Англия.

Я выбрал Грецию, отчасти отдавая дань уважения acte gratuit [129] Андре Жида и экзистенциализму того времени. Но это совсем другая история. Когда, в конце концов, я вернулся в Англию, я был совершенно зачарован, околдован Грецией, и Франция казалась далеким эпизодом моего прошлого. Вернуло меня к Франции совсем иное происшествие – знакомство с антикваром-букинистом.

Лавка Фрэнсиса Нормана близ Хит-стрит в Хэмпстеде своей кажущейся вопиющей неряшливостью, бесчисленными связками пропылившихся старых книг случайному прохожему должна была представляться просто типичной лавкой захудалого и ленивого букиниста; те лее, кто заходил внутрь, очень скоро обнаруживали, что попали в рай книголюба. Скромный и застенчивый, Фрэнсис Норман был выдающимся ученым, прелестным человеком и королем книгопродавцов – я мог бы даже сказать – истым Меценатом [130] , потому что цены у него порой были смехотворно низки. В последние годы нашего знакомства (а знал я его много лет и еще много лет жил его каталогами, даже после того, как уехал из Хэмпстеда) разговоры наши часто принимали совершенно необычный для нормальной букинистической лавки характер. Например, я мог протянуть ему какое-нибудь только что откопанное мной маленькое сокровище, скажем, mazarinade [131] времен Фронды, книжечку, в любом другом букинистическом магазине Лондона стоившую бы не менее пяти фунтов.

– Ну, право, вы же не можете отдать ее всего за один фунт!

– Она потрепана, углы потерты. В каталог ее не включишь.

– Но, помилуйте, она же совершенно целая, все страницы на месте! И не порвана совсем.

– Нет, правда, больше я за нее не могу взять.

– Но это смешно! Вы же знаете, я уже не тот бедный учитель, каким был раньше. И могу – и хочу – заплатить больше.

– Ну хорошо… Я думаю… если вы так настаиваете… Не знаю… один фунт пятьдесят не будет слишком дорого?

Но случалось и так, что он не уступал нашим настояниям и не поднимал цену, довольный тем, что мы достойны проданной нам книги. Помню, я как-то чуть не полдня убеждал его, что достоин книги Яна Амоса Коменского, что знаю: этот великий чех истинный гений, святой покровитель всего европейского образования и проч. и проч.; короче говоря, что я способен уважать и любить его книгу не меньше, чем сам владелец букинистической лавки. У него всегда был большой выбор французских книг, и именно они или те, что я у него приобрел, стали той дорогой, что привела меня обратно к Франции. В лавке Фрэнсиса Нормана я открыл для себя Францию, о какой не узнают студенты ни в одном университете: это была Франция не знаменитых писателей, не классиков, но бесконечной galimafree [132] небольших поэтов, не очень значительных пьес, забытых мемуаров, забытых теологических и политических дебатов. Революционные памфлеты, судебные отчеты, чудачества, сборники анекдотов. За прошедшие годы я собрал внушительную коллекцию таких банальностей, да еще того сорта, что заставит любого уважающего себя собирателя книг в ужасе отвратить лицо. Знаменитые «первые издания» меня ни малейшим образом не интересуют, а вот бесчисленные вещи, которых никто не перечитывал с тех пор, когда они впервые были изданы, – еще как! Одна весьма скромная trouvaille [133] в лавке Нормана зародила во мне «Женщину французского лейтенанта»: Клэр де Дюра, роман 1824 года «Урика». Указания на автора текста там не было. Я никогда об этой книге не слышал, экземпляр был сильно попорчен – весь в бурых пятнах, и я вовсе не ждал большой награды за пять шиллингов, которые я за него заплатил. И даже эту мелочь заплатил я просто потому, что успел взглянуть на первое предложение, открывающее роман. Одна из важных вещей, которые я узнал в этой лавке, – то, что я влюблен в повествование – любое, реальное или воображаемое. Оно стало для меня квинтэссенцией писательского искусства, и мне понравилось ощущение прямого, непосредственного, с места в карьер погружения в сюжет «Урики». Но я полагал, что буду разочарован, что принес домой очередной хлам, откопал еще один пресный романчик в традиции Мармонтеля [134] – дидактическое нравоучение, чуть окрашенное сильно разбавленным романтизмом, совершил зряшную покупку, даже при моем неисправимо сорочьем отношении к коллекционированию книг. Я взял этот томик in octavo [135] , в потрепанном коленкоровом переплете с кожаным корешком и уголками, завернутый в зеленую крапчатую бумагу, и, придя домой, сел в кресло, чтобы убедиться, что страхи мои вполне обоснованы. И задолго до того, как я закончил читать, я понял, что наткнулся на маленький шедевр.

Я перечитал книгу почти сразу же, и перечитывал за эти годы множество раз. Как бы там ни было, должен сказать, что мое восхищение «Урикой» все возрастало, и возрастало в гораздо большей степени, чем я это осознавал. Я выбрал имя для своего героя в «Женщине французского лейтенанта» вполне самостоятельно – или так я полагал в то время. И для меня было некоторым потрясением, когда много месяцев спустя после того, как рукопись ушла в типографию, я в один прекрасный день взял в руки «Урику» и обнаружил, что имя главного героя этой книги тоже Charles – Шарль – Чарльз. Это заставило меня задуматься. И хотя я могу поклясться, что у меня и мысли не было о самой африканке Урике, когда я писал «Женщину французского лейтенанта», теперь, оглядываясь назад, я уверен, что она весьма активно действовала в моем подсознании.

Только в двух случаях я могу признать осознанное влияние на меня классиков. Один французский автор, всегда мною любимый, меня обольстивший, это Мариво [136] , а один из самых любимых – со школьных времен – романов, читанный и перечитанный бесчисленное количество раз, это «Большой Мольн» Ален-Фурнье. Я понимаю, что роман полон недостатков, но он всю жизнь не дает мне покоя. История жизни самого Фурнье не раз приводила меня в Солонь – постоять там, где стоял он: перед утраченным шато Ивонны, перед магазинчиком дядюшки Рэмболя в Нанес, в крохотной спаленке на чердаке школы в Эпинейе. Роман Фурнье кроется где-то в глубине за всеми моими романами. У меня теперь имеются собственные профессиональные следопыты, отыскивающие следы разнообразных влияний, но ни один из них, как мне кажется, не смог должным образом разглядеть последствия этого влияния на меня.

В 1950-х и в начале 1960-х годов у меня было очень мало возможностей ездить во Францию. В те годы лавка Фрэнсиса Нормана и оказалась так для меня важна: его книги стали единственной французской реальностью, разумеется, гораздо более воображаемой, чем какой-либо иной, причем девять десятых этой реальности относились к прошлому. Но с тех пор я бываю во Франции – пожалуй, правильнее будет сказать, в моей Франции – почти каждый год. В моей Франции нет городов (и главное – там нет Парижа), нет музеев, библиотек, нет знаменитых замков и нет автострад, и за одним-двумя исключениями, такими, как Фурнье, нет литературных связей. Из-за различных обстоятельств я потерял из виду всех, кого там раньше знал, так что и друзей у меня во Франции нет, во всяком случае, в человеческом обличье.

Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями, чем отдаленнее такая деревня, тем лучше; особенно все, что лежит к югу за огромной излучиной Луары, от Нанта до Невера – Вандея, долины Креза и Вьенна, и дальше вниз, через Овернь к Козу и Севеннам; я обычно снова и снова посещаю, а не впервые вижу эти места. Многие уголки здесь я знаю гораздо лучше, чем многие места в Англии, и об этой Франции я и впрямь не могу думать как о чужой стране, о загранице – ни в каком смысле, настолько сильны и живы в моем уме ее ландшафты, если использовать контекст pensee sauvage. Друзья не могли понять, почему мы с женой не живем во Франции или по крайней мере не заведем себе там постоянное жилье для отдыха; но главное удовольствие (для меня и до сих пор) в отъездах и возвращениях, в неопределенности, в постоянной изменчивости и постоянном возрождении моих отношений с Францией, ведь это позволяет мне наслаждаться множеством ликов моей воображаемой страны.

Я проводил там как раз такой отпуск перед тем, как умерла Элизабет. Мы вновь побывали в наших любимых ботанических местах на плато Коссе-Нуар и Коссе-де-Ларзак, недалеко от Милло. Может показаться странным, что писатель позволяет желанию взглянуть на некоторые редкие цветы определять его отдых, но так оно и есть. (Большинству британских натуралистов теперь хорошо известно, что Франция – просто чудо в том, что касается бесчисленных видов растений, редких у нас дома; когда я оказываюсь там, я чувствую себя как ребенок, которому предоставили свободу в кондитерской лавке.) Потом, вновь повидавшись с редкими орхидеями, дальше – в Севенны взглянуть на некий мост. На этом мосту в 1702 году был убит abbe [137] ; горный мост кажется нам холодным и мрачным, как и вечер, совершенно непохожий на июньский. Хозяйка магазина тканей и подарков у того конца моста, где когда-то жил abbe, кажется, совершенно ошеломлена: этот сумасшедший англичанин интересуется таким ничем не примечательным местом и столь давним событием. Мы несколько минут беседуем об описании этого убийства у Мазеля – Мазель здесь был; она читала его описание, но ничего не знала о текстах Мариона или Бонбонно. Я покупаю у нее горшочек вкуснейшего местного меда. Эти дни, в раю цветов по утрам (Cephalantera damasonium, растущая бок о бок с С. longifolia – совершенно неслыханное дело!) и на месте незначительного исторического события (но оно из тех, что всегда меня увлекали: это была искорка, из которой возгорелся протестантский бунт) вечером – это и есть моя Франция.

И все-таки не натуралист и не историк, живущие во мне, главным образом влекут меня в эту страну снова и снова. В гораздо большей степени это что-то вроде всеохватывающей эстетической неудовлетворенности, обуревающей меня, если я не окунаюсь во Францию достаточно часто. Я уже упоминал о том, что мне нравится Грак.

Это, разумеется, вызвано изысканностью его романов, таких, как «На берегу Сирта» и «Балкон в лесу» [138] (на мой взгляд, лучший – et le plus fin [139] – из романов о Второй мировой войне), но еще и описаниями сельской Франции в его «Буквицах» и других работах. Задолго до того, как я прочел Грака или хотя бы слышал о нем, я твердо решил, какое место на Луаре мне более всего по душе: то небольшое пространство на южном берегу, что тянется к Сен-Флоран-ле-Вье и дальше, за Иль-Батайе и Иль-Меле (именно здесь мы с Элизабет давным-давно выбрали для себя единственное место во Франции, где, с радостью нарушив собственные правила, могли бы жить: когда-то это была одна из fermes epanouies sur leur terre-plein fortifie qui defie la crue [140] . Эта ферма лежит в руинах, давно необитаема и стала пристанищем скорее для цапель, чем для кого-нибудь другого, но каждый раз, как я ее вижу, я мечтаю о том, чтобы ее приобрести). Случайность, что этот ландшафт – любимый ландшафт Грака, он незабываемо описан им (в «Les Yeux etroites» [141] ) в рассказе о его детстве в Сан-Флоране, возможно, это недостаточная причина восхищаться им как писателем. Но меня так же восхищают его острые и порой причудливые взгляды (etrange manque de liant [142] у Флобера, да-да!) на жизнь и литературу и более всего меткие, глубокие размышления в совсем недавней работе «Читатель, писатель» [143] – весьма существенное чтение как для пишущего романиста, так и для серьезного исследователя. Le gout de terroir [144] пронизывает все известные мне его творения: ощущение укорененности, ностальгия, почти крестьянское чувство независимости, несмотря на его изощренность и усложненность во всем остальном.

Я пытаюсь с помощью Грака нащупать то, что больше всего люблю во Франции, воображаемой Франции; почему я могу утверждать, что именно она глубочайшим образом меня сформировала. По сути, дело не в литературе, старой или новой, не в ее остроумии и элегантности, ее изысканности и проницательности, ее разнообразии. Это не имеет отношения к политической и социальной структуре, и это не вино и не еда, не тонкость и изобильность ее art de vivre [145] . Если о чем и стоит говорить, то более всего об изобилии свобод, и даже в этом важна не столько позволительность для любого человека выбирать из имеющегося изобилия, сколько сама возможность выбора. Франция остается родиной множества вещей, помимо перечисленных в знаменитых стихах Дю Белле, и не все эти вещи так уж желанны; но тем не менее для меня она навсегда останется родиной всех, чье mise en ordre хоть как-то связан с pensee sauvage.

Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал – хотя бы отчасти – ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №10  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:27 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ЧТО СТОИТ ЗА «МАГОМ»
(1994)


ЦИРЦЕЕ и всем другим расхитителям гробниц.

Учебный 1950/51 год я провел в университете Пуатье в качестве lecteur d'anglais [146] , то есть в чуть приукрашенной должности младшего учителя; однако в конце второго семестра мне довольно твердо заявили, что мои услуги в будущем году им не потребуются. Меня вроде бы не выгоняли, но ощущение возникло именно такое, и более того, позорное увольнение было бы вполне заслуженным. Я был и правда ужасным lecteur, в немалой степени еще и потому, что знал тогда французскую литературу гораздо лучше, чем английскую, которую мне полагалось преподавать. Мне живо помнится, как на своей первой лекции я красочно описывал смерть Руперта Брука [147] на маковых полях Фландрии, а в путаном толковании «Четырех квартетов» Элиота, должно быть, побил все рекорды, сделав и так не очень ясный текст совершенно недоступным для понимания. Я до сих пор вздрагиваю от ужаса, когда вспоминаю, как, должно быть, запутывал и сбивал с толку всех студентов, в тот год изучавших в университете Пуатье английский язык и литературу. К тому же ухудшая и так из рук вон неудачную ситуацию, я влюбился в любимую студентку профессора – главы факультета. Позорное увольнение было полностью заслужено, как по личным, так и по академическим причинам.

Мне вовсе не по душе было положение, в котором я оказался после Пуатье: в двадцать пять лет я все еще жил в загородном доме своих родителей в Ли-он-Си, в Эссексе, безостановочно просматривая серые-пресерые колонки «Тайм эдьюкейшнл сапплемент» [148] . Ничто там не казалось мне привлекательным, возможно, потому, что я тогда еще не вполне осознал, что у меня вовсе нет никакого призвания к преподавательской деятельности. У меня был оксфордский диплом по специальности «французский язык и литература», всего лишь второго класс?, и первоклассное отвращение к провинциальной Англии, и сверх всего этого почти фатальная иллюзия, что мое жизненное предназначение (как будто Бог и в самом деле есть, и жизнь может являть предназначение) – быть поэтом.

В конце концов осенью 1951 года неожиданно нашелся спасительный выход. Британский совет [149] был назначен представлять некую школу-пансион в Греции, работавшую, как предполагалось, по программе Итона и хранившую в своих стенах дух Байрона. Колледж Анаргириоса и Коргиалениоса был основан и построен в 1927 году и находился под патронажем королевского дома. Я почти полностью уверен, что никто там и понятия не имел о том, что собою на самом деле представляет Итон, и совершенно не сомневаюсь, что «дух Байрона» и вовсе не был там понят. Тем не менее все другие привлекательные преподавательские места к тому времени были заняты, и в скачках участвовали всего две-три другие загнанные лошади. Так что я должным образом выиграл заезд.

открыть спойлер
Я едва знал Грецию, а греков не знал и подавно и почти вовсе не был знаком с их недавней трагической историей, проходившей сначала под садистски жестокой немецкой оккупацией в 1941-1944 годах, а затем среди неисчислимых бед гражданской войны 1945-1949-х. И помимо всего прочего, я просто ничего не знал про «Соглашение о процентах» между Сталиным и Черчиллем [150] . Я, разумеется, не осознавал тогда, каким опасным стариком стал Черчилль, обуреваемый страхом перед коммунизмом и лелеющий безнадежно анахроническое видение возрожденной Британской империи. Я не понимал даже, что явно консервативное правительство правого толка пришло к власти в Греции при помощи и покровительственной поддержке недальновидного англо-американского альянса. Женщины в Греции не получили права голоса вплоть до 1952 года, а королевская власть была восстановлена в 1947-м (вопреки воле многих простых людей страны, хотя и не против официально заявленного желания директоров той школы, куда я направлялся). Новая, более страшная беда разразилась только в 1967-м, хотя ужасающее время гнусных полковников уже нависало над страной, маячило в воздухе, как множество других, до времени скрытых фашистских движений в истории человечества. У меня, видимо, все же было небольшое искупающее мои вины достоинство, хотя скорее гораздо более личного, чем литературного характера. С самого окончания Оксфорда в 1949 году я вел что-то такое, названное мной тогда «Бессвязности», что-то вроде прерывистых и очень личных записей о том, что со мной происходило. Эти записки вовсе не были представлением событий с точки зрения скромного историка, а почти целиком посвящались моей собственной персоне. Единственное их достоинство заключалось в неуклюжем и часто незрелом изложении происходящего с юным студентом Оксфорда, родившимся в 1926 году. Их ценность, как мне кажется, – в их обнаженности, что вовсе не означает «их честности»: «честный писатель» – это почти что оксюморон. Но, может быть, когда-нибудь они будут представлять интерес как свидетельство типичной для середины века наивности, если не прямой глупости. Во всяком случае, когда в 1993 году я пытался расшифровать почти неразборчивые строки этой рукописи, я наткнулся на запись, которую приведу ниже. Я о ней совершенно забыл.

Я приехал в школу на острове Спетсаи (это на khatarevausa – так называемом новогреческом языке, он же Спетсес – на демотике – старом, народном языке) в начале января 1952 года. Если Афины, тогда еще не достигшие сегодняшней степени загрязненности и не столь перенаселенные, произвели на меня большое впечатление, то шестичасовое путешествие по морю, от Пирея до острова в подмышке у Пелопоннеса, было просто райским. Пять школьных корпусов милях в двух от главной деревни острова выглядели почти гротескно (фактически и архитектурно гораздо более гротескно, чем я изобразил школу в «Маге», романе об этом острове, который мне предстояло написать много позднее). Однако тогда я нашел все это трогательным и забавным… всего лишь на расстояние взгляда отстоящим от холмов над Эпидавром и тех, что рядом с Микенами и Тиринфом, и самое главное, таким невообразимо далеким от провинциальной скуки пустынного Эссекса.

Меня всегда глубоко интересовала природа, она была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции – буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям – грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя родная Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, «естественно-исторической» стороне, и в очень малой степени – или ее вовсе не существует – к их столицам и крупным городам. Я придумал что-то вроде прозвищ для этих сторон Франции и Греции, которые мне кажутся привлекательными: la France sauvage и agria Ellada – природные Франция и Греция.

Текст, который я здесь привожу, был написан в первые же дни по приезде на Спетсаи. О «Маге» я тогда и не помышлял; но вот сегодня, перечитав эти строки впервые за несколько десятков лет, я понял, что они-то и были семенем и яйцом, генезисом еще не написанной и, более того, даже не задуманной книги. Вот почему я перепечатываю здесь этот отрывок почти в том виде, как он был написан. Вероятно, это отдает тщеславием – так точно детализировать момент зачатия еще не рожденного ребенка. Очень соблазнительно было внести сюда бесчисленные мельчайшие поправки и дополнения, но мне удалось удержаться от всех, кроме самых незначительных изменений. Таким отрывок и появляется здесь, на радость или на горе.

Школа и остров: январь, 1952

Школа – в парке у моря, можно слышать его шорох на гальке. В саду полно кипарисов и оливковых деревьев. Цветет роза гибискус. Отлично оборудованный гимнастический зал, футбольная площадка, теннисные корты и даже два корта для «пятерки» [151] ! Школа – просто мечта, великолепно расположена и оборудована для четырех сотен мальчишек. Но учатся здесь всего полтораста, да и те сокращаются в числе. Столько всего можно было бы здесь сделать – международную школу, школу совместного обучения. Шэррокс полагает, что любые изменения бессмысленны [152] .

Познакомился с заместителем директора школы – приятный человек с морщинистыми веками и честной улыбкой. Обедали вместе с несколькими мальчиками. Я не говорю по-гречески, другие учителя не говорят по-английски, так что разговаривал я только с Шэрроксом.

Нет времени писать об этом подробно. Tantpis [153] . Надо будет переписать из ретроспективы.

Утром я отправился на короткую прогулку. Было очень холодно, ветер швырял о берег зыбь. На прибрежной полосе я заметил двух зимородков – самые неожиданные сейчас здесь птицы. Пустельгу и вроде бы клушицу – красноклювую ворону. И еще несколько других птиц. И очень много цветов. Шэррокс говорит, здесь птиц вообще пет, но мне кажется, возможности просто огромные. Разнообразие природной жизни меня радостно возбуждает: натуралист имеет огромное преимущество перед всеми другими людьми. Когда я прохожу по новой для меня местности, птицы, цветы и насекомые значат для меня – с точки зрения удовольствия, которое они мне доставляют, – нисколько не меньше, чем человек и его искусственно созданный мир. Они повсюду образуют нечто вроде убежища.

Спустился с Шэрроксом в деревню – купить кое-какую утварь. Там, в маленьком ресторанчике, ели жареную каракатицу – очень приятная еда – с маслинами и жареным картофелем, пили пиво, а с потолка над нами свисало изъеденное молью чучело канюка. Люди здесь кажутся такими дружелюбными – любящими дружить.

Познакомился сегодня почти со всем штатом школы; у них нет пока еще характерных черт, только прозвища, основанные на их непроизносимых греческих фамилиях.

Ужинал я за одним столом с семью учениками: по одну сторону рядом со мной сидел мальчик с Крита, неспособный произнести практически ни слова, по другую – турок, говоривший вполне прилично. Но будет трудно целый семестр поддерживать живую беседу на базе всего лишь сотни с чем-то английских слов.

Итак, решительный шаг сделан; работа представляется не трудной с точки зрения нагрузки: четыре учебных занятия в день, в целом – три часа, и два дежурства в неделю, в целом – пять часов, итого – двадцать три часа в неделю. Не могу пожаловаться. Ученики полны энергии, непосредственны и нетерпеливы; они более женственны, чем английские мальчишки. Я видел, как только что приехавший (с каникул) ученик поцеловал приятеля в щеку. Старшие ребята проявляют гораздо больше расположения к младшим, чем решился бы выказать любой английский мальчишка. А лица и обычаи, кроме тех, что я упомянул… почти все равно что в Англии.

Ученики, однако, не умеют быть дисциплинированными; у них нет организованных игр, а день из семи уроков плюс два часа сорок пять минут на подготовку домашних заданий – это слишком много. Методика преподавания кажется устаревшей. Школе необходима реорганизация. Отчасти это результат отсутствия традиционных университетов, таких, как Оксфорд и Кембридж в Англии или Эколъ-Нормаль-Сюперье во Франции. Нет ядра образованных учителей. Здесь каждый из них, как кажется, знает свой предмет, но за его пределами их мало что интересует, кроме того, чтобы немного вместе посплетничать. Как учителя деревенских школ в Англии.

Но сам остров – истинное сокровище, рай на земле. Я пошел на долгую прогулку в холмы, прочь от берега, сквозь сосны, вверх по козьим тропам, в холодной, просвеченной солнцем тишине. Стоял замечательный безоблачный день, несильный ветер дул откуда-то из центрального Пелопоннеса; было почти тепло, как в теплый мартовский день в Англии. Сосны здесь невысокие, бесформенные и стоят не близко друг к другу, так что почти не закрывают вида, а, напротив, создают прекрасное обрамление. Море таких сосен внизу – море круглых крон, как у пробковых дубов. Что странно в этих холмах, так это тишина: птиц нет (но их полно повсюду вокруг школы); очень мало насекомых; нет людей; нет животных; только неподвижная тишина и ослепительный свет и синее море внизу, и напротив – равнинная Арголида с невысокими горами посредине. Острота и простота ощущений – квинтэссенция средиземноморской эйфории – переполняет все вокруг, даже самый воздух, воздух, пропитанный смолистым сосновым ароматом, зимней свежестью и соленым запахом моря, наплывающим снизу.

Очень долго мне никто не встречался, только пара пастухов перекликалась вдали. Звук здесь разносится на фантастические расстояния. Пыхтение суденышка, направлявшегося к пароходу, вставшему на якорь недалеко от деревни, было слышно как за несколько сот ярдов. А нас разделяли две или три мили. Я прошел мимо астрономической обсерватории, странно-одинокой в этом горном лесу. На другом холме, дальше к востоку, я разглядел монастырь, белый среди темных кипарисов, стоящих вокруг него на страже. Вид становился все красивее и красивее с каждым новым этапом подъема. Напротив Арголия, словно рельефная карта, вся изрезанная, в рамке крохотных заливов с розовато-оранжевыми утесами по берегам, а дальше от береговой полосы – темно-зеленые сосновые леса. Но леса здесь так открыты, так пронизаны воздухом, что не возникает ощущения мрачности, свойственной дальнему северу. Ничего подобного страшным лесам на реке Пасвик в арктической части Норвегии, где я побывал три года назад. Здесь вы можете разглядеть и лес, и деревья, ;леса несут облегчение, как рощи – укрытие от знойных голых равнин. Арголия, кажется, хорошо заселена – две-три белые россыпи деревень и повсюду веснушки отдельных ферм и одиноко стоящих коттеджей. Только срединные горы бесплодны и не заселены. Правее – очаровательные острова, окружившие Гидру, и сама Гидра – голубая, бледно-зеленая и розовая – плывет в синем, словно цветки вероники, море. Массивные острова с отвесными скалистыми берегами, огромными утесами и обнаженной породой на таком расстоянии словно уравновешивают друг друга. Все краски живые, яркие, но не кричащие, пастель, только без размытости, акварель, но неразбавленная, густая. Направо, над заливом Навплиа, высокие горы Центрального Пелопоннеса – покрытые снегом, они лежат низко на горизонте, словно розовые облака, поблескивающие под косыми лучами солнца. Дальние вершины, скалы, деревни и бесконечный ковер моря.

Я взбирался все выше и выше и вдруг попал на немощеную дорогу: я оказался на самом гребне центрального хребта острова, омываемый солнечным светом; волнующееся море сосновых крон подо мной спускалось к южному берегу, гораздо менее населенному, чем северный: там всего несколько домов и одна-две виллы. Солнце стояло над Спартой; море между Спетсаи и Пелопоннесом ослепительно сверкало, раскрашенное в самые разные цвета ерошившими его ветерками. Далеко внизу костер у какого-то дома посылал высоко в воздух совершенно прямой столб дыма, но наверху, где я стоял, слегка дул свежий ветерок, смягчавший солнечное тепло. Поблизости я увидел человека – первого за все время, он резал хворост. Появились еще двое – на осликах. Один из них остановился рядом со мной, уперся в меня взглядом, улыбнулся и что-то резко сказал. На нем – весь в пятнах голубой берет и рваные брюки; лицо смуглое, как льняное масло, как старая крикетная бита, а еще у него были хорошие густые усы. Он повторил ту же фразу, что произнес раньше. Я что-то пробормотал. Он снова уперся в меня взглядом. «Англике», – сказал я.

– А! – Он кивнул, слегка пожал плечами, ударил пятками осла и проехал мимо, больше не удостоив меня взглядом. Его спутник, на другом ослике, казавшемся совсем крохотным под целой горой сосновых веток, проехал мимо меня с дружелюбным «Кал'эмера ас» [154] .

– Кал'эмера, – ответил я и пошел дальше.

Некоторое время я шел по дороге. Прошел через кустарник, и у меня из-под ног выпорхнул вальдшнеп. Скользнула прочь ящерица. Было очень тепло, легко дышалось; я сошел с дороги и вышел к утесу, глядящему на запад. Сел на край утеса, на скалистый выступ, и весь мир простерся у моих ног. Мною никогда еще так живо не владело ощущение, что я нахожусь над миром, весь мир подо мной. С утеса видно было, как лес, волна за волной, спадает к морю – сверкающему морю. Пелопоннес отсюда утратил глубину, потерял детали, стал всего лишь огромной синей тенью на пути у солнца; даже в бинокль не разглядеть никаких деталей, разве что на заснеженных вершинах. Эффект был странный, и несколько мгновений мною владело непонятное возбуждение, словно я испытывал что-то совершенно небывалое, неповторимое. Разумеется, я никогда еще не видел пейзажа такой неповторимой красоты: беспредельно синее небо, ослепительный солнечный свет, скалы и сосны на многие мили вокруг, и море. Все четыре стихии соединились на высокой ноте такой чистоты, что я был заворожен. У меня бывало почти такое же ощущение в горах. Но там отсутствовала стихия земли – там ты слишком высоко и далеко. А здесь земля вокруг тебя повсюду. Нечто вроде наивысшего уровня осознания своего существования, всеохватывающая эйфория. В тот момент я не мог определить, что я чувствую: воздействие увиденного и приподнятость вызвали ощущение утраты себя. Я словно повис в сверкающем воздухе, вне времени, неподвижно паря над высочайшим единением стихий. Потом, словно подул напоенный ароматами ветерок, – сознание, что это – Греция, более того, зажглась искорка – Древняя Греция; и очень резко – воспоминание обо всех этих серых улицах, серых городах, об этой серости Англии.

Такие ландшафты, такие дни неизмеримо развивают человека. Возможно, Древняя Греция была всего лишь результатом воздействия пейзажа и света на людей восприимчивых. Это могло бы послужить объяснением и мудрости, и красоты, и детскости. Мудрость лежит на высотах, а греческие ландшафты изобилуют такими высотами – горы возвышаются над долинами; красота природы – во всем, на что только упадет взгляд, простота пейзажей, их чистота, что требует такой же чистоты и простоты. Детскость оттого, что эта красота – красота не человеческая, в ней нет практичности, нет злобности… и умы, питаемые ею, ею окруженные в этом земном раю, не могут не стать ее рабами, не быть связаны с нею неразрывно; и после свершения ими первого обряда поклонения (золотой век) она их творчески иссушает. Красоту создают, чтобы возместить ее недостаток, а здесь она – в изобилии. Здесь не творишь, здесь наслаждаешься.

Такие фрагменты создают хорошее окаймление.

Я шел назад, к дому, думая об Острове сокровищ. Солнце садилось, золотя вершины, долины стали темно-зелеными, мрачными. Я вышел в долину, всю наполненную перезвоном козьих колокольцев. Коз тут было двадцать или тридцать; пастух время от времени покрикивал: «Ахай! Хайа!» – и издавал громкий, мелодичный свист. Его фигура мелькала среди деревьев, когда он шел вниз – высокий человек в темно-серых штанах с очень светлыми серыми заплатами на коленях и в черном пиджаке. Я заспешил вниз по тропе – нагнать пастуха, но тут вдруг заметил у обочины небольшое растеньице. Я упал на колени и – невероятно! – передо мной была ранняя орхидея-паучница (вероятно, Ophrysfusca), уже расцветшая, крохотное существо, всего дюймов шести ростом, с одним крупным цветком в капюшоне из бледно-зеленых чашелистиков, надменно выпятившим пятнистую багровую губу, и зеленым, бутоном второго цветка. Я стоял на коленях, вбирая детали, напрочь забыв о пастухе и его козах, чьи колокольцы перезванивались все тише и тише по мере того, как стадо уходило все дальше вниз. Теперь уже темнело, горы стали темно-синими, Арголийская равнина – черной. В воздухе совсем похолодало. Я быстро спускался по козьим тропам – идти было еще далеко. Наконец я вышел к обрыву, с края которого видны были школьные корпуса. Его склон был у сеян анемонами – крохотными растеньицами в три-четыре дюйма высотой, кивавшими розовыми и розовато-сиреневыми головками под слабым ветерком.

Я пустился вниз по заросшим оливковыми деревьями террасам, мимо развалин заброшенной фермы, и вышел на дорогу, которая и привела меня через несколько минут к школе. Думаю, это одна из самых замечательных прогулок в моей жизни. Учитывая предысторию, думаю, лучше всего относиться к этой школе как к неизбежному злу. Но такой день – мечта – лишает всякого значения преподавание, педагогику и все педагогическое вообще.

Сейчас уже есть отличная история Греции середины XX века – «Внутри гитлеровской Греции» Марка Мазовера [155] . Эндрю Томас в книге «Спетсаи» [156] дал хорошее описание острова и его истории, да и сам я в предисловии к последним изданиям «Мага» пытался сказать кое-что о литературной истории книги. Это был мой первый роман, я работал над ним почти пятнадцать лет, но и сейчас чувствую, что он не совсем получился.

Если говорить о литературных влияниях, следует упомянуть еще одно имя. Этот писатель в мои студенческие годы повлиял на меня не меньше, чем француз Ален-Фурнье, но в последние годы в литературном сообществе Англии пережил судьбу пострашнее смерти: его сочли vieux jeu и определенно passe [157] . Я никогда не стал бы защищать антифеминистскую и антисемитскую позицию писателя, которая выявилась перед смертью бедняги, но чем старше я становлюсь, тем яснее осознаю его гениальность во всем остальном. По моему мнению, он наш самый крупный романист начала XX века, соперничать с которым мог бы лишь Джеймс Джойс.

Всякий, кто прочел предыдущий абзац, несомненно, догадается, кого я имею в виду. Это – Д.Г. Лоуренс. Переживание, испытанное мной на греческом острове, было глубоким, полным смысла существования, ярко высветившимся, словно при продлившейся вспышке молнии, осознанием того, что я есть; одновременно это как бы и оттенило (что я попытался воспроизвести в другом контексте в «Маге») то, чем я мог бы или должен был быть. Такие озарения – я думаю, что все художники, а может быть, и все мы в тот или иной момент жизни переживаем нечто подобное – длятся очень недолго, исчезают почти в тот же миг, как появляются. Часто мы даже не можем их узнать. Однако, если узнать их удается, что-то в них, несмотря на их недолговечность, есть вечное, остающееся в нас навсегда. Вот это всегдашнее их существование в твоем настоящем проходит через всю книгу в «Маге» – как бы неуклюже я ни пытался это выразить. И этим, более всего остального, я обязан Лоуренсу.

Школа теперь уже не функционирует. Подозреваю, что это ни в малой степени не вызывает сожалений у тех, кто там работал. Я был оттуда уволен – вместе со многими другими учителями, греками и англичанами в равной мере – в конце 1953-го учебного года. (Романтическая сторона этой истории, кстати говоря, имела место в Англии, а не в Греции, как очень многим, хотя и ошибочно, представляется.)

Одна из одиноко стоящих вилл на южном берегу – та, которую я увидел во время первой моей январской прогулки, называлась «Иасеми» – «Жасмин»; тогда ею владела семья Ботасис. Они были друзьями более известного семейства Венизелос. Элевтериос Венизелос был известный либерал, умерший в 1936 году. Он боролся за освобождение Крита от Оттоманской Турции, а позднее добился получения Грецией и некоторых других территорий, что было все же омрачено событием, которое по сию пору в Греции называют катастрофой – кошмарным насильственным исходом множества греков из Смирны и Турции вообще по воле Мустафы Кемаля (Ататюрка). Венизелос стал прямо-таки мессией в глазах новых беженцев и тех, кто населял территории, приобретенные страной благодаря ему; однако дальше к югу, в «старой» Греции, на него смотрели иначе, чуть ли не как на дьявола, возлагая на него вину за происшедшую в Малой Азии катастрофу. К тому же он был антироялистом. Фактически в 1920-е годы он пытался перестроить и модернизировать Грецию. В 1932-м ему пришлось уйти в отставку, в 1935-м он организовал антиправительственный путч, который провалился. Король Георг, живший в изгнании с 1923 года, снова был приглашен в страну, и в 1936-м передал власть в руки квазидиктатора, некоего Метаксаса, которому предстояло умереть в 1941-м. Теперь изгнанию подвергся Венизелос. Так, в конфликте между интеллектуальным либералом Венизелосом и консервативным Метаксасом в Греции образовался непреодолимый разлом между либеральной демократией и монархией правого толка. Основатель школы Анаргириос и сам, кажется, ходил по туго натянутому канату меж этими двумя берегами; во всяком случае, этот табачный миллионер, уроженец Спетсаи, родившийся в 1849 году, в 1919-м сделал великого Венизелоса президентом треста, который должен был заниматься делами еще не построенной школы. В 1927-м она наконец была построена, а годом позже умер Анаргириос. Полугрек-полуалбанец, он не пользовался особой любовью на острове, хотя именно он построил там главный отель и большинство из имеющихся на острове немногочисленных дорог. К острову примыкает маленький островок – Спетсопула, которым теперь владеет магнат-судовладелец Ниархос. Он не имел никакого отношения к магу – герою моего романа; его даже не было на острове, когда я писал книгу. Но одна вещь, которая, несомненно, на этой книге сказалась, – старый флаг спетсаиотов времен войны 1830 года: якорь, который обвивает змея, и сова (совы – обычные обитатели острова), а надо всем этим – девиз «Eleuteria у Tanatos» – «Свобода или смерть».

Потом я несколько раз бывал на вилле «Иасеми» и многие ее черты воспроизвел в книге, в частности ее колоннаду в мавританском стиле. Настоящее название мыса, на котором она расположена, – Сфантцина, судя по карте острова, сделанной в 1901 году для Джона Н.Ботасиса и до сих пор у меня хранящейся. Там и правда был свой пляж, как в романе, и я прекрасно помню, что когда мы с Дэнисом Шэрроксом впервые этот пляж посетили, там слышались звуки фисгармонии – самые невообразимо нелепые звуки из всех возможных в пейзаже такой божественной красоты. Пляж Великой пятницы и маленькая церковка, что чуть к западу от виллы и ее пляжа, были точно так же безлюдны, как в романе, но теперь, как я понимаю, они стали весьма популярны у туристов, хотя «Иасеми» по-прежнему остается в частном владении.

Сказать, что это место для меня «священно», было бы кощунством, но я просто не могу видеть, как все там меняется. Я признаю – так должно быть, но, как все писатели, я думаю об этой одинокой вилле на красивейшем мысу, представляя ее себе не совсем такой, как она есть в действительности, и не какой она на самом деле была, а такой, как я ее придумал. Многим остается непонятным, почему я ни разу так и не возвратился туда, хотя много раз бывал в других частях Греции. Может быть, мое описание первой прогулки, которую за полтора года мне предстояло повторить не один раз, хотя бы отчасти объяснит, почему я не поехал туда снова… и, в общем, обрек себя на что-то вроде изгнания.

Лет через тридцать или более того мой переводчик на современный греческий язык Фаидон Тамвакакис оказал мне любезность, подарив книгу Никоса Демоу «Свет греков» [158] . И только после того, как я прочел этот впечатляющий очерк и цитаты, сопровождающие фотографии, помещенные в книге, я начал понимать, что же произошло со мной в тот давно прошедший январский день 1952 года. Греки с самого начала истории и до ее конца видят, чувствуют, воспринимают свет не так, как другие. Это переживание на бесконечность сильнее, чем могут вообразить себе «организованные» туристки в бикини, вымазанные лосьоном для загара и танцующие «бузуки» (у нас на западе Англии их называют grockles – лахудры). Помимо всего прочего, свет – это вся красота и вся истина. Он присутствует в каждой мысли Гераклита, Сократа и Платона, он – в каждой расписанной вазе, в каждом пейзаже, в каждом анемоне и в каждой орхидее, в каждой строке Сефериса [159] и Кавафи [160] , почти в каждой таверне.

Свет и отсутствие света – это жизнь и смерть. Он все выявляет и ничего не щадит. Он может быть до боли прекрасным и утешающим, он может быть ужасающе безобразным. Ни один другой народ не чувствует этого с той же силой, как греки, так остро, так всепоглощающе.

Вовсе не случайно древние сделали колдунью-волшебницу Цирцею дочерью Соля – Гелиоса-Солнца, бывшего также одним из воплощений Аполлона. В тот давний день 1952 года я целиком и полностью подпал под чары Цирцеи и в отличие от Одиссея с его дезинфицирующим моли [161] так никогда от них и не избавился. Первое издание своего романа я посвятил Астарте [162] , которая мифологически кроется за Цирцеей. Но теперь я жалею, что не принес ее в дар чему-то другому. В 1953 году, во время школьных каникул, я в одиночестве взошел на гору Парнас; когда я добрался до самого верха, я увидел и запомнил кольцо фиалок, весьма поэтично высаженных кем-то, чтобы увенчать вершину. Облака разошлись, и все было – солнце; вид открывался величественный… это, несомненно, был прекраснейший миг в моей жизни. Внутри короны из фиалок, рядом с пирамидой из камней, сложенной на самом пике вершины, галькой было выложено слово – на греческом. Для всех греков, во все времена, и для всех нас, кто искренне любит их страну, это – единственное слово: phos [163] .


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №11  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:28 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
КЛУБ «Дж. ФАУЛЗ»
(1995)


«Дж. Р. Фаулз» – название клуба, членом которого я состою за свои грехи. Некоторые – да практически большинство – из других его членов почти не считают себя таковыми. И в самом деле, к нам там зачастую относятся вроде как к какому-то сухостою: мы стали просто утратившими значение именами в никуда уже не годном списке адресатов, получателями неизвестно от кого просьб о пожертвованиях на благотворительные цели, плохо составленных ежегодных бюллетеней (главным образом о людях, которых мы и сами уже не помним) и приглашений принять участие в вечерах встречи (с тошнотворными обедами, за которые самим же и приходится платить, трам-тара-рам!)… Я уверен, вы все и сами прекрасно знакомы с подобными ужасами и с бессодержательностью подобного состояния. Что же до злосчастного президента клуба – это сэр Джон Ай, и вечно недоступного секретаря – мистера Ми [164] , то, честно говоря, как это чертово заведение при них еще не испустило дух, просто уму непостижимо. Разумеется, сам я никогда не напрашивался на то, чтобы стать его членом, и часто жалею, что все-таки стал. Подозреваю, что мой отец, соблазнившись названием клуба, по глупости записал меня туда еще до моего рождения. Многие из моих собратьев по клубу никогда ни одним добрым словом друг с другом не обмолвятся; другие только и делают, что ноют да скулят. Иные (поговорим о наших эго!) важничают просто до невероятия, особенно один болван, вообразивший себя писателем. Еще один притворяется феминистом. Хотел бы я хоть разок увидать его с пыльной тряпкой в руке или с утюгом. Еще парочка полагает, что они оба великие натуралисты и знают все про естественную историю: один из них вроде бы ученый, а другой вроде бы поэт. Можете себе представить! Не бывает так, чтобы, столкнувшись друг с другом, все они не принялись тут же ожесточенно браниться. И это, боюсь, вполне типично. Ничто из того, что выносится на обсуждение так называемого распорядительного комитета – проблемы эстетические, моральные политические, домашние, да любые, какие ни возьми, – при голосовании никогда не получают nem. con. [165] . В нашем клубе царит поистине невыразимо бестолковый хаос. И, честное-благородное, я оттуда уйду, если они не опомнятся. Все равно я всю жизнь терпеть не мог мужские клубы.

открыть спойлер
ГРЕЦИЯ
(1996)


Греция явилась мне довольно неожиданно в 1952 году. Я никогда не изучал греческого языка, и все, что я в действительности знал о классической культуре, было почерпнуто мною из теней и отзвуков ее в литературе других стран, которые я изучал, – главным образом Франции и Германии… в основном, конечно, Франции (я бросил заниматься немецким после первого курса в Оксфорде, когда университетские правила изменились и нам, студентам, разрешили изучать язык и литературу только одной страны). Мне однажды попался грек, очень пришедшийся мне по душе, но такой давнишний, что казалось, он явился чуть ли не из иной вселенной, хотя его идеи и до сих пор мня волнуют; они легли в основу моей ранней книги «Аристос» (1964). Это был Гераклит; но сам я попал к Эгейскому морю скорее как Одиссей в один из самых тяжких периодов его плавания, беспомощный, без спутников, чуть было не захлебнувшийся в волнах и вроде бы годный лишь на то, чтобы быть преданным полному забвению.

И правда, я отправился в Грецию на грани отчаяния. Я знал, или, скорее, «чувствовал», что хочу, как бесчисленное множество других, быть писателем, но уже тогда, в тумане юношеских мечтаний, смутно догадывался, что одного желания недостаточно и что практических средств его осуществления – терпения, готовности тяжко работать (родители мои были вовсе не богаты) – мне явно не хватает. Я не ощущал в себе абсолютно никакого призвания к поистине тяжкому учительскому труду, а мое первое знакомство с университетским миром – в Пуатье – было в высшей степени обескураживающим. Я уже к тому времени понял, что учить – значит по необходимости притворяться, но до меня еще не дошло, что «писать» – означает ровно то же самое. Я расстался с университетским миром Пуатье без больших сожалений (он со мной тоже, кроме, пожалуй, теперь уже покойного professeur-adjoint [166] Лео [168] , бывшего другом замечательного писателя Жюльена Грака), но во Франции мне, во всяком случае, удалось понять – и принять, – что я был рожден в иной культуре, ином классе и иной стране. Все, на что я оказался способен, это затаить глубочайшую неприязнь к своим, особенно к их самым империалистическим чертам, к предельно раздутому мифу о Великой Британии, все еще растравляющему их души: Империя, Король, Страна и все такое прочее. Отчасти именно Франция, но в гораздо большей степени Греция впоследствии помогли мне разглядеть зачастую фатальное безрассудство абсолютизма, монархизма и шовинистического патриотизма. И что если у меня есть настоящая родина к северу от Ла-Манша, то она находится на зеленом острове, называемом Англией в большей в тысячу раз степени, чем за удушающим, порождающим клаустрофобию занавесом, называемым «Юнион Джек» [167] , отгораживающим Великобританию и Соединенное (и все более разъединенное) Королевство.

Все, что я знал тогда о современной Греции, было искажено двумя совершенно неверными представлениями. Все мое поколение было ослеплено подвигами горстки одиночек, сражавшихся бок о бок с мужественными бойцами греческого Сопротивления с 1939 по 1945 год. Аура современных героев каким-то образом оживила и украсила позолотой наши грезы о тех прекрасных собою, смелых и богоподобных andarte [169] и их подругах, которые когда-то обитали на горе Олимп. Мы понимали – нам с ними не сравняться, мое поколение не успело на войну против нацистов и опоздало к вспышкам мировой воинственности в Корее, Малайзии и прочих полыхнувших вслед за ними местах. Мы читали обо всех блистательных подвигах на Крите, как в провинции сегодня читают о громких событиях в Голливуде. Во все это было трудновато поверить, словно события происходили не совсем в реальности – во всяком случае, уж никак не в нашей реальности, – а скорее на страницах романа. Это давало нам возможность покачиваться на волнах в стране лотофагов [170] , а не жить в той реальности, где мы на самом деле обитали. И она, эта реальность, самым серьезным образом спутала мои представления во всем, что касалось школы (теперь уже закрытой), в которую меня забросила судьба, – это был колледж Анаргириоса и Коргиалениоса на острове Спетсаи. Теперь я понимаю, что это было заведение насквозь коррумпированное, и предполагать, что оно представляет собой микрокосм всей страны (как, боюсь, мне тогда поначалу казалось), было и глупо, и совершенно несправедливо.

Поначалу значительную часть времени в этой школе на Спетсаи я проводил, презирая многое – фактически большинство – из того, что казалось мне характерно греческим, особенно характерные черты культуры и социальной жизни страны. Половина того, чем приходилось жить на острове, казалась мне просто дурной шуткой. Жить почти в виду Микен и Эпидавруса, и великого множества других вершин древнегреческой истории, и быть замурованным в явно абсурдном подобии британской частной школы оказалось таким смехотворным, таким лобовым столкновением несовместимых ценностей, что многие мои английские коллеги, как я потом узнал, сломались под тяжестью этого несоответствия. Когда-то в Англии я был старостой своего класса во внешне похожей на эту частной мужской школе (в Бедфорде), и потребовался Оксфорд, экзистенциализм, к которому приметался еще и подобный пению сирен глас марксизма, плюс несколько лет в промежутке (его называют взрослением), чтобы стыдливо отречься от мелких триумфов моего личного прошлого. Школа в Спетсаи стала тошнотворной эмблемой старого режима, всеми силами цепляющегося за хоть какое-то подобие власти. Я не осознавал, до какой степени погрузился в среду твердолобых сторонников греческого правого крыла. Было прямо-таки честью оказаться уволенным из школы – как случилось со мной и многими моими коллегами, греками и англичанами, в 1953 году.

Мы – иностранцы на острове Спетсаи – сознавали, что попали в некое место сродни борделю в обществе, состоящем из самых разных людей, питающих надежду стать художниками. Порой казалось, что мы – перепуганные девственницы с севера, трепещущие на грани профессиональной проституции. Я был спасен от того, чтобы слишком поспешно скинуть с себя метафорические одежды, страстно влюбившись в страну, впоследствии прозванную мной agria Ellada, или природная Греция. Я безнадежно, непреодолимо влюбился в природную Грецию в первый же день после моего приезда в Афины. На Спетсаи я скоро понял, что жизнь в стенах инфантильно-бюрократической школы и жизнь в диких, заросших сосновыми лесами холмах острова и на его восхитительно пустынных песчаных берегах – это жизнь двух совершенно разных, фактически просто исключающих друг друга миров. Они существовали как бы на двух разных планетах, на полкосмоса отстоящих друг от друга.

Природная Греция была так прекрасна, что от этой красоты перехватывало дыхание и замирало сердце; почти все теперешние попытки передать ее в современном искусстве на этом фоне казались смехотворными и непристойными. В июне 1952 года я отправился на гору Парнас и совершенно неожиданно встретил там музу – у самого пика Лиакюра [171] ; она оказалась очень дальней родственницей – прапрапра…внучкой той Эрато, которую мне предстояло значительно позже придумать для моей «Мантиссы». На самом деле она была невероятно застенчивой и столь же недоверчивой молодой пастушкой, совершенно явно не пожелавшей сочувствовать глупой гордости англичанина, взобравшегося на не такую уж трудную гору. Взойти на Парнас – это всего лишь долгая прогулка, и особого альпинизма тут вовсе не требуется. Но Парнас дал мне тогда, как, вероятно, всякая попытка на него взобраться, неоценимый урок. Это и была реальная Греция, и единственно реальный свет. И до тех пор, пока я не решился познать – или хотя бы изредка иметь возможность воспроизводить в памяти – эти божественные высоты, я по-честному не должен был называть себя ни поэтом, ни писателем.

В последнее время я взялся перечитывать свои дневники начала 50-х: надеюсь, когда-нибудь они будут опубликованы именно в том виде, как я их тогда писал, – боюсь, мне вовсе не к чести, поскольку по большей части их, кажется, писал человек, попавший в рай земной, но сознательно и упрямо закрывавший на это глаза. Реальная Греция началась для меня в тот день 1952 года, когда я стоял на пике Лиакюра; а очень скоро вслед за тем (только что встретив по-крестьянски невозмутимую пастушку) я попал ногой в волчий капкан: полезное предупреждение со стороны Греции, что не следует воспринимать огромное счастье как нечто само собой разумеющееся.

Почти абсолютная моя неспособность разглядеть сквозь густой смог спетсайской школы, какова реальная Греция, и что она значит – не только для меня, но для всех, кто имел счастье туда поехать, – теперь меня ужасает и вызывает чувство стыда. Я много раз пытался передать природную душу Греции в стихах, и столько же раз мне это не удавалось, особенно в сравнении с многими греческими поэтами, такими, как Кавафи, Сеферис, Рицос, Элитис [172] и другими… к которым я вскоре почувствовал огромнейшее уважение. Мне только жаль, что я не знаю демотика настолько, чтобы ощутить истинный вкус их стихов. К этим поэтам я добавил бы малоизвестные (здесь, у нас в Британии, вечно плетущейся позади всех) произведения Стратиса Циркаса. Его трилогия 1960-1965 годов «Неуправляемые общества» («Akybemetes Politeies») должна, несомненно, считаться одной из важнейших работ XX века о современной Греции и о других уголках Европы вообще.

Я полагаю, что, точно так же, как некоторые люди рождаются левшами физически, судьба и влияние мудрости Гераклита и Сократа (которые меня привлекали всегда гораздо сильнее, чем Иисус Христос) склоняет некоторых из нас к социальной, политической и моральной левизне: возможно, мое восхищение Циркасом уже позволило вам догадаться об этом. Я испытываю глубочайшее сочувствие и жалость к стране, перенесшей не только всеобщий ужас и боль нацистской оккупации, но и долго окутывавшую ее тьму Оттоманской империи в предыдущие века. Многое в сегодняшней Греции по-прежнему меня раздражает или смешит (в зависимости от обстоятельств), но я давным-давно решил не повторять тех ошибок, которые совершал в 1951 году. Я всегда помню, сколько она выстрадала, как фатально расколота и насколько по-прежнему ее древняя душа остается праматерью для всех нас и тем не менее какой по-молодому прекрасной она все еще может нам являться. Греция – это словно двойное чудо, экзистенциальное и историческое; она не просто есть, она есть всегда: как сам свет, она есть в каждом сейчас.

Мне хотелось бы завершить это несколько шизофреническое повествование о том, что на самом деле было настоящей историей любви, чем-то вроде консуммации брака. В ноябре 1966 года меня пригласили снова приехать на Спетсаи Сюзи и Лиллет Ботасис, жена и дочь игравшего на фисгармонии Аскиса, с которым я познакомился там, на его вилле, сорок пять лет назад. На остров нас доставил Никое Демоу на быстроходном катере, а на берегу бухты Агиа Параскеви, чуть ниже самой виллы, нас встретила Лиллет с мужем. Они отвели нас на виллу, где мы познакомились с матерью Лиллет – Сюзи. Мы – это я сам, моя падчерица Анна (она впервые побывала на острове совсем маленькой девочкой и с тех пор была гораздо ближе к нему, чем я), Эйлин Уорбертон – американка, которая пишет мою биографию, и моя афинская приятельница Кирки Кефалеа, уже написавшая книгу о том, что со мной происходило в Греции, – «Греческий опыт» [173] . Когда, много лет назад, Кирки впервые написала мне, я ответил ей в общем-то отказом, в том смысле, что у меня, к сожалению, не найдется свободного времени для еще одной иностранной студентки. Но девушка с таким именем (Кирки – Цирцея)… Кто из любящих Гомера и Джойса мог всерьез отказать ей? В конце концов мы все-таки встретились, и у меня тут же нашлась еще одна причина влюбиться в Грецию. Я не смог отыскать волшебного корня моли, чтобы противостоять ее чарам. И не существовало на свете никого, кроме этих троих, с кем я более охотно совершил бы это глубоко трогавшее меня возвращение на Спетсаи.

Не могу по-настоящему описать это, но самым глубоким впечатлением было какое-то почти неожиданно подтвердившееся ощущение, что не напрасно все эти годы я жил, не только храня в памяти эти необыкновенные пейзажи, но и – в своем воображении – посреди них. Большинство возвращений приносят нам разочарование, но возвращение сюда – никогда. Семья Ботасис сыграла не такую уж незначительную роль в революции 1821 года – той самой, за которую отдал жизнь Байрон, – и дом их (как и весь остров) полон реликвий и напоминаний о тогдашней борьбе против Оттоманской тирании. Дом пропах свободой… а цикламены, сосны, море, тишь непередаваемой красоты вокруг… Такие возвращения и люди, сделавшие это возможным, трогают человека до слез. Счастливая случайность – всегда редкость; счастливая реальность… здесь слова бессильны.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №12  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:29 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
СИМПОЗИУМ, ПОСВЯЩЕННЫЙ ДЖОНУ ФАУЛЗУ, ЛАЙМ-РИДЖИС, ИЮЛЬ, 1996 г.
(1997)


Те из вас, у кого хватило интереса приехать на встречу в Лайме в июле прошлого года, конечно же, не могли – вот бедняги! – избежать встречи и со мной. Я испытывал некоторое сочувствие к тому из выступавших, кто заявил, что жалеет несчастных французских пехотинцев, штурмовавших грозный массив Веллингтоновых пушек в битве при Ватерлоо… однако кто кому пытался противостоять в теперешней нашей битве, я не могу с уверенностью сказать. Я, со своей стороны, старался держаться одного правила: я редко отстаиваю выпавший мне жребий… редко, потому что, как все истинные англичане, понимаю, что законы и правила создаются для того, чтобы их преступали. Они всегда внутренне избыточны; если бы это было не так, не было бы ни Мильтона, ни Шекспира, ни Китса, ни Остен, ни сестер Бронте… а в других областях – Ньютона, Тернера, Сэмюэла Палмера [174] (мне показалось обидным, что это последнее имя так и не было упомянуто на июльской встрече). Но я не хочу утопать в удушливых облаках дурацких рассуждений, когда объект упрекает своих исследователей за то, что они не разглядели его особых – скрытых – вкусов и пристрастий. Возможно, некоторые из вас обратили внимание на присутствовавшую на нашей встрече довольно яркую студентку из Сорбонны. Поскольку она – француженка (а я – один из тех странных англичан, что любят Францию), и поскольку она к тому же хороша собой (я начинаю выказывать нескромные пристрастия), и поскольку я только что вернулся из Калифорнии, где гостил у Дианы Випон, а также в неменьшей степени потому, что прекрасно понимаю, как безобразно запоздал со статьей в сборник нашего симпозиарха Джеймса Обри, создающего выжимку, так сказать, кальвадос, из сухого сидра июльского заседания, – вот по всему по этому, я надеюсь, вы меня простите за то, что я, по всей видимости, обращаюсь лишь к одной из вас: Доминик из Дьеппа… но так только кажется. Это написано для всех.

Chere M-lle Lagrou [175] , дорогая Доминик, благодарю вас за недавно присланное мне письмо, в котором вы одним очаровательным (вовсе без нарушения правил!) ударом сумели доказать мне, что я не напрасно поставил все, что имел на двух аутсайдеров – «Европу» и «Женщину». Короче говоря, я – как все честные социалисты – убежден, что судьба нашего зеленого айсберга связана с континентом, от которого он так недавно (всего каких-нибудь несколько тысяч лет назад) откололся. Мы должны снова научиться быть европейцами, иначе растворимся в грязных водах, из которых возникли. Примерно так же – только это еще важнее – мы, мужчины, весь наш мужской род, должны наконец расколоться и признать, что наше мачистское отношение к вашему полу всегда было отвратительным и варварски неподобающим по меньшей мере вот уже три тысячелетия… и, пожалуйста, разрешите нам вернуться, снова вступить в брак. (Тут, по-видимому, могут быть еще и «культурные» причины, но я не думаю, что истинный гуманизм, если только он не обработан идеологией «политической корректности», когда-либо их признает.) Тонко чувствующий и мыслящий представитель мужского рода не мог полагать себя безвинным с хеттейских времен.

открыть спойлер
Так вот, Доминик, как я уже сказал, я только что побывал в Лос-Анджелесе, в гостях у Дианы Випон, где познакомился с вашей подругой – Лизой Коллетта. Назад возвращался через Нью-Йорк, где в «Алгоикуине» за первым бокалом вина – со мной были Кэтрин Тарбокс и Эйлин Уорбертон (эта храбрая женщина вскоре приедет сюда и возьмется за мою биографию) – я вдруг увидел не вовсе незнакомое мне лицо.

Меня тоже вроде бы узнали. Это была Билли Уайтлоу, друг и муза Сэмюэла Беккета, великолепная исполнительница его вещей на сцене. Так что на следующий же день я сижу – благодаря ей – в театре «Y», слушая ее поразительный голос, несентиментально возрождающий Беккета и его творения – что может быть лучше такого переселения домой, через Атлантику. Проблема для меня заключается вот в чем: как это можно выносить злосчастную закостенелость, негибкость мужчин, как можно не предпочесть им гибкость женщин? Соединенные Штаты не просто ведущая демократия мира; я надеюсь, они станут первой в мире гинекократией [176] . Доминик, Диана, Лиза, Кэтрин, Эйлин, Билли, Кирки в Афинах, и столько, столько других… даст Бог, в один прекрасный день вы станете править миром.

Подпасть под очарование – это не по мне, это вовсе не по-английски; я всегда отвергал самую мысль об этом. Так что сейчас я чувствую себя похожим на самую знаменитую жертву древнегреческой Цирцеи: поглупевшим, niais – размякшим в самом плохом смысле этого слова. Et tres jeune [177] , хоть я и горжусь тем, что мое «чувство жизни» (Вирджиния Вулф называет это иначе) по-прежнему живо во мне и по-прежнему кружит мне голову. Я не могу быть таким, как требуют принятые нормы, правила «хорошего тона», каким – обывательская и научная элита полагает – я должен быть.

О темах научных: мне нравится, как звучит то, что вы собираетесь делать у вас в Сорбонне, и я попытаюсь ответить на ваши вопросы завтра, когда вы будете здесь. И пожалуйста, поверьте – я не отвергаю тупо все, что относится к деконструкции. Я вижу – в этой теории что-то есть, но для меня она и слишком достаточна (это прежде всего Барт и немного Кристева [178] ), и все же недостаточна. В Клермонте, очаровательной и славной своими книгами лос-анджелесской «деревне» Дианы Випон, я купил две книги. Лакана усвоил за полчаса, Бодрийара [179] (его ценят в Штатах почти так же высоко, как Фуко) – тоже. О Боже мой! Если бы только эти боги обладали чувством юмора! Вот у Дианы оно есть, и у Лизы, у Кэтрин – тоже, но посмотрели бы вы на ее книжные полки… не пропущен ни один классик деконструктивизма. Прошлым летом я сидел рядом с ней на берегу прелестной маленькой речки по имени Мэйн, красновато-коричневой и нежно-идилличной: так красиво. Америку отделяет от нас не просто Атлантический океан. Те, кто приезжают туда и думают, что могут одним махом составить о ней суждение, не представляют, как она пространна физически и как это служит объяснением ее неистовых эксцессов, того, как часто она доходит до самого опасного, грозящего падением, края, и (кстати говоря) того, почему мы – англосаксы – настолько не способны эмоционально и по-человечески общаться друг с другом. Французский «эксперт» по Америке – де Токвиль [180] – по-прежнему остается никем не превзойденным.

Раньше, обнаруживая в себе всяческие недостатки, я недвусмысленно винил за них Оксфорд – довольно-таки несправедливо, как теперь полагаю. Как большинство таких заграждений из колючей проволоки, воздвигнутых между собственным эго и окружающим миром, они порождаются собственным темпераментом – иначе говоря, чем-то, лежащим далеко за пределами простых средств и решений. Мне нравится не знать, не быть уверенным, ощущать, что всегда есть пространство для изменений.

Терпимость к широчайшему разнообразию вкусов и мнений, характерная для Оксфорда даже в 1945 году, кажущаяся дозволенность следовать куда глаза глядят, руководствуясь своими личными интересами, создавали впечатление, что это просто твой долг поступать именно так. Позднее это стало казаться странным: это было и не по-американски, и не по-викториански, все словно помешались на идее свободы, на раблезианском принципе «Делай что хочешь» (Fais ce que voudras). Война и два года исполнения воинской повинности в войсках Королевской морской пехоты мне нисколько не помогли. Но возможность читать то, что хочешь и когда хочешь… это было неожиданным, опьяняющим блаженством; в моем случае – освященным в основном открытием экзистенциалистов: Камю в большей мере, чем Сартра. Самое полезное из того, чему я научился в Нью-Колледже, то, чем он и создал себе репутацию, было нечто вроде сократовского скептицизма Некоторые воспринимают его как извращенный пессимизм, как непреодолимое стремление постоянно ко всему придираться и брюзжать. Но это не так, в лучшем случае – это искренняя убежденность в достоинствах сомнения. Я так и не разучился верить в это.

Все это создало для меня затруднение, несомненно, знакомое многим, кто, как, по-видимому, я сам, вкусил – или пытался вкусить – слишком много от жизни. С одной стороны, мы, как когда-то Жанна д'Арк, очутились в oubliettes – тесных камерах забвения, постоянно зажатыми между разными периодами, веками, временами, школами и модами, и таким образом оказались обречены проводить в реальном настоящем лишь малую часть своей жизни. Хронология, фактическое время, сейчас лишь очень редко представляются нам реальными и важными. Что касается меня, я обычно чувствую себя разбросанным, рассеянным по разным, до нелепости бесчисленным местам одновременно.

Желаю счастья всем, кто приезжал на симпозиум, и спасибо каждому из тех, кто захотел на нем выступить. Я понимаю, что с моими бесконечными сомнениями по поводу литературы (опять этот скептицизм!) и постоянными писательскими неврозами я должен казаться трудным в общении и слишком неопределенным. Я и сам не всегда ясно представляю себе, где я и куда направляюсь; но в этом я отчасти осуществляю то, во что превратился – или превращается – мой допотопный экзистенциализм: постоянно чувствовать себя и быть совершенно свободным, всегда быть (хоть это и звучит как плеоназм [181] ) – быть все еще и непосредственно в сейчас.

Когда в прошлом месяце я бродил по двум нелепо римским музеям Гетти в Калифорнии, следуя вместе с Дианой от ослепительных пустынь Джошуа-Три и Анза-Боррего к Джону Фанте – сначала к его прелестному «Мысу Дьюм», а затем к ужасному «Последнему острову», или глазел, широко раскрыв от удивления рот, на великолепно представленных архозавров и птеродактилей (в Беркли это – «область» участника симпозиума Кевина Падианса) в Музее естественной истории на Манхэттене, могло показаться, что меня там вовсе и нет. Но я там был, я просто наслаждался счастьем бытия, как это было со мной и на симпозиуме. Много лет я жил зулусским пожеланием «Доброго пути!». Доброго вам пути, и простите меня.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №13  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:31 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
II КУЛЬТУРА И ОБЩЕСТВО
БЫТЬ АНГЛИЧАНИНОМ, А НЕ БРИТАНЦЕМ
(1964)


Посмотри, как образна, как богата воображением английская поэзия. Но кто когда-либо слышал из уст англичанина: «Как богаты воображением англичане!»?

Майкл Мак-Лайаммойр [182]

Вот уже лет десять меня преследует мысль, как же трудно определить самую суть того, кто я есть, хотя не по собственному выбору: я – англичанин. Сразу же следует сказать, что «быть англичанином» – довольно нечеткий образ бытия. Немногие из нас могут похвастаться чисто английскими предками, и тем не менее «английскость» – это нечто большее, чем результат жизни, в большей части своей прожитой в Англии. По собственному разумению я бы определил это так: чтобы быть англичанином, нужно, чтобы по меньшей мере двое из четырех твоих дедов и бабок были англичанами, чтобы хоть половину жизни ты прожил в Англии, чтобы образование ты получил в Англии и – разумеется – чтобы твоим родным языком был английский. Но более всего, как я полагаю, это означает признание и приятие тобой, на любом социальном уровне, недостатков и достоинств специфических форм английскости, о которых пойдет речь в этих заметках.

Все чаще и чаще я воспринимаю свое «британство» как поверхностное преобразование моей фундаментальной английскости, новый фасад, неуклюже приляпанный к гораздо более старому зданию. «Британия» – паспортное слово, удобное организационно и целесообразное политически. Во всех ситуациях личного порядка, важных мне самому, я – англичанин, а не британец; и «Британия» представляется мне теперь, когда я ретроспективно вглядываюсь в нее, словом-лозунгом, оказавшимся наиболее полезным нам, когда наш исторический долг требовал, чтобы мы стали мощной военной державой, и патриотизм был для этой цели весьма существенной эмоциональной силой. Британец периода расцвета империи всей душой верил, что Британия есть и должна быть сильнее любой другой страны мира, однако истинный англичанин никогда от души в это не верил. Его губительным идеалом всегда был и остается идеал полуплатонический: жить в самой справедливой стране в мире. Не в самой сильной.

открыть спойлер
Этот губительный идеал кроется также – по вполне очевидным историческим причинам – и в самой сердцевине существования Америки. Война 1775-1781 годов [183] шла между английским стремлением к справедливости и британским требованием беспрекословного подчинения; и действительно, величайшим в наше время выражением этого английского стремления к справедливости стала Декларация независимости. Однако озабоченность георгианской, а затем и викторианской Британии (а ныне и Америки XX века) созданием военной, империалистической – или криптоимпериалистической – мощи может быть хотя бы отчасти оправдана тем фактом, что англосаксы, как известно, традиционно практичны и прагматичны: мы всегда полагаем, что потенциально самая справедливая страна в мире, изобилующем потенциально несправедливыми странами, способна выжить только тогда, когда она достаточно сильна, чтобы сдерживать дракона. Недаром ведь наш святой покровитель и заступник – святой Георгий.

Шовинизм, природная агрессивность, способность наслаждаться запугиванием других, несомненно, играют некоторую роль в нашем восхищении силой и властью. Но лучшие представители английской и американской политической мысли всегда признавали, что это стремление к силе и власти по сути своей есть стремление к единственному – в нашем-то несовершенном мире – средству достижения справедливой цели; в их наилучшем выражении и сама идея, и историческая реальность Британии оказались проявлением этого стремления.

Неспособность признать этот последний мотив – один из величайших недостатков марксизма. Если бы мы верили только в силу и власть – силу и власть как самоцель, – тогда англосаксонский капитализм и в самом деле нес бы в себе семена своей собственной гибели. Но поскольку в действительности то, к чему мы стремимся, чего пытаемся достичь посредством силы и власти, – это справедливость, наш капитализм излечим, он может быть преобразован. Он обладает собственной самокорригирующей диалектикой, в нем есть весьма внушительные противоположности самому себе, такие, например, как свобода слова и все сущетвующие гарантии защиты личности, характерные для нашего права, и доказательство его способности транспонироваться в лучшую тональность ясно видится в таких недавних достижениях, как государство всеобщего благосостояния и «Новый курс» [184] . Короче говоря, грязные английские средства всегда в конце концов получают отличную возможность очиститься изнутри, благодаря добродетельности английских целей.

Вот это очищение и прямо-таки пуританская увлеченность идеей справедливости и есть для меня квинтэссенция английское™. Это объясняет, почему большинство других народов так любят нас всех в целом и так не любят каждого по отдельности. Мы хочешь не хочешь стоим за что-то хорошее, но подобно всем тем, кто твердо стоит за что-то хорошее, мы не так уж приятны в общении с остальным человечеством. Более того, несколько перехлестывая с «правилами честной игры», мы позволили остальному миру отыгрываться на нас за то, что мы так ужасающе, так фригидно справедливы, так подобны Минерве [185] .

Другие народы тратят уйму времени, идентифицируя себя и друг друга. Однако все соглашаются в том, что англичанам нужна не столько идентификация, сколько реконструкция. Один из самых первых иностранных джентльменов, составлявших о нас отчет, заметил с ухмылкой, что мы суть «поп Angli, sed angeli» [186] – то есть, иными словами, ханжи все до единого и очень мало подходим для приличной не-английской компании. Однако я думаю, что главное наше преступление в глазах иностранцев то, что мы как раса не просто высокомерно справедливы, но к тому же по сути своей неидентифицируемы – менее всех других европейцев поддаемся определению, хоть и не являемся самыми вероломными из них.

Эта неопределяемость – или противоречивость – отчасти вызвана Великой Английской Дилеммой, а отчасти самой основой механизма английской менталыюсти.

Великая Английская Дилемма – это расщепленность английской мысли между Зеленой Англией и Красно-бело-синей Британией. Я собираюсь использовать оставшееся пространство этих заметок для того, чтобы попытаться дать определение этим двум полюсам.

Веками англичанам приходилось мириться с агрессивным национализмом трех остальных четвертей, составляющих вместе с ними Соединенное Королевство. Эти три страны так никогда и не простили Англию за то, что она когда-то их «завоевала»; не простили по той, разумеется, причине, что в тот самый миг, как они это сделают, им придется отказаться от отмщения. Они чувствуют себя счастливее всего, когда работают кулаками, а англичане, как хорошо известно любому исследователю феномена самобичевания, в свою очередь чувствуют себя счастливее всего, когда их молотят кулаками. Британия внутри себя существует за счет некоего симбиоза нелюбви и готовности быть нелюбимой.

Как ни оправдана может быть нелюбовь кельтов к нам, нелюбовь эта всегда оказывается им так или иначе выгодна. Всякий шотландец, желающий править, всякий ирландец, желающий сатирически высмеять, всякий уэльсец, желающий петь, – короче говоря, всякий охотник до денег и славы – обрушивается на Лондон, и если хоть самую малость знает свое дело, щедро вознаграждается. Вдобавок он может столь же щедро вкусить от английских идеалов и ими заразиться, но создается впечатление, что на такой риск каждый идет весьма охотно. Эта многовековая узурпация не-англичанами функций правления, критики и развлечения Англии есть результат еще одной типично английской черты – любви к третейскому судейству, то есть стремления утвердить некие принципы, а затем наблюдать, как другие им следуют. Британию можно было бы (в порядке рабочей гипотезы) определить так: кельтский гений и любовь к действию, явленные на поле высочайших английских принципов.

Я ни в коем случае не сторонник Малой Англии. Совершенно очевидно, что человек есть существо федеративное, а права государств в процессе эволюции становятся делом все более безнадежным. Породнение отдельных стран, слияние их в блоки зашло уже довольно далеко, а в Соединенном Королевстве только горстка лунатиков в кельтской ночи по-прежнему задает кошачьи концерты, требуя самоуправления. Пришло время, когда стало административной и политической необходимостью говорить о том, быть ли нам британцами, и мучительная переоценка статуса мировой державы, которую нам – англичанам-британцам – пришлось пережить после 1945 года, фактически позволяет нам теперь снова стать в гораздо большей степени англичанами. Другие три страны всегда брыкались, не желая применять к себе понятие «британец», и поскольку это мы несем ответственность за возникновение самой идеи, мы вот уже много лет всерьез относимся к ответственности за ее дальнейшую судьбу. Мы всегда чувствовали, что обязаны показать другим, как быть британцами, и это обострило нашу, теперь уже утратившую злободневность шизофрению.

Шотландцы, уэльсцы и ирландцы не более (но и не менее) англичане, чем австралийцы или американцы. В Соединенном Королевстве просто имеются дополнительные факторы географической близости и совместных институтов, только и всего.

Нам приходится быть британцами, а мы хотим быть англичанами. Мы так эмоционально воспринимаем, например, распад империи или нашу помолвку с Европой, и все это идет настолько вразрез с нашими партийными и классовыми устремлениями именно потому, что наша английскость все еще борется с нашей британскостью. Та же амбивалентность уже давно проявляется и в нашей литературе.

Что же такое – Красно-бело-синяя Британия? Это Британия Ганноверской династии и викторианского и эдвардианского веков, Британия империи, Деревянных стен и Тонкой Красной линии, гимна «Правь, Британия» и воинственных маршей Элгара [187] , Британия Джона Буля, Пуны и Соммы [188] , старой системы закрытых школ с розгами и мучительством младшекласников старшими, Британия Ньюболта [189] , Киплинга и Руперта Брука [190] , клубов, кодексов чести и конформизма, неизменяемого status quo, островного шовинизма внутри страны и высокомерия за ее пределами, Британия paterfamilias [191] , каст, лицемерных речей и ханжества. Ни в одной из крупных политических партий умеренное большинство уже не поддерживает концепцию имперской Британии, Британии-где-никогда-не-заходит-солнце – концепции, которая по меньшей мере лет двадцать как застряла где-то в прошлом. Но она создает некое «послесвечение», часто пронизывающее наши настроения, вызывая ностальгию; она препятствует настоящему и, что хуже всего, все еще затмевает Зеленую Англию.

Мне думается, у Зеленой Англии есть две главные составляющие, и обе они объясняют наше маниакальное стремление к справедливости. Одна из них в равной степени относится и к другим членам Соединенного Королевства: это тот факт, что Англия по существу своему – остров. Мы всегда были народом, который глядит на все с другого, северного берега, занимает позицию позади крикетных ворот. Как со времен Монтескье отмечали многие писатели, место нашей стоянки на земном шаре позволяет нам быть наблюдателями, даже порой – довольно часто – заставляет нас становиться наблюдателями в большей степени, чем участниками происходящего. Кроме того, это в основном позволило нам стать пионерами права и демократии и объясняет по меньшей мере один элемент нашего знаменитого – печально знаменитого – ханжества. Мы нисколько не святее других, просто географически счастливее.

Эта счастливая географическая случайность в единении с манией справедливости может служить еще и объяснением нашей потребности эмигрировать, нашей любви к эмиграции в любых возможных формах: в качестве пионеров, колонистов, мореходов, проконсулов, освободителей (отвергнувших роль пассивного наблюдателя); людей, влюбленных в юг – как Норман Дуглас [192] и Роберт Грейвз [193] ; беглецов от двойных стандартов родной земли, как Байрон, Д.Г. Лоуренс и Даррелл. Причина эмиграции часто могла быть националистической («британской») или индивидуалистической (эгоистичной), но характер эмиграции гораздо больше зависел – и до сих пор зависит – от ее английское™ (то есть распространения и поддержания нашей концепции справедливости), чем от ее «британскости» (то есть стремления распространить и поддерживать имперские идеалы, идеал господства одной расы над другими) или даже от ее индивидуалистичное™ (то есть просто желания жить за границей).

Другая и гораздо более специфическая составляющая Зеленой Англии – это пережиток в английском мышлении примитивной, но могущественной архетипической концепции Справедливого Разбойника. Справедливый разбойник – предок Доброго Третейского Судьи. Это человек слишком эмпирический, слишком независимый и слишком способный объективно сравнивать, чтобы жить с несправедливостью и ее сносить. Робин Гуд для Зеленой Англии то же, что Джон Булль для Красно-бело-синей Британии.

Весьма симптоматично для той мертвой хватки, в которой Британия зажала воображение англичан, что Робин Гуд сегодня сведен на уровень сюжета для комиксов и детских телевизионных сериалов, вместо того чтобы стать первейшей вдохновляющей идеей для истинно английского гения уровня Бриттена, Осборна или Нолана [194] . Но эта неспособность разглядеть, чем должна была бы стать для нас легенда о Робине Гуде, возникла далеко не сегодня. В руках Ритсона и Перси [195] , в весьма интенсивно британском XVIII веке Робин Гуд стал фигурой из выспренних баллад, кастрированным ближайшим родственником сегодняшней картонной вырезалки с коробки овсянки для завтрака. И все же эта легенда – единственная национальная легенда, которую знали каждый англичанин и каждая англичанка, начиная по меньшей мере с 1400 года. Существует лишь одна столь же повсеместно известная история: история Христа, и я полагаю, что робингудизм есть практическое пресуществление Назареянского христианства, вера в то, что жизнь слишком коротка, чтобы в одиночку нести ту самую, уставшую от ударов, другую щеку.

Кем был Робин Гуд, что он в действительности делал в густом и темном подлеске истории, не столь важно. Важно то, кем его сделала народная история. Он человек, который, встав перед выбором – смириться с несправедливостью или уйти в леса, всегда ищет убежища среди деревьев.

Робингудизм по сути своей есть критическая оппозиция, не удовлетворяющаяся бездействием.

Робин Гуд перестает быть Робином Гудом, как только выходит из-под деревьев примирителем или победителем (подобно Фиделю Кастро). Сущность Гуда в том, что он бунтует, а не властвует. Он есть противодействие, а не пассивное утверждение чего бы то ни было.

С 1600 года деревья и леса в Англии безостановочно исчезают. Все, что у нас осталось, это там и сям уцелевшие призраки былой реальности – заросшей лесами страны, где белка могла промчаться от Северна до Уоша [196] , ни разу не коснувшись земли. А что же сделали мы? Мы перенесли Англию лесов в наши мысли. Наша каждодневная рутина, наши лица, социальные установления и условности – почти все это внешнее в нас, ставшее пленником нашего извечного врага – ноттингемского шерифа (власти то бишь); но мысли наши по-прежнему обращены к лесу и помогают нам – каждому по-своему – оставаться в самой английской нашей сути Справедливыми Разбойниками.

Процесс этот может вызвать – и вызывает – нарекания. Испытывающие к нам давнюю неприязнь чужестранцы, такие, как французы и шотландцы, конечно, разглядят еще один источник нашего ханжества в привычном нам исчезновении, уходе в метафорические зеленые леса, в способности укрыться за маской, симулирующей согласие, когда мы не согласны, улыбаться, когда мы испытываем ненависть, говорить нечто абсолютно противоположное тому, что мы на самом деле имеем в виду.

Однако тот же самый отроду укоренившийся обычай уходить, отходить в сторону – основной механизм нашей ментальности – позволяет нам быть самыми самокритичными людьми в мире, самыми сознательными и чуть ли не самыми терпимыми. В какой-то степени то, от чего мы отстраняемся, есть всегда тот аспект нашей сути, та компрометирующая нас публичная репутация, что мы – отчасти из-за личной лености, отчасти в силу исторических и социальных обстоятельств – сдались на милость ноттингемского шерифа. Мы – англичане – суть прежде всего Справедливые (или по справедливости оправданные) Разбойники, противостоящие определенной части самих себя и только потом уже – всем другим.

Характерным примером здесь может служить гиперангличанин Макс Биэрбом [197] , неустанный разоблачитель и ниспровергатель авторитетов, таких, как королевская семья, Киплинг, Шоу, Уэллс; критик всех и всяческих – с точки зрения истинного приверженца Зеленой Англии – форм британской вульгарности. Но, прожив долгие годы в Рапалло, Макс не утратил горячей любви к Англии и не перестал быть англичанином: к примеру, он никогда карикатурно не изобразил ни одного итальянца. Макс, конечно, был денди с присущими денди недостатками, однако он принадлежал к той линии, что тянется через Роуландсона [198] и Гиллрея [199] к Свифту (самому английскому ирландцу из всех когда-либо живших на свете) и которая сегодня с наибольшей очевидностью продолжается в Кингсли Эмисе [200] . Главное – сохранить Англию и английскую справедливость суждений в чистоте, то есть независимыми, непретенциозными, непредубежденными, неимперскими – одним словом, небританскими. У Макса и Кингсли Эмиса (как и у бесчисленных других крупных и некрупных английских художников и писателей) мы видим все ту лее озабоченность, которая и способствует и мешает их творчеству, ведя порой к триумфам, а порой к провалам: как быть строго критичным, не впадая в претенциозность. Иными словами, как судить, не вызывая ответного осуждения. Разумеется, это проблема из разряда неразрешимых; но столь свойственная ей неразрешимость, возможно, и создает то напряжение, что кроется в самом сердце нашего искусства, в лучших его образцах.

Разумеется, уход в сторону – тоже движение, но вовсе не обязательно проявление высокой морали; очень многие из наших наименее привлекательных черт и порождаются той легкостью, с которой нам удается роль Чеширского кота – тысячеликого Счастливчика Джима. В идеальном виде робингудовский «уход в леса» предпринимается для того, чтобы собрать силы и восстановить справедливость – pour mieux sauter [201] . А на деле это может быть просто для того, чтобы наблюдать несправедливость из безопасного укрытия – из-под деревьев. Так мы каждый год слышим о преступлениях, которые могли бы предотвратить прохожие или те, кто случайно видел происходящее. Десять человек видят, как кто-то тонет, – ни один не примется действовать. И вовсе не из трусости: из-за того, что они – англичане.

Совесть англичанина слишком часто удовлетворяется актом внутреннего неодобрения: наше национальное заблуждение заключается в том, что такой акт что-то действительно значит. Мы страдаем чем-то вроде вялости этики, некоего морального запора. Огромное значение придается нашей любви к традициям, нашей нелюбви к новациям, но значительная доля нашего отношения к событиям, которые впрямую нас не затрагивают, на самом деле есть самое обыкновенное равнодушие, убежденность в том, что раз мы – молча – уже вынесли о них свое суждение, мало что можно сказать в пользу произнесения этого суждения вслух, в пользу реального действия. Наша столь блистательно высмеиваемая любовь к беседам о погоде с малознакомыми людьми – это просто нелюбовь к беседам с малознакомыми людьми о чем-либо более серьезном, по большей части из-за того, что такая беседа может открыть чужаку наше тайное убежище в лесу. Невозможно проникнуть в штаб-квартиру Робина Гуда, не предъявив надежных верительных грамот – убедительных доказательств дружбы или, на худой конец, вражды.

Характерный пример такой решимости уходить в сторону можно видеть в уикемистском [202] взгляде на жизнь – «умение вести себя делает человека человеком». «Уикемист» (а такие найдутся в любой социальной группе) выказывает весьма типичное и несколько глуповатое раздражение, если его вынуждают достаточно эмоционально выразить собственное мнение, что казалось бы совершенно нормальным у представителя любой другой расы; он не просто почитает, он создает себе кумира из здравого смысла и невмешательства, он всегда сумеет увидеть хорошую сторону в плохом («Если человек хочет принимать наркотики, что в этом такого?»), а любое эмоциональное выражение мнения с чьей-либо стороны немедленно вызовет у него сильнейшее подозрение, а то и враждебность».

Большинство англичан (опять-таки на всех социальных уровнях, хотя средний и высший подвиды более всего в этом повинны) получают острейшее удовольствие от того, что они – англичане, то есть эксперты в деле ухода в сторону. Ничто не может быть нам приятнее, чем не сказать того, что мы на самом деле думаем. Есть несколько способов играть в нашу излюбленную игру «вождение чужаков за нос». Мы высказываем мнения, в которые сами не верим. Мы отрекаемся от тех, кого на самом деле поддерживаем. Мы молчим в ответ на просьбы высказать свое мнение. Мы уклончивы, когда нас побуждают к чему-то. Мы сознательно высказываемся туманными намеками и невразумительными обиняками (таков наш «дар» компромисса). И все это время мы не перестаем наблюдать, как наши собеседники теряются, безнадежно заблудившись среди деревьев, как они, спотыкаясь, бросаются вслед за эхом то в одну сторону, то в другую или принимаются стрелять по теням, и в конце концов, в девяти случаях из десяти, дело кончается новым острым приступом англофобии. (В десятом случае они получают документы о натурализации и становятся еще более искусными в этой игре, чем мы сами, – что со всей очевидностью доказывают Конрад, Генри Джеймс и Т.С. Элиот.) Время от времени кто-нибудь из них натыкается на нас настоящих, и наша злобная ненависть к королевской власти, или к рабочему классу, или к охоте на лис, или к противникам охоты на лис, или к чему бы то ни было вообще, наши страстность и энтузиазм в пристрастиях и антипатиях глубоко их потрясают и обычно вызывают чувство обиды. Это потому, что скрытый смысл нашей изворотливости, как и той, другой, скрытой нашей жизни, не так уж трудно обнаружить. Мы играем в эти игры с чужаками потому, что не испытываем доверия ни к обычной обстановке социального общения, такой, как обед или вечеринка с коктейлями, – как месту для серьезного разговора, ни (хуже того) к способности других людей обсуждать что-либо всерьез.

Наш протестантизм, наш нонконформизм есть, разумеется, производная от нашей концепции Справедливого Разбойника, до той степени, что социализм становится результатом инакомыслия, выражаясь в реформах, чартизме, брэдлоизме [203] , тред-юнионизме и проч., и проч., так что вполне очевидно, что движение вигов-лейбористов-демократов более близко и характерно (или было более характерным) для Зеленой Англии, чем движение тори-консерваторов-республиканцев, для которого характерна (или была характерна) враждебность к переменам в status quo. (Мы вполне очевидно достигли такой исторической точки, когда становится трудно определить, не слишком ли быстро идет наше развитие в некоторых областях; короче говоря, прогресс не обязательно может быть прогрессом.) Но как только инакомыслие любого толка приходит к власти, оно превращается в Робина Гуда, вышедшего из-под деревьев, и где-то вновь новые Робины Гуды, которых создает новая власть, будут уходить в леса.

Ничто из сказанного мною до сих пор не может характеризовать англичан (если не считать случайных примеров справедливости, которой они порой добиваются) иначе, как старых, резонерствующих и лживых людей, то есть именно таких, какими и хотят видеть всю нашу расу некоторые иностранцы. Все это вовсе не объясняет наших достижений в искусстве, особенно в поэзии; не объясняет и многих черт, которые проявляются истинными англичанами наедине с самими собой – среди дерев, – тех черт, которых не может игнорировать ни один серьезный наблюдатель в отличие от наблюдателей поверхностных, совершающих эту ошибку. Я имею в виду такие хорошие и плохие вещи, как богатство нашего воображения, чувство юмора, меланхоличность, холерический темперамент, чувство горечи, сентиментальность, собственнический инстинкт, нашу искренность, чрезмерную и осложненную сексуальность, способность глубоко погружаться в личные переживания – все характерные черты, как можно заметить, нашедшие свое выражение в одном из самых откровенно английских документов – в сонетах Шекспира.

Истина, конечно, заключается в том, что Зеленая Англия – концепция гораздо более эмоциональная, чем интеллектуальная. Глубоко-глубоко, в лесах наших душ все еще живут тайны, и люди в зеленом пляшут, охотятся и бегут. А с точки зрения современной психологии приверженность к Зеленой Англии сказывается в нашей склонности к уединению, в переживании своих эмоций, стремлений, желаний, своих излишеств и экстазов вдали от всех, в четырех стенах, за семью замками, в укрытии сегодняшнего кодекса кодексов – «корректного» поведения в обществе. Во всех происходящих у нас громких судебных делах и скандалах нас более всего возмущают не факты, относящиеся к делу, но сам факт существования такого дела. То, что очередной Пальмерстон совершает скрытно, хотя это всем известно, ровно ничего не значит, но то, в чем публично изобличают Профьюмо [204] , значит очень много, практически все. На свету, на поляне, в не-лесу мы становимся конформистами, чопорными и холодными, говорим штампами, во тьме и уединении мы эксцентричны, романтичны и творим новые слова.

Несмотря на то что свидетельства существования этого другого мира видны повсюду в нашем искусстве и в наших зрелищах, мало кто из иностранцев когда-либо смог по-настоящему понять, что мы, в большей степени, чем многие другие расы на земле, проживаем две разные эмоциональные жизни одновременно: одна проходит на глазах у ноттингемского шерифа, другая – с Робином, под древом зеленого леса. Никакая другая раса не может (или, по всей вероятности, не хочет) осознать, какое наслаждение доставляет дополнительность этих двух способов существования, эта наша наркотическая потребность в таком напряжении, в сохранении в неприкосновенности двух таких противостоящих друг другу миров – серого и зеленого.

В искусстве художников Зеленая Англия по-разному присутствует в творениях Хоггарта и великих карикатуристов, у Блейка, Констебля, Бьюика, Палмера, Тернера, Сазерленда, у Нэшей и Бэкона; она звучит в народной музыке, в музыке Элгара (разрывающегося между «Британией» и «Англией») и очень чисто – у Бриттена, ярко и буквально выражена в «Геликоне Англии» [205] , у Клэра, Джеффериса, Харди, Хадсона, метафорически – у Филдинга, Смоллета, Джейн Остен, у сестер Бронте, Лоуренса, Форстера [206] , блестяще и глубоко в странном творении Поляка [207] «Сердце тьмы» – более английском, чем удалось бы просто англичанину.

В философии это у нас выражается в эмпиризме, в нетерпимости к метафизике, в том, что мы предпочитаем логический позитивизм воздушным замкам. В праве – в нашей сложной системе гарантий защиты личности от несправедливости государства.

Многое в Новой Англии унаследовано от Англии Зеленой: это видно у Торо и Готорна, у Эмили Диккинсон, в «Билли Бадде» [208] . Марк Твен тоже был наделен весьма характерной ненавистью к претенциозности, высокомерию, зазнайству, излишествам всякого рода. Даже герой Дикого Запада – человек, в один прекрасный день вынужденный взять закон в собственные руки, есть прямой потомок Робина Гуда.

Зеленая Англия – буквально зеленая в наших ландшафтах. В настоящий момент эта ее зеленость не очень-то в моде: нас гораздо больше влекут обжигающие скалы юга, и еще более – обжигающий, черный, цинический опыт континентальной Европы. Но выбора у нас нет. Англия – это зелень, вода, плодородие, неопытность, это в большей степени весна, чем лето. Ни исторически, ни психологически мы не можем быть циниками, шпенглерианцами, квиетистами или мучениками; ни одна раса, сумевшая превратить мейозис [209] в столь высокое искусство, не может искренне верить в то, что этот мир – самый худший из всех возможных миров. Разумеется, он вовсе не абсолютно самый лучший, но и так сойдет. А наше дело – справедливо его реформировать, или хотя бы добиться, чтобы справедливые реформы были возможны в будущем.

Англичанина из Зеленой Англии, таким образом, отличает прежде всего эмоциональная наивность и моральная восприимчивость. Из-за этого любой англичанин, путешествующий за границей, должен порой чувствовать себя словно подросток среди взрослых. Хорошо нам подсмеиваться над политической коррупцией, тоталитаризмом, неуплатой налогов, демагогией и прочими грехами, переходящими у иностранцев из поколения в поколение; но ведь за этой усмешечкой, за маской видавшего виды скептика Робин Гуд, скрывающийся в нас, вечно стремится в леса. Мы презираем чувство тошноты, которое вызывают в нас деяния римлян в Риме, мы ненавидим этот наш слабый желудок, эту слабую голову, что не выносит высот несправедливости и беззакония. Но от этого никуда не денешься – в этом наше главное достоинство и наша уязвимость.

Мы – природные распространители справедливости; для ноттингемских шерифов мы являемся чем-то вроде расползающиеся сухой гнили в здоровом и крепком доме укоренившейся несправедливости. Мы способны вызывать такое же раздражение у чужаков, какое, должно быть, вызывал у афинян Сократ с его своеобразным юмором, острым чутьем на лицемерие, с его постоянными каламбурами и отказом говорить так, как положено говорить герру доктору философии, а ведь они – афиняне – просто хотели и дальше жить той жизнью, к которой привыкли, такой, какой она была всегда. И только в одном мы можем считать себя совсем взрослыми (в моральном суждении), но именно этого миру от нас и не нужно, хотя мы должны постоянно требовать этого от мира. Да, мы – резонеры, но мир закрытых и закрывающихся обществ отчаянно нуждается в своих резонерах.

Мы глядим дальше закона, глубже права. Мы знаем, что справедливость всегда больше права и глубже права: глубже в определениях, глубже в применении на практике и глубже в нашей истории. Такова зеленая суть нашего развития. Мы обречены оставаться зелеными – во всех смыслах этого слова.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №14  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:33 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
СОБИРАЙТЕСЬ ВМЕСТЕ, О ВЫ, СТАРЛЕТКИ [210]
(1965)


Я должен сразу же признаться как на духу, что с предметом, о котором собираюсь писать, я никогда не спал; но ничто – как пять или шесть сотен раз напоминал нам Жене [211] – не бывает столь аморально, как полная невинность. Положение значительно ухудшается еще и тем, что я могу претендовать на профессиональное знакомство с предметом ничуть не больше, чем на знакомство плотское, хотя недавно провел некоторое время на знаменитом европейском кинофестивале. Разумеется, старлетки – условие sine qua поп [212] на таких сборищах: они являют собой столь же обычную черту фестивального пейзажа, как стервятники вокруг мертвого слона, хотя гораздо приятнее на вид… так можно даже сказать, что я немного понаблюдал их в деле, то есть я полагаю, что это следует называть их работой. Пожалуй, я предпочел бы наблюдать стервятников за их работой. Но меня не интересует вопрос о том, что такое старлетки, только – зачем они. И я предполагаю использовать их всего лишь в качестве кариатид, поддерживающих мою точку зрения.

Во время фестиваля неустанно, без всякого стеснения, с улыбками, столь же естественными, как те, что вырезают на тыквах во время Хэллоуина, скандинавки, француженки, немки, англичанки появлялись на различных пляжах, выставляя на всеобщее обозрение красивые позы (и почти все остальное), к вящей славе своих агентов и к великому удовольствию собравшихся на набережной космополитических любителей понаблюдать за птичками: ведь тело как музыка – язык интернациональный. Не сомневаюсь, многие уехали столь же нетронутыми, какими сюда явились, другие получали предложения, но не приняли их, некоторые же, припомнив – или впервые открыв для себя – знаменитую максиму из калифорнийского женского фольклора («чтобы дали играть, надо дать»), предпочли, подгоняемые карьерными амбициями, купить себе немножко старлетства ценою небольшого блядства.

открыть спойлер
Что ж, возможно, жизнь и вправду источает запах, который снобы теперь называют ароматом Cote de Sewer [213] , но я то и дело ловлю себя вот на какой мысли: что же побудило или вынудило этих красивых молодых женщин, по большей части просто драматически лишенных какого бы то ни было таланта, торговать своими золотистыми от загара формами на пляжах и в гостиничных коридорах Канна? He очень многие из них так уж явно невинны, как бы девственно, в стиле Примаверы, ни струились под ветерком, поднимаемым проходящими мимо кинооператорами, их светлые волосы. Всем им прекрасно известно, что в мире индустрии развлечений, на полкосмоса отстоящем от искусства кино, им нечего ждать, кроме безжалостной эксплуатации и абсолютного подчинения всех иных соображений финансовым. Мало кто из них идет к ложу развратного паши-продюсера, то есть в киностудию, словно плененная средневековая принцесса – с зашитыми шелковой нитью веками, и тем не менее не все они, даже в самом худшем случае, просто проститутки, как иногда утверждают голливудские циники.

А если бы они таковыми были (и брали деньги за свои услуги), я думаю, к старлеткам относились бы с меньшим презрением, чем то, с каким втайне, но повсеместно относятся к ним внутри индустрии развлечений. Однако не требуется слишком долгого знакомства с миром кино, чтобы заметить в этом презрении некую аномалию. Каждая отдельная старлетка, может, и презирается, но старлетство как институт – вовсе нет. На самом деле оно весьма существенно и представляет собой один из важнейших элементов, составляющих стену мифической власти и славы, воздвигнутую мировым «киношеством», чтобы не впускать в свой мир реальную действительность. По отдельности старлетки столь же обычны и легкодоступны, как обычные кирпичи, но стена, которую они создают все вместе, – совсем другое дело. И пока эти кирпичики с прелестными попками и острыми грудками лежат на пляжных матах, или, под руку с какой-нибудь полузнаменитостыо, улыбаются с идиотским жеманством под вспышками фото– и кинокамер, или сидят – молчаливые и прелестные (пока не раскроют рот), – украшая стол на званом обеде у продюсера, они осуществляют некую таинственную гегемонию над всем происходящим, точно как на пасторалях Ватто [214] призрачные стайки глупо-хорошеньких девиц, сидящих на траве или прогуливающихся вдоль allees [215] в розовых и серых шелках и лентах.

Когда в Канне я наблюдал этих пастушек, мне слышалось какое-то неотступное эхо – чего-то гораздо более исторически отдаленного, чем Ватто. А потом как-то я случайно услышал, что кто-то произнес слово «могол». Вот оно! Я вспомнил бесчисленных гурий, толпящихся на любой мусульманской картине, изображающей рай. Гурии ведь тоже были не просто проститутками, но незаменимыми создательницами необходимой атмосферы – и, разумеется, оградительницами от реальной действительности. Естественно, они намекали на возможность эротического блаженства; они позволяли предположить, что небесные врата не только ничтоже сумняшеся открываются храбрецам, но что их, гурий, первейшая функция – обеспечить зрительно-осязательное украшение самого лучшего из возможных мужских миров. Опять таки, несомненно, имеет значение, что мы обычно говорим о киношных моголах, а не о киношных самураях или аристократах. Реальные самураи и аристократы ценили в своих гейшах и дамах полусвета культуру и ум, так же, как древние греки ценили эти качества в гетерах. Женщины – такие, как Таис и Аспазия, Нинон де Ланкло и Гэрриэт Уилсон [216] , – отличались прежде всего пленительным интеллектом, а затем уже – пленительным телом; их любовники искали у них не только сексуального, но и интеллектуального общения. Так что здесь мы можем видеть две совершенно различные роли, которые требуются от женщины-любовницы. В одной она – гетера-гейша, высоко ценимая как личность, столь же высоко ценимая за другие ее достоинства, за все ее человеческие качества, как и за ее достоинства в постели. В другой она – гурия-старлетка, и именно эту ее роль я собираюсь исследовать.

Древнеперсидское слово «гурия» берет начало от арабского глагола, означающего «быть черноглазой, словно газель» – то есть его этимология идет скорее от внешности, чем от функции, из мира грез и исполнения желаний, а не из мира практической реальности. Теперь уже ясно, что изобилие прекрасных, но безвольных (а потому бессловесных и безмозглых) девиц – существенная составная часть всякого прилично организованного мужского рая, так же, как ясно и то, что моногамия с ее доктринами ответственности и верности – это самая что ни на есть гадкая подрывная деятельность из всех возможных. Соответственно может вовсе не казаться примечательным, что конгрегация неуверенных в успехе работников кино ищет утешения в стайках гурий, беспрестанно вьющихся вокруг, – и правда, ничего примечательного в этом нет. Но прежде чем сказать, что же я нахожу примечательным, я хотел бы расширить поле исследования и указать на несколько имеющих к нему отношение современных феноменов.

Во-первых, существуют клубные девушки, официантки, стюардессы, замещающие гурий, создающие как бы замену истинного рая – то бишь парадиза (от древнеперсидского «pairidaeza» – «сад наслаждений»). Потом есть девушки в приемных, которые и обычных записей толком вести не умеют, не то что стенографических. Есть личные секретарши, чьи счета оплачиваются фирмой, есть сотрудницы фирм, принимающие и размещающие гостей, есть дамы, сопровождающие высоких чиновников – «сопровождающие лица»: какие чудовищные полчища эвфемизмов для старого слова «гурия». А в середине XX века произошла молниеносная перемена в социальной табели о рангах: то, что лет двадцать назад называлось «манекенша» или «манекенщица», теперь, благодаря еще одной многозначащей лингвистической замене, обрело название «модель». То есть воплощение совершенства, образец для подражания.

Возникла странная, но теперь уже повсеместная мода называть женщин, на десятки лет перешагнувших тридцатилетний возраст, девушками, и – соответственно – если идти с другого конца возрастной шкалы – включать в разряд «девушек» или гурий тех, кого раньше считали просто школьницами. Можно видеть это стремление женской половины человечества к «девичеству» в рекламе косметики, все более и более ориентирующейся на омоложение («Сотрите годы с лица при помощи…»), и еще более безошибочно – в модной одежде, которая вся создается как бы для поколения, не достигшего двадцати или чуть перевалившего за двадцать. Когда-то дочери стремились одеваться так же, как их матери; теперь матери хотят одеваться так же, как дочери. Эта же тема проходит сквозь все парижские коллекции 1965 года: чтобы выглядеть модно, нужно выглядеть молодо. Ив Сен-Лоран заставляет своих моделей носить прически в стиле юных дев; и может быть, на этот раз Париж всего-навсего копирует тенденции, введенные модельерами лондонского Челси: Мэри Квонт, Кэролайн Чарльз и другими – ну конечно же! – девушками.

А теперь посмотрите на характерные черты шести великих кинозвезд мирового кино (и потому – законодательниц социологической моды) послевоенного времени. Лоллобриджида и Лорен, разумеется, представляют собой исключение из моих тезисов, несомненно, потому, что они родом из страны, где матери никогда не уступали дочерям и никогда не соглашались молчать. Но Монро – возможно, в качестве контрапункта своей пышной фигуре – заметно культивировала голос и манеры юной девушки. Одри Хепберн (сравните-ка ее со старшей и гораздо более талантливой ее тезкой на экране) хороша собой, но еще более хороша потому, что никогда не выглядит ни на день старше лет двадцати четырех. Бардо, которая из всех шести в пик своей славы имела, пожалуй, самое сильное влияние, никогда не подавалась иначе, как не умеющее связно выражать свои мысли чувственное девятнадцатилетнее существо с капризно надутыми губками – стопроцентная гурия. А сегодняшняя любовь зрителя – Моро хоть и превосходная актриса, вне всякого сомнения, обязана огромной частью своей популярности совершенно хамелеоновской способности в один миг превратиться из сорокалетней развалины с мешками под глазами в восхитительно хорошенькую девушку вдвое моложе этого возраста. Бардо, так сказать, задала темп, но Моро дает понять, что женщина постарше может этого темпа держаться. В этом смысле первая была неподражаема, но сегодня каждая женщина за тридцать может возлагать надежды на Моро.

Заметим еще, что у каждой эпохи есть свой любимый член семьи. Сто лет назад это был отец, сегодня – вне всякого сомнения – дочь. Мы можем видеть это в типичном для сегодняшнего дня желании многих будущих родителей иметь дочерей, а не сыновей: желание, которое можно было предвидеть, исходя из предсказания профессора Гэлбрайта [217] , что в обществе изобилия дети должны представлять один из символов статуса, стать предметом роскоши. Факторы, которые имеют значение в оценке домашней роскоши иного характера (ценное декоративное убранство, следование последней моде, стоимость и легкость содержания и обслуживания), весьма утяжеляют аргументы против мальчишек. Мы видим то же самое и во все более часто встречающемся (в художественной литературе это особенно пропагандирует Саган) [218] возрастном разрыве в сегодняшних браках: пожилой мужчина женится на молодой девушке, вполне годящейся ему в дочери. Правда, для такого отца-мужа это чаще всего второй брак, и такие браки более обычны для достигших успеха. Но именно эта группа всегда наименее послушна запретам и, если нет угрозы остракизма со стороны равных по положению людей, всегда готова поддаться новым тенденциям в сексуальных отношениях, новым проявлениям инфантилизма в обществе.

Столь же характерна в этом смысле и битломания. Самая наглядная и хорошо знакомая всем эмблема «Битлз» – парик, девичий стиль прически. Кого бы их концерты ни привлекали теперь, начинали «Битлз» преимущественно с аудиторий, переполненных молодыми девушками, и именно потому, что они так привлекали девушек, молодые люди стали подражать их внешности: длинные волосы, андрогинный стиль в одежде и все прочее. Не следует также обходить вниманием то, что многие из мужских вокальных групп используют технику пения сопрано, вышедшую из моды со времен певцов-кастратов, и высокого тенора или альта, модного в период Высокого Ренессанса – эпохи, в которой тоже доминировали женщины. Кросби, Синатра и другие великие шансонье никогда не покидают надежного убежища мужественных мужских октав. Так же, как они, образ решительного, твердого мужчины, хорошо нам знакомый благодаря бесчисленным голливудским звездам, таким, как Богарт или Уэйн, стал банальным как прямоугольник. А каждому антропологу известно, что прямоугольник – символ мужчины, тогда как символ женщины – круг. На днях я слушал, как одна молодая особа старалась определить, что ей нравится в «новом молодом человеке». Она сказала: «Старшее поколение считает, что они феминизированы, но нам они кажутся очень сексуально привлекательными». И она продолжила это весьма интересное своим нарциссизмом утверждение, заявив: «Мускулы, мужественность – все это в прошлом. Важно то, как они одеваются, как ходят». Я все же уверен – «новый молодой человек» по-прежнему по сути своей вполне мужественный мужчина, но выглядеть он хочет не как мужчина-«он», а как мужчина-«она».

Впрочем, может показаться, что еще один великий поп-культ современности – культ идиотичного и фаллосоносного Джеймса Бонда – доказывает нечто совершенно обратное всему этому. Однако Бонд гораздо более дорог сердцу тех, кому за тридцать, а не тех, кто младше этого возраста; и я замечаю среди его приверженцев едва прикрытую ностальгию по тому миру, где мужчины правили девушками, а не девушки – мужчинами. На самом деле, под современной маской, Бонд опять-таки оказывается моголом. Некоторые критики уже говорили о том, что Ян Флеминг необычайно искусен в создании визуально эротических сцен, но явно не способен написать не поверхностный, не стереотипный любовный диалог. Бонд и его гурия на час, может, и ведут себя ужасно сексуально, но разговаривают они (как и следует ожидать от могола и его девки) до боли неестественно и ходульно. Агент 007 всегда оказывался жертвой самой страшной тайной организации из всех возможных – его собственной эпохи. И если вы усомнитесь в справедливости такого кощунственного взгляда, вам придется учесть тот факт, что в настоящий момент (я пишу в сентябре 1965 года) снимаются целых пять фильмов, изображающих Джеймсов Бондов в женском обличье. Более ясного и более иронического – поскольку одну из этих кино-Джейн-Бондов играет реальная миссис Шон Коннори – доказательства тому, что мы лицом к лицу сталкиваемся с коварно готовящимся бунтом гурий, и не придумаешь.

Эта «девушкинизация» юношей к тому же поощряется происходящим в последние годы бумом в издании двух особых типов журналов: журналов о девушках и журналов для девушек. Первый тип развивает ту мысль, что наивысший пик человеческого блаженства – быть окруженным и чувственно порабощенным полуобнаженными девицами; второй в основном посвящен тому, чтобы показать его газелеглазым читательницам, как осуществить на практике такое окружение и порабощение. Но может быть, эта девичья тирания ярче всего проявляется в приемах рекламы шестидесятых. Мы уже так привыкли видеть девушку, продающую все, что угодно, – от «кадиллаков» до гробов, что и не заметили, как исчезла из вида – как образ продавщицы – взрослая женщина. Семья тоже успела утратить привлекательность как рекламный образ. Характерно, кстати, что там, где в рекламном материале внимание привлекают мужчины, они изображаются (положением в кадре или углом, под которым они сняты операторской камерой) как замаскированные почитатели все той же девушки. И даже в рекламе чисто мужских товаров, которые – как предполагается – должны способствовать совращению, совращенная все чаще выглядит как вполне поддающаяся утешению богиня, а не как беспомощная жертва.

Ну вот, теперь моя точка зрения ясна. Я утверждаю, что западное общество или, во всяком случае, общество англо-американское девушками одурманено, девушками опьянено, в сторону девушек перекошено. Наш искусственный мир порождает девушек, как когда-то посеянные Кадмом [219] зубы порождали воинов в полном вооружении, и независимо от пола все мы восхищаемся этим наваждением. Это стало одним из охвативших все и вся безрассудств нашего времени. Между прочим, существует даже слово, выражающее то, что с нами происходит: нимфолепсия. Словарь дает этому явлению такое определение: «состояние восторга, вызванного нимфами, и потому приводящее к экстазу или неистовству, порожденному стремлением к недосягаемому»; в большей или меньшей степени именно это и происходит с нами сегодня.

Я вовсе не женоненавистник, и я тут же снимаю с девушек обвинение в подрывной деятельности, направленной во вред прогрессу человечества как республике людей. Они вовсе не сбивают нас сознательно с толку или, во всяком случае, делают это не более сознательно, чем Ева, первой сбившая с толку этого набитого дурака – Адама; это мы, мужчины, сами сбиваем себя с толку из-за девушек. Можно допустить, что мужчины всегда в той или иной степени бывают ими очарованы; я жалуюсь лишь на уровень сегодняшней очарованности. В этой связи есть интересное место в знаменитом эссе Джорджа Оруэлла [220] «Импульс» [221] , написанном в 1941 году: « [222] держаться за молодость любой ценой, любой ценой пытаться сохранить сексуальную привлекательность, даже в среднем возрасте видеть перспективы на будущее для себя, а не только для своих детей – вещь, недавно возникшая и пока еще непрочно установившаяся». Чтобы привести это утверждение в соответствие с сегодняшним днем, нужно лишь заменить «пока еще непрочно» на «теперь уже полностью».

Поклонение мужчины женщине принимало и принимает самые разнообразные формы. В примитивных обществах это было главным образом поклонение женщине-матери (как богине плодородия), избранной в качестве идеала, – что отчасти сохранилось в различных культах Богоматери и – до недавних пор – во многих социалистических (и тоталитарных) теориях о месте женщины в обществе. В античную эпоху самые благородные и мистические чувства мужчины в отношении к женскому полу символизировала девственница Афина Паллада, римская Минерва; она воплощала мудрость и разум, и хотя довольно часто являлась вдруг в виде этакого крутого морского пехотинца в женском обличье [223] , целью ее скорее был арбитраж между воюющими сторонами, а не война как таковая. Ее эмблема – оливковая ветвь. Артемида (Диана) – богиня луны, целомудрия, сдерживаемых страстей – восходит к современности из отдаленнейших далей прошлого цивилизации, и мы можем угадать в ее образе, вероятно, самые ранние попытки мужчины стать существом высокоморальным.

Однако трудно разглядеть такое уж почитание женщины-матери или девственницы (если не считать одного аспекта, о котором я упомяну чуть позже) в нашем сегодняшнем низкопоклонстве. Настоятельная необходимость сократить рост населения Земли – почти единственная проблема, по поводу которой способны прийти к согласию Запад и Восток, заставила образ матери потускнеть так, что уж до блеска не отчистишь. Что же касается девственности, то для нас она стала явлением гораздо более временным, чем физическим: чем-то относящимся скорее к возрасту, некоторым ценным качеством, которое женщина теряет этак лет в двадцать пять, а вовсе не при первом сексуальном сношении. Сегодня не мужчина, а время – самый великий насильник; а девственность стала чем-то вроде косметики, элементом, дополнительно возбуждающим, а вовсе не мистическим. Но если мы отвергаем женщину как плодоносную мать и как мистическую девственницу, тогда нам остается (или кажется, что остается) женщина лишь как источник наслаждения, как орудие, инструмент, суррогат, используемый для мастурбации: короче говоря – гурия. И вовсе не мужчина навязывает женщине эту роль – женщина сама ее принимает.

Не нужно идти слишком далеко, чтобы обнаружить социальную причину происходящего. Это прежде всего революция в сексуальном самовосприятии – и в сексуальных нравах, – начало которой было положено Фрейдом. Это – всеобщий упадок религиозной веры. Какими бы доблестными ни были арьергардные бои, которые ведут сегодня все церкви мира, каким бы по сути своей справедливым ни было дело, за которое они сражаются, невооруженным глазом видно – как виден купол собора Святого Петра, – что человек XX века – млекопитающее не религиозное. Его всецело занимает то, что здесь и сейчас, а не то, что будет там и потом, в загробной жизни, которая начинает все более и более казаться просто очаровательной средневековой гипотезой. Богу известно (а может быть, вовсе и не известно), что жизнь на земле – штука ненадежная, особенно после Хиросимы. Так что сбирайтесь вместе, о вы, старлетки, пока еще есть возможность; и если всемогущие силы коммерции, рекламы и прессы, искусства и шоу-бизнеса – все заодно – приглашают нас на это сборище, зовут поучаствовать в потреблении такого количества наслаждений, какое позволяют совсем уж нестрогие общественные условности, не нужно больше задаваться вопросом, почему мы все вдруг превратились в мусульман, то есть в потенциальных гурий и моголов.

Мы живем в типичный entre-deux-guerres [224] период, который исторически просто не может не быть периодом рококо и фривольности в целях и пристрастиях; и образ старлетки-модели-девушки-с-журнальной-обложкистал для нашего времени тем, чем были херувимы, купидоны и путти для века Буше и Фрагонара [225] . Существовало множество объяснений рококо-барочной мании усмирять страх перед пустыми пространствами, заполняя их ордами пухленьких розовых малышей мужского пола. Марксистское объяснение – путти, подобно густому запаху версальских духов, заглушавших зловоние, служило той же цели – заглушая метафорическое в данном случае зловоние нестерпимо несправедливых экономических условий; и несомненно, в таких великих и характеризующих тот период картинах, как «Высадка на Цитеру» Ватто, не трудно увидеть как отвратительный уход от реальности, так и поэтическое погружение в мир фантазии. Этот самый путти был в весьма значительной степени представителем старого режима, и голова его слетела с плеч, как и многие другие головы, вскоре после 1789 года. Согласно другой теории, эти херувимы – в век зловеще высокой детской смертности – были символом стремления к высокой плодовитости. У Буше, например, эмблемы смерти и старости, скрывающиеся в тени, на удивление часты. Они никогда не высвечиваются, но они присутствуют. Вообще же с небес – или, во всяком случае, с потолков – XVIII века ливнями ниспадали бессмертные младенцы, как в наши дни со страниц и экранов дождевыми потоками низвергаются бессмертно-безвозрастные девицы.

Не может быть простым совпадением то, что время владычества пухленького розового младенца было одновременно эпохой неустойчивости, смятения умов – возьмем, к примеру, теорию совершенствования (человечество уверенным шагом идет к все более светлому будущему); оно было эпохой зарождения индустриальных технологий, когда казалось, что помехой славному осуществлению потенциальных возможностей служит лишь нехватка рабочей силы. XVIII век пытался сказать этой своей путтиманией что-то вроде: «Дайте нам реальных младенцев, и мы создадим совершенный мир». В каком-то смысле путти символизировали испытываемое человеком чувство несправедливости, как из-за недостатков созданного им самим социального строя – по утверждению марксистов, – так и из-за гораздо менее объяснимой жестокости человеческой судьбы вообще.

Я, разумеется, вовсе не хочу сказать, что наше сегодняшнее превращение женщины в гурию есть результат желания достичь более высокой рождаемости. Единственное, чего никто не хочет от старлетки, это ребенок. То, чего мы на самом деле хотим от нее, – это побольше наслаждений. Вот почему и Лолита, и ее бабушка просто обязаны быть юными девушками. Очень соблазнительно увидеть в этом частичную месть мужчин за женскую эмансипацию. Прежняя зависимость женщины, ее потребность в опоре для многих мужчин были весьма привлекательными свойствами; тут мы оказываемся не так уж далеко от того, чтобы женщин, прежде порабощенных экономически, превратить в женщин, порабощенных социологически. Может, оно и соблазнительно, но, я полагаю, не так уж убедительно, поскольку сами женщины устроили заговор, чтобы создать существующую сегодня ситуацию. Мне за всем этим видится гораздо более огромная, темная и бесполая тень, по сути своей та же самая, что скрывалась за херувимами XVIII века.

Ибо прежде всего девушка-гурия не имеет возраста. Подобно настоящей богине она не становится старше, никогда не стареет. И сегодня уже не только женщины страшатся менопаузы. Как девственность, менопауза стала не просто физическим, но временным явлением. У нее нет пола: менопауза – это тот момент в нашей жизни, когда мы понимаем (или думаем, что поняли), что нам больше никогда уже не быть молодыми; доведенная до конечного ужаса, менопауза – это просто то, что начинается, когда наша девственность (то есть состояние модной молодости) заканчивается. Против этого черного кошмара и поднимаются защитной стеной девушки, словно магический амулет, словно доказательство, что возраста нет, как рококо-барочные путти поднимались – или, скорее, ордами ниспадали сверху, словно доказательство, что высокая плодовитость есть.

Смерть – с точки зрения жизни – есть ход времени. Гурия, как представляется, заставляет время стоять на месте, и если мы занимаемся с нею любовью, то становится не важно, что время никогда не стоит на месте; таким образом, она оказывается и амулетом для слепых, и утешением для ясновидящих. Поэтому-то для мужчины постарше счастье так часто воплощается в романе – или браке – с девушкой столь молодой, что она годилась бы ему в дочери. И вот тут я должен упомянуть, что еще одной важной функцией девственницы в мифологии и религии всегда была роль покровительницы и защитницы. Разговор о целомудренном покровительстве и защите может показаться абсурдным на фоне едва различимых глазом бикини и поз старлеток, выставляющих тела на продажу в Канне. И все же в каком-то смысле то, что предлагают эти девушки – мифическое сексуальное счастье в их объятиях, мифоюность, словно мед и млеко, даруемые их нематериальными телами, – есть единственная защита от старости, доступная пониманию современного мужчины, ибо теперь он знает, что смерть, его полное исчезновение с лица земли, нельзя отвратить, ее можно только обезболить, найдя какое-то утешение. И единственное утешение, единственное болеутоляющее средство от смерти – так его, словно древнего могола, заставляют верить – это жизнь, полная онанистических наслаждений.

Вот что мы говорим этой нашей манией: «Дайте нам гурий, и мы никогда не состаримся».

Разумеется, я ни в коей мере не женоненавистник и точно так же вовсе не ненавистник наслаждений. Прогресс может означать лишь, что больше наслаждений выпадает на долю большего числа людей; и оттого, что я убежден в этом, особенно в важности последних трех слов, я против гурии. Она может доставить больше наслаждений, но никак не большему числу людей. Выше я сравнил старлеток с защитной стеной, но ведь стены имеют две стороны. Одна защищает, другая держит в плену, и обе скрывают от глаз тот реальный мир, что остался снаружи. Может показаться – если глядеть снаружи, – что могол живет, огражденный от внешнего мира, в земном раю; изнутри же вполне может оказаться – и на мой взгляд, так оно и есть, – что он замурован в аду.

Но истинная жертва этой болезненной ситуации, жертва, к которой я испытываю больше всего сочувствия и жалости, это женщина постарше. Она разрывается между попытками держаться на уровне гурий и желанием, чтобы все они поскорее отправились в мир иной и растолстели. Таким образом, целых три значительных социальных группы в нашем обществе постоянно существуют на грани ситуации, которая была характерна для ранних мормонских семейства [226] в Викторианскую эпоху. – Примеч. авт.]: невыносимое напряжение, создававшееся треугольником «муж – старшая жена – младшая жена» или «стареющий муж – стареющая жена – младшая жена (или жены), все еще молодая».

Ирония заключается в том, что большинству из нас прекрасно известно – мы просто обречены это знать, – что нам никогда уже не будет снова двадцать. И так же прекрасно мы знаем, если только мы не одурачены до предела нимфолепсией, как-смехотворно представление о том, что привлекательность женщины и ее способность получать и давать сексуальное удовлетворение резко снижаются после двадцати пяти. На самом-то деле все как раз наоборот. А человеческий мозг, слава Богу, снабжен встроенной системой контрвнушаемости. Скажите человеку, что мир плоский, и в один прекрасный день он заподозрит, что мир круглый. Монахи, возможно, и грезят об оргиях, но оргиастам снятся монастыри; так что капризы нашего века вряд ли перейдут в том же виде в век следующий. Но тем временем мы – пережитки прошлого, родившиеся до 1935 года – осаждены со всех сторон. Создается впечатление, что мы – кроющийся в тени кружок седых и серых неудачников, способных лишь глазеть, завороженно и завистливо, на блистательный маленький, зелено-золотистый кружок киностарлеток, модных моделей, и окружающих их паразитов. И вот это я нахожу бесчеловечным и отвратительным.

На стене над моим столом висит путти. Он был вырезан из липы и раскрашен в начале XVIII века, а улыбку ему сделали блестящую и легкую, точно такую (правда, не такую искусную), как улыбка на застывших для публики губках любой старлетки; и мне кажется, такую же, как та, что мы видим на человеческом черепе. Беда и правда в том, что смерть редко использует в качестве маски привычное клише из старых костей. Когда-то для писателей было обычным делом держать на столе череп. Но я предпочитаю моего малыша из липы, который, проведя первые двести пятьдесят лет своей жизни в Риме, возможно, посмеивался сверху над знаменитым нимфолептом Казановой или видел, как умирал Джон Ките («Какая цель безумная? Какой борьбы исход?» [227] ). Потому что я не нуждаюсь в том, чтобы что-то напоминало мне о смерти, однако мне всегда нужно что-то, напоминающее о ее коварстве.

Старлетки, путти, неотвратимый ход лет… очень легко понять, чего мы желаем, но гораздо мудрее – понимать, чего мы страшимся. В следующий раз, увидев красивую девушку, посмотрите на нее, но потом, очень вас прошу, взгляните, что за ней: загляните дальше.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №15  СообщениеДобавлено: 09 июн 2017, 12:35 
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 01 ноя 2012, 21:37
Сообщения: 814
Имя: Руслан
Пол: мужской
Страна: Россия
Город: Истра
ФОЛКЛЕНДСКИЕ ОСТРОВА И ПРЕДСКАЗАННАЯ СМЕРТЬ
(1982)


В самом начале Фолклендской войны я прочел гранки абсолютно сардонического нового романа Габриеля Гарсии Маркеса. Место действия – сонный городок в устье реки, в его родной Колумбии. «Хроника объявленной смерти» [228] повествует о квазитривиальном убийстве двумя братьями человека, несправедливо обвиненного в том, что он соблазнил их сестру. Хотя на первый взгляд сюжет напоминает эпизод с донной Эльвирой из легенды о Дон Жуане, Маркес выводит из своей истории совершенно иную мораль. У него эти братья всячески пытаются избежать исполнения долга чести. Они предупреждают о своем намерении весь город, даже начальника полиции, который тут же решает (как это похоже на наше министерство иностранных дел!), что предупреждение братьев – пустое хвастовство. Не раз и не два предупреждение могло бы дойти и до их жертвы.

Но даже когда это происходит, человек этот не может поверить, что братья не увидят его полной невиновности. В любом достаточно рациональном обществе насилия можно было бы избежать тысячу раз, но поскольку дело происходит в Южной Америке – все усилия напрасны. В конце концов бедный Сантьяго Назар оказывается должным образом – то есть буквально – зарезан.

Как жаль, что эта мощная, под стать Бунюэлю [229] , басня появилась в нынешнем году, а не в прошлом. Трудно отыскать более яркую и живую карикатуру на смертельно ядовитую смесь мачизма, пустого хвастовства и гипертрофированного чувства чести, которая так чернит облик южноамериканского общества и которая – в ее испанском варианте – веками чернила и Европу. Хотя для Гарсии Маркеса опаснейшим Франко в жизни, вполне очевидно, является неизбежно извращенная природа вещей, я был бы склонен винить еще и некую особенно фатальную способность самого испанского языка зачаровывать читателей так, что они утрачивают возможность самостоятельно мыслить, но лишь реагируют (даже убивают или умирают) на отзвук определенных слов. Когда я, не так давно, переводил «Дон Жуана» Мольера для Национального театра, сцена, которая сразила меня наповал, была именно та, где два испанца – братья Эльвиры – обсуждают свое чувство чести перед Дон Жуаном (один из них за то, чтобы убить Дон Жуана тут же, на месте, а другой за то, чтобы сделать это немного погодя). Мольеру удается передать и тяжеловесную серьезность, и абсолютную абсурдность этой черной иберийской убежденности в том, что оскорбленная личная честь – оправдание любого преступления, любого безумия в этом мире. Мне не удалось справиться с этим парадоксом. Но еще больший парадокс, я убежден, кроется в том, как та же самая культура может рождать Сервантеса, Борхеса, а теперь вот Маркеса… и я уже упоминал Бунюэля. Его блистательно яркая автобиография в то время, когда я писал эти строки, еще не была опубликована по-английски, но и она столь же полна суховатого юмора, а часто и насмешки над самим собой, как полна она кроющейся за каждой строкой человечности. Во всяком случае, я подозреваю, что не может быть создано книги, более соответствующей ситуации с Фолклендской войной, чем эта, написанная Габриэлем Гарсией Маркесом, и мне просто хотелось бы добавить несколько соображений к ее главной идее, заключающейся в том, что человечество – добровольная жертва своей собственной, порожденной подчиненностью традициям тупости, и поэтому самообрекшее себя на то, чтобы быть одновременно и жертвенным овном, и резником.

открыть спойлер
У меня нет сомнений по поводу главного признака этой тупости – в глобальном масштабе, – который выражается в нашем постоянном нежелании взглянуть в лицо фактам, признать, что основная и бесконечно важная проблема человечества – перенаселенность. Все международные и большинство внутригосударственных конфликтов в корне своем порождаются именно этим кошмарным бедствием, с характерным для него совершенно ненужным пандемическим переизбытком рабочих рук, которые следует обеспечить работой, с заработной платой, которую надо где-то изыскать, с голодными ртами, которые следует накормить. А тем временем индивидуальные ожидания «счастья» (то бишь денег) возрастают, идя шаг в шаг со всевозрастающей рождаемостью и в обратной пропорции к возможностям правительств и естественных ресурсов эти ожидания удовлетворить. Дети – любой ребенок – тут ни при чем, это их родители выступают в роли новой бубонной чумы.

Типично страусовая реакция мировых политиков на этот кошмар объясняется, как я полагаю, главным образом профессионализацией их когда-то любительского занятия, иначе говоря, подменой собственных убеждений расчетом (существенно не то, во что я верю, но то, что потребно избирателям), а принципов – личными амбициями. Наши потенциальные государственные мужи поступают точно так, как когда-то поступала католическая церковь, часто исходившая из той максимы, что не может быть лучшего и более убедительного евангелиста, чем бедность. На публике они могут проливать крокодиловы слезы по поводу нестабильности нашего мира; они научились – как и производители оружия – наживаться на этом. Перенаселенность, со всеми тревогами, какие она с собой несет, создает для властной элиты – правой или левой – прекрасную возможность найти любые оправдания, использовать любые рычаги управления. В экстремальных ситуациях она служит оправданием и терроризму, и введению чрезвычайного положения. «Дайте мне предрассудок, – говорит ведущий дело судья в «Хронике объявленной смерти», – и я переверну мир».

Циники скорее всего скажут, что я слишком великодушен к политическим деятелям прошлых времен; но даже они, надеюсь, согласятся, что сегодня ставки – то есть грозящие всему миру последствия самонадеянного и недальновидного руководства – неизмеримо выше. Слишком часто нам повторяют, что политика – искусство возможного. Это скользкое присловье приводится сейчас в оправдание тирании практической целесообразности над принципами. Яркая реклама стала важнее качества продукта как в политике, так и на кухне. И главная причина – чтобы не сказать главный виновник – всего этого, разумеется, невообразимо широкое распространение масс-медиа. Я, кроме того, опускаю в урну особенно черный шар против вездесущего знатока-комментатора, который судит обо всем с точки зрения тактики сиюминутного расчета или стратегии футбольного матча, что сводит политику до уровня публичного развлечения, то есть исходит из того, что публика требует всего лишь хлеба и зрелищ.

В перенаселенных обществах политическая независимость становится делом не только весьма подозрительным, но и все более трудным. Настоящими победителями в фолклендской войне, как в Великобритании, так и в Аргентине, стали манипуляторы общественным мнением. Стало до отвращения очевидно, что националистический регистр органа звучит громче и эффективнее всех остальных главным образом потому, что именно эта труба, раз обретя полный голос, заглушает всякое иное звучание. Могло создаться впечатление, что хунта и миссис Тэтчер вступили в тайный сговор, так обнажены были их политические приемы непосредственно перед атакой. И той, и другой стороне грозила нарастающая непопулярность, обеим необходим был отвлекающий маневр, каждая из сторон прекрасно знала, что свалившийся с неба козел отпущения в виде островов в южной Атлантике заставит народ каждой страны соответственно (и ее союзников вместе с ним) простить своим правителям прежние грехи (агрессивное размахивание кулаками и длившееся десятилетиями британское dolce far niente [230] , спровоцировавшие эту агрессию)… разумеется, при том условии, что победа окажется на должной стороне.

Но что расстроило меня гораздо сильнее, чем зрелище шовинистически настроенного премьер-министра и воинственной клики, охотно вступившей в войну ради удовлетворения собственных интересов, так это огромное большинство людей в обеих странах, выступивших в их поддержку– Истинные преступники в книге Габриэля Гарсии Маркеса вовсе не сами мстители, но жители города, в чьей среде И происходит убийство, которое так легко было бы предотвратить. Они не хотят или не могут остановить мстителей, потому что связаны по рукам и ногам фальшивыми представлениями, апатией, традициями, социальными мифами и условностями, неспособностью подумать прежде, чем произносить такие слова, как честь, долг, гордость и тому подобное.

у нас нет слова, определяющего то, что так тонко описывает Маркес: весь этот комплекс инстинктов и ощущений, которые мы получаем в наследство как от нашего доисторического, так и исторического прошлого, эту древнюю кладовку видового сознания, доверху забитую тотемами и фетишами, страхами и невежеством, эгоизмом и недомыслием. В мире, и так уже изобилующем неудовлетворенными человеческими существами, эта «древняя душа» грозит не меньшими опасностями, чем ядерное оружие (каковое можно счесть прямым ее производным, логическим продолжением того оружия, которое впервые поднял Каин, чтобы убить своего брата). Публичный результат ее влияния всегда регрессивен – это возврат к былому варварству, к животному началу в человеке, к недорослю во взрослом, будь то тактика мальчишки-забияки, взятая на вооружение нашей железной леди, или возмутительное вранье хунты, застигнутой с липкими от варенья (а вернее, от крови молодых людей) пальцами.

Я не хочу сказать, что эта «древняя душа» пагубна или преступна. Она играет значительную роль в создании и понимании искусств, в нашей способности наслаждаться приятностями жизни в зависимости от вкуса каждого и бесчисленными другими, не приносящими никому вреда вещами. Она – жизненно важная составная в нашем ощущении богатства, глубины и звучности – подобным фуге Баха – человеческой истории, настолько важная, что, подозреваю, именно в этом и кроется главная причина наших затруднений в отличении ее добрых (в основном эстетических) влияний от дурных с точки зрения морали. Эти последние, как мне представляется, лежат в племенной сфере нашей древней души, в тех социально институализированных элементах, что были порождены примитивными потребностями древнего человека, необходимостью выживания. Когда эта сфера доминирует в общественных настроениях или, что еще хуже, сознательно используется правительством, чтобы манипулировать реакцией народа, Армагеддон [231] становится угрожающе близок.

Фолклендская авантюра показала нам, как быстро и просто это пропахшее нафталином племенное прошлое и свойственные ему эмоции могут быть возрождены и активизированы. Несколько образов, несколько фраз и лозунгов, услужливая пресса, явный заговор молчания со стороны тех, кто не хочет раскрывать свои взгляды до тех пор, пока не станет ясно, куда именно прыгнет кот, который ходит сам по себе, – то есть электорат… Легкость, с которой возрождается это чудовище (даже в самой, как полагают, старой и мудрой из всех демократий мира), заставляет меня поверить, что его главный источник, его, так сказать, нерестилище есть столь же архаическое почитание чинов и властей предержащих, особенно когда это почитание основано на полумистических и традиционных представлениях.

Визит папы Иоанна Павла-II в Великобританию во время этой войны я нахожу особенно показательным. У меня не вызывает сомнений искренность его намерения способствовать достижению мира, и тем более несомненны его безукоризненная честность и личное мужество; глубочайшие сомнения вызывает у меня теология, которую несет нам папа Когда человек рассуждает о том, что человеческая жизнь священна, и тут же, на одном дыхании, яростно обличает аборты и контроль рождаемости, я снова чую эту древнюю душу, вижу интеллект в капкане прошлого – то, что видится мне во всех религиях, предлагающих человеку лучшую жизнь после смерти, использующих уходящий корнями в глубь веков призыв ничего не делать ради улучшения жизни сегодняшней.

Более благодушные атеисты могут просто списать Иоанна Павла со счетов, как действующего из самых лучших побуждений старика на Росинанте (образ этот я заимствую из другого недавнего романа – «Отец Кихот» Грэма Грина [232] ). Я же вижу в нем, при всей его несомненной «харизме», нечто весьма опасное, человека, насаждающего устаревшее и вредоносное мировосприятие, коренящееся в глубине тех самых остаточных общинных отношений и мифов, что в результате приводят к убийствам, подобным описанному в притче Габриеля Гарсии Маркеса (там епископ проплывает на пароходе мимо города и с капитанского мостика осеняет город крестным знамением «без злобы и без вдохновенья»); то же привело и к самому известному убийству в истории человечества – к смерти на Кресте. И опять-таки больше всего меня огорчил не сам Иоанн Павел, а то, что его принимали с великим уважением не только католики (это было бы вполне естественно), но и огромное большинство населения страны. Народ Британии вдруг превратился в нечто иное, как племя людей каменного века, в благоговейном ужасе взирающее на великого шамана; Реформация, все дебаты XVII века (самые значительные за всю историю нашей страны) как будто никогда вовсе и не имели места.

Век XX дал изобильные свидетельства того, что компонент каменного века в наших душах все еще достаточно часто управляет нашими действиями: вера в ритуальную значимость традиции (и ее символов), жажда власти и обладания новыми территориями за чужой счет, садистское стремление отомстить инакомыслящим и врагам, страх перед новым и непознанным (почему, например, в научной фантастике все в космосе представляется враждебным и злобным?), бездумное приятие самоназначенных олигархий и «вожаков», ксенофобия… список можно продолжить. Этот зловещий комплекс восприятий внутренней и международной общественной жизни, давным-давно ниспровергнутый как морально, так и рационально (и не в последнюю очередь Иисусом Христом), всякому писателю должен представляться подобным всегда не вполне осознанной символической или метонимической структуре, какую он (или она) навязывает персонажам книги, над которой работает.

У персонажей, однако, есть любопытный обычай: они часто пытаются уйти от этого, совершая побег, которому многие из нас рады всячески содействовать. В притче Маркеса звучит особенно мощно, почти как у Золя, мотив неизбежности, невозможности ухода от этой структуры. Все человеческое, индивидуальное при этой структуре обречено, гибнет, не успев начаться, именно оттого, что окружающий мир управляется злой, племенной половиной видового сознания. Утрачивается различие между предсказанным и сказанным. В таком мире трагедия уже не просто риск, не вероятность, но прямая неизбежность.

Здесь у героя-жертвы нет выбора – точно так, как, по пророчествам некоторых пессимистов, нет его у всего человечества в преддверии ядерного самоубийства.

Три слова, наиглупейшим образом соединенных меж собой в истории, – это, несомненно, Свобода, Равенство, Братство. Все равно что посадить в одну клетку голодного тигра и двух ягнят и ожидать для этих ягнят счастливого будущего. Свобода индивидуальна, она – смертельный враг двух других социальных добродетелей. Даже установление весьма ограниченного равенства в обществе требует высокой степени государственного контроля. Неограниченная свобода, столь превозносимая многими британскими и американскими замшелыми консерваторами, может найти оправдание только в убежденности, что все мы равно способны добиться успеха, стоит только захотеть; а если мы успеха добиться не можем, то вина за это лежит исключительно на нас самих. То, что это вредоносное дитя пуританского этоса смогло выжить, удивительно само по себе; то, что многие из тех, кто стоит у власти, по-прежнему поддерживают в нем жизнь (или проводят политику, молчаливо опирающуюся на его существование) после всех великих открытий в области генетики и психологии, сделанных в течение последнего века, вообще уму непостижимо. Ни в чем другом древняя душа, вечно пугающаяся призрака чистой случайности (представления о том, что никто не осуществляет верховного руководства), не проявляется так мощно.

Именно эта древняя душа мешает нам увидеть, что свобода сама по себе не обязательно есть добро. Как абстрактное понятие она аморальна, как понятие политическое – в качестве лозунга – она сегодня используется в той же степени для того, чтобы оправдать автократию или культурную гегемонию, что и ради освободительных целей. Чего вовсе не нужно перегруженному плоту нашей планеты, так это такой свободы, что позволяет считать «коммунистическими» любые формы социального и экономического контроля над самым преуспевающим нашим меньшинством. Так называемый «Свободный мир» остро нуждается в больших ограничениях, а не в большей свободе, а это неминуемо станет посягательством на те свободы, к которым призывают столь многочисленные глашатаи официального Запада, чья преданность по-настоящему принадлежит той системе, с помощью которой они сами могут удерживать власть и делать деньги. Я полагаю, что необходимость такого контроля больше не требует обсуждения в политическом контексте. Этот контроль стал биологическим и экологическим императивом.

Это и есть та веская причина, по которой я стал республиканцем. В отличие от мистера Гамильтона [233] и большинства моих коллег-антимонархистов я ничего не имею против личных промахов – реальных или приписываемых им – представителей нынешней королевской фамилии. Наоборот, мне кажется просто чудом – при той марионеточной роли, исполнения которой требует от них наша публика, – что этих промахов так мало. Нет, мне не нравится другое – отвратительно символический характер самого института; не его представителей, а того, что другие заставляют их представлять. И опять-таки мне кажется весьма трудной задачей провести различие между этим институтом и клановым тотемом периода неолита. Именно по этой причине наши тори так яростно отстаивают монархию. Тотем к тому же весьма удобный мертвый якорь для государственного корабля, пытающегося встать против приливной волны прогресса, и особенно против воплощения в реальность двух последних терминов знаменитой триады Французской революции. Может быть, мне стоит сейчас, в октябре 1997 года, вскоре после смерти принцессы Дианы, сказать, что я с некоторым сочувствием относился к позиции, которую она занимала. Ни ее бывшему супругу, ни ее сыну не следовало бы соглашаться нести крест королевской власти – этого бремени каменного века.

Безусловное преклонение перед королевской властью, перед наследственными пэрами, перед титулами и званиями, почитание каст и классов – всей этой искусственной иерархии – обеспечивает существование жесткой социальной системы, необходимой для любой страны, пожелавшей играть в военные игры. Нам нравится думать, что здесь, в Британии, после 1945 года и утраты империи нам удалось создать гораздо более бесклассовое, открытое, «реалистичное» общество. Если бы в этом была сколько-нибудь существенная доля правды, ситуация с Фолклендами никогда не возымела бы места, не говоря уже о посылке войск на острова, более того, можно было бы усомниться в том, что правительство в стиле миссис Тэтчер вообще могло бы быть избрано.

Беда конституционно укрощенной монархии в том, что ей приходится, согласно воле тех, в чьих руках реальная власть, по первому требованию становиться то вожаком шовинистической банды, то тамбур-мажором населения страны, превратившегося в miles gloriosus [234] , то зарвавшимся воякой. Система избрания «номинального» президента может иметь свои недостатки, зато одного недостатка у нее явно нет – при такой системе народу страны нет необходимости постоянно ссылаться и оглядываться на средневековую концепцию существования особой социальной группы людей псевдобожественного происхождения (и при том вечных консерваторов), своей избранностью обязанных лишь случайности кровного родства. Она также не предполагает, что жизнь всего населения страны эмблематически должна определяться неотъемлемыми традициями и в результате оставаться неизменной. Именно эта эмблематичность так нравится американцам, называющим себя (какая ирония!) республиканцами; именно поэтому их так восхищают британские королевские особы и церемониальные мероприятия, с ними связанные.

Лозунг «Крест и меч» был многовековым проклятием Испании; у нас же таким проклятием стало проституирование лозунга «Королева и Родина», который все чаще становится оплотом шовинистического национализма и его неизменного спутника – расизма. Я знаю, что республиканские взгляды в нашей стране не пользуются популярностью и что существуют практические политические аргументы (не в последнюю очередь – savoir faire [235] той, что ныне занимает свой пост) в пользу существующего строя, но ничто не убедит меня в том, что символические аргументы против не сильнее практических. Мы не можем вечно двигаться в будущее задом наперед: слишком высокую цену приходится платить за пустую видимость, хоть она и представляет собой весьма пышное зрелище.

Давным-давно я решил для себя, что не хочу быть британцем. Я – англичанин, точно так, как уэльсец – это валлиец, а уроженец Шотландии – шотландец. Красно-бело-синяя имперская Британия – дело истории, фикция, возможно, и необходимая когда-то, но более всего она, разумеется, просто мана [236] для соловья, причем такая же устарелая, как сама эта метафора. Не могу с уважением относиться к понятию, которое замещает собой столь многое, в котором столько зависти и ревности, утверждения собственной исключительности, когда, сверх всего прочего, оно призвано служить одеянием для голого короля.

Человечество теперь – одно целое, иначе ему грозит небытие; дорого обошедшаяся нам «победа Британии» на Фолклендских островах оставила у меня во рту горький привкус из-за напрасных страданий, которые она принесла множеству людей, из-за возмущения и лицемерием, и ложью умолчаний, способствовавших пропаганде войны с обеих сторон. Мы вовсе не нуждались в дополнительном доказательстве – ни в этом последнем, ни в Ливане, ни в Персидском заливе – того, что человеческая раса до сих пор остается в том же состоянии, в котором она находилась пять тысяч лет назад: невежественная, не осознавшая себя и по-варварски стремящаяся к насилию, когда возникают противоречия.

Я также хорошо знаю, что идеи «эволюционного социализма» – вроде моих собственных, – подвергающие сомнению все традиционные установления и институты, могут легко быть отвергнуты как абсолютная бессмыслица, особенно в стране, где люди все еще гордятся тем, что они – британцы, и сегодня все чаще удобно откидываются в креслах, наслаждаясь зрелищем человеческой комедии, или воспринимают это зрелище как международные соревнования на Кубок мира, такое же забавное (хоть и жестокое) состязание на отдаленном поле. Но я ведь писатель, и какими бы ни были другие наши недостатки, в силу нашей профессии все мы научились (как и политики) сознавать, какую устрашающую мощь обретают слово и образ, вызывая к жизни то, что таится в темных глубинах, и затопляя здравый смысл и рассудок. Второе, чему приходится научиться большинству из нас, это что и мы можем попасть под влияние этих слов и образов; в таких случаях писатель терпит поражение, переставая быть художником. Но дурное, потворствующее дурным желаниям искусство наносит вред немногим; дурная, потворствующая дурным желаниям политика вредит миллионам людей. В масс-медиа всего мира господствует философия правых или центристских кругов, и эти ангажированные голоса вряд ли когда-нибудь поддержат скептицизм избирателей, свержение с пьедестала идолов и разного рода idees fixes, то есть очищение от хлама и таинственности той самой, глухой и темной, кладовки сознания. Независимо от целей, которые они преследуют, все те, кто стремится к власти, как будто попадают в капкан необходимости использовать нашу древнюю племенную душу с ее легкоуправляемыми реакциями. Одна из самых едких линий в «Хронике объявленной смерти» – бесконечные сожаления, а порой и уморительно-нелепые оправдания всех тех, кто вполне мог бы предотвратить убийство, но почему-то не сделали этого; и может быть, самое печальное в фолклендской авантюре было то, как глубоко в ловушке у этого чудовища оказались – и остаются – даже наши оппозиционные партии, и как велика потребность страны в поистине радикальной партии, свободной и от вчерашней тушеной капусты, предлагаемой нам тори и социал-демократами, и от столь же затхлого меню большей части привычного старого социализма.

Два брата ждут с наточенными ножами в руках. Сантьяго Назар, по случайности превратившийся в Христа, идет домой, чтобы встретиться с ними – и со своей смертью, а жители его города наблюдают и ждут, даже не пытаясь вмешаться, словно зрители в кинозале или читатели романа. Ничто не изменилось; ничто не может измениться, все идет так, как предсказано. Миссис Тэтчер, может, и говорит от имени Британии, но от моего имени говорит Габриель Гарсия Маркес.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 37 ]  На страницу 1, 2, 3  След.

Текущее время: 13 дек 2018, 13:08

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

Вы не можете начинать темыВы не можете отвечать на сообщенияВы не можете редактировать свои сообщенияВы не можете удалять свои сообщенияВы не можете добавлять вложения
Перейти: