К ИСТОКУ

о развитии Божественного Начала в Человеке

 

 

Администратор Милинда проводит онлайн курсы по развитию сознания и световых кристальных тел с активацией меркабы. А так же развитие божественного начала.

ОНЛАЙН КУРСЫ

 

 

* Вход   * Регистрация * FAQ * НОВЫЕ СООБЩЕНИЯ  * Ваши сообщения 

Текущее время: 21 окт 2018, 15:26

Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 39 ]  На страницу 1, 2, 3  След.
Автор Сообщение
Сообщение №1  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:12 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Синявский А. Иван-дурак: очерк русской народной веры

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СКАЗКА
Глава первая. СВЕТОВАЯ ПРИРОДА ПРЕКРАСНОГО
Глава вторая. НРАВСТВЕННЫЙ МИР СКАЗКИ
Глава третья. ВЫБОР ГЕРОЯ
Глава четвертая. ИВАН-ДУРАК
Глава пятая. СКАЗОЧНЫЙ ВОР И ШУТ-СКОМОРОХ
Глава шестая. ЖИВЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОСТИ И ПРОСТОНАРОДНОГО РУССКОГО БЫТА В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ
Глава восьмая. ПРИСКАЗКА И КОНЦОВКА. ДОКУКА И БАЛАГУРСТВО
Глава девятая. НЕПРЕРЫВНОСТЬ РЕЧИ
Глава десятая. ДОРОГА И ДОМ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ЯЗЫЧЕСТВО И МАГИЯ В НАРОДНОМ БЫТУ
Глава первая. ЯЗЫЧЕСКИЕ БОГИ ДРЕВНЕЙ РУСИ
Глава вторая. ДЕМОНОЛОГИЯ. ДОМОВОЙ И ЕГО СРОДНИКИ
Глава третья. ЛЕШИЙ И ВОДЯНОЙ
Глава четвертая. НЕЧИСТАЯ СИЛА
Глава пятая. ДУША И ВЕЩИ
Глава шестая. ЗАГОВОРЫ И ЗАКЛИНАНИЯ
Глава седьмая. КОЛДУНЫ И ЗНАХАРИ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ПОИСКИ СВЯТОЙ РУСИ
Глава первая. КРЕЩЕНИЕ И ХРИСТОС
Глава вторая. МАТЬ-СЫРА ЗЕМЛЯ И БОГОМАТЕРЬ
Глава третья. СВЯТЫЕ УГОДНИКИ. НИКОЛА И ЕГОРИЙ
Глава четвертая. СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ СВЯТЫХ
Глава пятая. КАЛЕНДАРЬ
Глава шестая. ИКОНЫ
Глава седьмая. «ГОЛУБИНАЯ КНИГА»
Глава восьмая. ДУХОВНЫЕ СТИХИ О БЕГСТВЕ ИЗ МИРА СЕГО. СТРАШНЫЙ СУД
Глава девятая. БРОДЯЧАЯ РУСЬ
Глава десятая. ОБРАЗ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ СВЯТОСТИ. СЕРАФИМ САРОВСКИЙ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. РАСКОЛ И РЕЛИГИОЗНЫЕ СЕКТЫ
Глава первая. РЕФОРМА ПАТРИАРХА НИКОНА И НАЧАЛО РЕЛИГИОЗНОЙ СМУТЫ
Глава вторая. ЖИТИЕ ПРОТОПОПА АВВАКУМА, ИМ САМИМ НАПИСАННОЕ
Глава третья. ПУТИ И СУДЬБЫ СТАРООБРЯДЧЕСТВА
Глава четвертая. ПРОДОЛЖЕНИЕ РАСКОЛА
Глава пятая. РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИЕ СЕКТЫ. ДУХОБОРЦЫ И МОЛОКАНЕ
Глава шестая. ВАСИЛИЙ СЮТАЕВ И ДРУГИЕ ПРАВДОИСКАТЕЛИ-РАЦИОНАЛИСТЫ
Глава седьмая. МИСТИЧЕСКИЕ СЕКТЫ. ХЛЫСТЫ
Глава восьмая. СКОПЦЫ

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №2  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:13 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
АНОНС

Эта книга крупнейшего русского ученого и писателя А.Д.Синявского выходит на его
родине впервые. Создана она в эмиграции на основе лекций, прочитанных студентам Сор-
бонны в конце 70-х годов, стало быть, адресована читателю не просто самому широкому,
но подчас и плохо подготовленному
Удивительно талантливо, с юмором и интеллектуальным блеском вводит автор чи-
тателя в огромный и причудливый мир народной веры, православного христианства в его
народной интерпретации, мир фольклора, издавна служивший ученому, по его признанию,
«эстетическим ориентиром».
О русских сказках, о народном быте, о русской «демонологии», о колдунах и загово-
рах, о раскольниках и сектантах-правдоискателях писали многие, но так по-настоящему
увлекательно, пожалуй, никто.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №3  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:13 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
ПРЕДИСЛОВИЕ

Как отделить русскую народную веру от официальной церковной культуры? Провести
четкую границу практически здесь нелегко, а порою невозможно. Веками вся жизнь, быт и
миропонимание русского народа были проникнуты христианской религией, сосредоточием и
воплощением которой выступала православная Церковь. Она располагала неоспоримым ду-
ховным авторитетом и несла во все сословия — Евангельскую Истину, идеалы святости, об-
разы и формулы богопочитания, христианскую нравственность, обряд, устав, канон и самую
элементарную грамотность. Вся древнерусская культура (до XVII века включительно) в сво-
их высочайших и апробированных образцах (храмы, иконы, книжная литература) была стро-
го церковной. Но попутно возникает собственный, оригинальный рисунок христианской ре-
лигии в ее народной интерпретации.
Тому способствовал ряд обстоятельств. В древней Руси слой высокой христианской
образованности был сравнительно тонким и не затрагивал народных глубин. Громадное, по-
давляющее большинство населения России было неграмотным и повиновалось больше уст-
ным версиям, нежели церковным источникам. С другой стороны, в народе длительное время
рядом с христианством давали знать о себе языческие традиции, восходившие к родовым
представлениям и первобытной магии. Эти языческие очаги существовали и действовали,
как правило, не обособленно, не в виде какой-то «второй веры», а смешиваясь с христианст-
вом. Наблюдается также приспособление христианских норм и понятий к хозяйственным
нуждам русского мужика, к его крестьянскому, природному календарю и обиходу. Наконец,
сюда же включается и становится одним из главных факторов чрезвычайно активное народ-
ное религиозное творчество. Народ не только усваивает новую религию, но развивает и до-
полняет ее на свой лад и вкус (на собственный страх и риск). На этой — художественной —
основе появляются удивительные и прекрасные цветы христианского и вместе с тем народ-
ного миросозерцания.
открыть спойлер
В религиозной иерархии народная вера занимала нижнее, подчиненное положение,
предоставляя церковной культуре господствующую роль, сакральные, просветительские и
руководящие функции. В то же время этот нижний пласт общественного бытия и сознания
сплошь и рядом оказывался более широким, свободным и разнообразным, нежели чистое,
каноническое православие, и подчас питал его и служил ему опорой. Происходит своего ро-
да диффузия, взаимопроникновение и взаимообогащение культур — народной и официаль-
ной.
Означенная иерархия строго соблюдалась не только в быту, в житейской практике, но
и в народном восприятии. Иерархически и стилистически несопоставимы православная ико-
на и раскрашенная прялка, церковный храм и крестьянская изба. Одно дело, допустим, петь
духовные стихи (даже на паперти), и совершенно другое — служить литургию в сопровож-
дении церковного пения. Одно дело сказка (пускай религиозного содержания), а другое —
письменный текст, ориентированный на Св. Писание.
Для всякой христианской культуры Святое Писание первая и главная книга. На Руси,
однако, значимость Святого Писания еще более возрастает, поскольку впервые древнерус-
ская письменность и проявилась как Святое Писание, как прямой проводник и жизнеутвер-
ждение христианства. Процесс приобщения к христианской вере и процесс обучения грамоте
шли рука об руку. Отсюда — авторитетность, даже святость книги на Руси и невозможность
посвящать книгу каким-то второстепенным вещам, скажем, чисто светским, развлекатель-
ным целям. Книга на Руси — учитель жизни, притом по самому большому счету, по крите-
рию Святого Писания.
Отсюда и другая черта — непреложная достоверность книги, повышавшая ее вес и ав-
торитет. Древнерусская литература не знала вымысла в полном объеме этого слова, а если
пользовалась вымыслом, то неосознанно и непреднамеренно. Сама письменность служила
гарантией подлинности и достоверности излагаемого материала. В ее задачи входило ограж-
3
дать и сохранять то, что почиталось за правду от омывающего моря фантазии. «Небылые
сказки» и «смехотворные басни» в течение долгого времени не смели проникать в письмен-
ную словесность.
Однако народная вера, в отличие от церковной культуры, и примыкала как раз к этому
фольклорному морю и размывала границы между истиной и вымыслом. Это не значит, что
народная вера была лишь отклонением от правильной веры или искажением ее, лишь чуж-
дым вторжением далеких от христианства фантазий и произвольным толкованием религиоз-
ных постулатов. Тут поддерживались более сложные балансы, более гибкое равновесие ме-
жду разными сторонами человеческой души и жизни — знанием и интуицией, правдой и
мечтой, памятью о прошлом и актуальной действительностью. Сам фольклор базировался на
устойчивых основаниях, уходящих в дохристианскую древность и тем не менее обладающих
скрытой религиозной силой, которая вводит порядок и строй в своеволие народного творче-
ства.
Вот почему размышления о народной вере я хочу начать с «небылых сказок» и «сме-
хотворных басен», которые к религии, казалось бы, не имеют никакого касательства, но со-
ставляют предысторический пласт народной религиозной культуры. Это благодатная почва,
на которую впоследствии упали семена христианства. В итоге, на ней — и только на ней —
вырос девственный таинственный лес народной веры.
* * *
В основу этой книги положен курс лекций, читанный мною в Сорбонне в конце
70-х гг. для французских студентов. Книга рассчитана на широкого читателя, в том числе на
читателя иностранного, мало знакомого с русским народным творчеством, с бытовыми и ре-
лигиозными традициями на Руси. Отсюда необходимость в некоторых случаях начинать с
азов и разъяснять, растолковывать, казалось бы, давно известные вещи и сюжеты.
Два обстоятельства личного свойства вмешались в это издание. Во-первых, народная
вера, с которой я встретился сначала в многолетних поездках по русскому Северу, а потом —
в заключении, в лагере. Во-вторых, фольклор, издавна служивший мне эстетическим ориен-
тиром. Фольклор и народная вера были для меня не только предметом академического ис-
следования, но, можно сказать, страстью, увлечением и своего рода открытием на жизнен-
ном пути. Этим объясняются субъективная тональность иных очерков и апелляция иной раз
к собственному нескромному опыту, который я все же старался подкрепить ссылками на бо-
лее авторитетные научные источники: на труды С.В. Максимова (многие маршруты которого
я пытался повторить), Ф.И. Буслаева, С.И. Пругавина, Г.П. Федотова и других авторов, в чем
приношу их памяти мою глубокую любовь и признательность.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №4  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:15 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СКАЗКА

Сюжетные мотивы волшебной сказки восходят к глубочайшей старине. Но отчего
позднейший народ обо всем этом помнит и тянет, и тащит за собою сказку? Так, что и само
понятие «народ» невозможно представить без сказки. Какая корысть? Ведь сам народ не зна-
ет и не понимает уже ее древнейших корней. А во многое, что происходит в сказке, уже и не
верит. В прошлом веке и в начале нынешнего русские фольклористы проводили опрос ста-
риков-сказочников: верят они или нет в то, о чем рассказывают? Выяснилось, в большинстве
случаев в собственно сказочные, фантастические элементы волшебной сказки никто не ве-
рит. Другое дело — былины (параллельный фольклорный жанр). Старые крестьяне-
сказители воспринимали былину как быль, как то, что действительно было когда-то на свете.
Даже невероятная физическая сила былинных богатырей получала объяснения. Дескать, в
старое время, когда все было лучше, встречались такие могучие мужики — богатыри. Но
чтобы верить в сказку?..
Спрашивается: почему же доисторическую сказку народ любит и ценит не меньше,
чем свою историческую, сравнительно близкую и правдоподобную былину, а скорее —
больше? Очевидно, сказка, даже понимаемая как вранье или выдумка, выражает очень важ-
ные стороны народного миросозерцания. Сказочные образы не сохранились бы в народной
памяти в течение тысячелетий, если б не содержали в себе какие-то непреходящие, неуми-
рающие ценности всечеловеческого бытия и сознания. Запоминается и передается из поко-
ления в поколение только то, что так или иначе дорого людям. В итоге, сама устойчивость
сказочного предания доказывает, что оно заключает в себе что-то невероятно значительное
(доброе, хорошее, нужное, прочное, вечное) и потому — незабываемое.

Глава первая. СВЕТОВАЯ ПРИРОДА ПРЕКРАСНОГО

«— Ну, вот тебе последняя загадка: что такое красота? — Солдат опять свое: —
Хлеб, — говорит, — красота! — Врешь, служба, красота — огонь…»1
Такая маленькая, а уже понимает — где польза, а где красота! И как мошки летят на
огонь, и как дети тянут ручки ко всему, что горит и сверкает, и как спички хранят в душе
мгновенно возбудимое пламя, так исповедует сказка рабскую преданность свету. Ее образы
покрывает ассистка: золотые волосы, золотые перышки, золотая чешуя, грива, крыша — знак
принадлежности к высшему, драгоценному блеску. В ней харкают золотом и плачут жемчу-
гом, и, улыбнувшись, рассыпают цветы по лицу земли, избирая наряды по требованию мак-
симальной концентрации света, радужного полыхания красок. «Просыпается царь наутро,
подходит к окну, а глаза ему так и ослепило — ажио отскочил на три сажени: это, значит,
мост-то, одна полоса серебряная, другая золотая, так и горит и светится…»

открыть спойлер
2 Сказочный цвет имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название ска-
зочный фосфоресцирует в нашем сознании. Краски тут замешаны на огне, расплавлены и
утоплены в золоте, исполняющем, в частности, роль цветовой гиперболы, дополнительной
подсветки, оправы, из которой образ блистает, как самоцветный камень.
«— Кукуреку! Боярин, боярин, отдай наши жерновцы золотые, голубые! Боярин, боя-
рин, отдай наши жерновцы золотые, голубые!»3
Спрашивается: какие же все-таки были жерновцы (маленькие жернова) — золотые
или голубые? Они и золотые и голубые сразу, и голубое в них усугубляется золотом, гово-
рящим всегда о качественной интенсивности вещи, окрашенной, если понадобится, в любой
колер, но вдобавок, для важности, еще золотой.
Золото же, как известно, — красное. «…Красное золото в земле не ржавеет»4. Его
присутствие изобличается незатухающим разлитием света, и это дивное свечение в сказке
можно принять за красоту в ее точном виде и смысле. «Дурак развязал платок, всю избу ос-
ветил. Спрашивают его братья: — Где ты этакой красоты доставал?»5
Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием,
в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансфор-
мированы эстетикой. Все оценивается на блеск и на цвет. Мир познается и объясняется де-
коративно — однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесно-
го законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая все и вся перекладывать на
цветовую азбуку Морзе, вроде сигнализации флагами в морском флоте.
«Вот летели они, летели; говорит орел царю: — Погляди, что позади нас? — Обер-
нулся царь, посмотрел: — Позади нас дом красный. — А орел ему: — То горит дом меньшой
моей сестры…»6
«…Посреди моря остров виднеется, на том острове стоят горы высокие, а у берега
что-то словно огнем горит. — Никак пожар виден! — говорит купеческий сын. — Нет, это
мой золотой дворец»7.
Огонь — золото — солнце — радуга — красное платье — красная девица — цветы —
драгоценности — так переливается сказка дружественными понятиями, на правах синони-
1 Народные русские сказки А.И.Афанасьева. В 3-х т. — М., 1957. Т. 3, с. 302. В дальнейшем:
Афанасьев…
2 Там же, с. 347.
3 Там же, т. 2, с. 35.
4 Там же, с. 414.
5 Там же, с. 12.
6 Там же, с. 172.
7 Там же, с. 373.
6
мических признаков ищущими представить лучистую силу источника, находящегося за тек-
стом. Так Яков Беме пытался подобрать недостающий эпитет к сверканию горнего мира:
«Это несравнимо ни с чем, кроме драгоценных камней: рубина, смарагда, дельфина, оникса,
сапфира, бриллианта, яшмы, гиацинта, аметиста, берилла, сердолика, альмандина и др.».
Сказка не знакома с ученой терминологией, она проще, прямее и больше упирает на
золото, на огонь. Но есть что-то ярче и краше золота, чище огня, о чем она жаждет поведать,
и, силясь перескочить свой речевой потолок, она всякий раз расписывается в бессилии перед
яркостью неизреченного света: «ни вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать!» Однако по-
стоянство, с каким она хватается за спасительную отписку, убеждает, что позиция сказки
лежит как раз на пределе, у самого рубежа несказанного, и бьется о красоту, превышающую
возможности слова, и этим-то запредельным сиянием озарен ее златотканый покров.
Кстати, поэтому преизбыточное золото в сказке не тяжело, не сусально; красочность
не превращается в самодовольную цветистость лубка, где цвет лежит на поверхности тол-
стым слоем, знамением материального блага, вне его духовных потенций, лишенного тайны
и веры в сиятельные чудеса. Рыгая и харкая золотом в знак своего имманентного, неотъем-
лемого богатства, сказка зачарована больше созерцанием его волшебного блеска, и грубое
вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии — огня, сообщающего
вязкой материи серафическую летучесть.
Световая природа прекрасного так явственно в ней проступает, что в сказке долгое
время усматривали поклонение Солнцу. Но сказка, как Елена Прекрасная, претендует на
большее: «…Отчего ты, красное солнышко, трое суток не светило? — Оттого, что все это
времячко спорило я с Еленой Прекрасною — кто из нас красотой выше»8. Сдается, ее тяготе-
ние к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания. Оно
родственно общечеловеческой страсти к яркому и блестящему, которую мы разделяем с
сонмом насекомых, животных, падких на свет, на цветы, на пестрое оперенье, на всякие гре-
бешки, хохолки. В крысиных норах находят похищенные золотые колечки, монеты, уложен-
ные по размерам и стоимости, как у банкиров, столбиками. Слабость к блестящим вещам об-
наруживают сороки, вороны. Влечения сказки, по-видимому, столь же безотчетны, но выска-
заны решительнее, с настойчивостью сомнамбулы.
Вообще привязанность к свету и красоте даже в современных условиях подчас прояв-
ляется в виде сверхъестественной чары — где сказка, понятно, всегда чувствует себя дома.
Ее натуре близка эта завороженность создания, теряющего разум и память под гипнозом
прекрасного и переживающего аффект изумления и восхищения в буквальном значении слов,
близком феномену безумия, экстаза, опьянения и прочих скользких опытов по извлечению
души из тела. Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на язы-
ке любви и поэзии: «меня — нет, ты — это я». «Созерцающий становится созерцанием, а со-
зерцание — тем, кого созерцают», — учат суфии. Индусы толкуют о счастье отождествления
сознания с прекрасным объектом, в котором мы, исчезая, созерцаем освобожденное «я». В
сказке это выглядит так:
«Подошел царевич, взглянул на девицу, да так и остался на месте, словно невидимая
сила его держит. Стоит он с утра до позднего вечера, глаз отвести не может… Охотники тот-
час же за ним… — Ну, ваше высочество, недаром вы целую неделю по лесу плутали! Теперь
и нам не уйтить отсюда до вечера. — Обступили кругом гроб, смотрят на девицу, красотой
ее любуются, и простояли на одном месте с утра до позднего вечера»9.
Сказка со знанием дела излагает такого рода сеансы, в которых красота играет роль
колдовства. По ее вине человек делается «не свой», «и ест — не заест, и пьет — не запьет,
все она представляется!» «Ничего, — говорит королевич о своей безрукой возлюбленной, —
ведь ей не работать; я красоту ее и сплю — в глазах вижу!»10
8 Там же, с. 446.
9 Там же, с. 130.
10 Там же, с. 373.
7
Отвести глаза от сказочной дивы тем более невозможно, что лицо у нее, подобно
прожектору, излучает ослепительный свет. Для этого иногда во лбу устанавливается солнце,
месяц или что-нибудь подобное, и мы еще толком не знаем, что это такое, и не третий ли это
глаз горит у героев во лбу, совмещая магию света с энергией зрения?..
Красота в сказках имеет обыкновение не только приковывать взгляд, но и много ви-
деть. В сущности, это взаимосвязанные процессы: светить — смотреть. Поэтому свет к кра-
соте относится и во втором употреблении слова: весь свет; все, что мы видим. Глаз, как мы
знаем хотя бы из домыслов Гете, устроен по образу солнца, и если оно светит, то оно же и
смотрит. В Древнем Египте изображалось Око Солнца — божественный, проницательный
глаз. Полнолуние — чтимый праздник в Египте — именовалось «полнотою глаз». Илья Му-
ромец, собираясь в дорогу на четыре стороны света, куда глаза глядят, осенял себя благода-
тью Всевидящего Глаза.
А тут ли стал Илья да на резвы ноги,
А крестил глаза на икону святых очей…11
В сиянии несотворенного света, по свидетельству очевидцев, дух преисполняется ми-
рообъемлющим зрением, удостоенный видеть все и повсюду. Во всем этом нельзя не приме-
тить некую закономерность, позволяющую также и в сказке красоте-свету поворачиваться к
нам своей оборотной стороной — полнотою глаз, созерцающих ярко осветившийся мир.
Сказка не так уж изобразительна, но она глазаста и стремится охватить взглядом как
можно больше вещей, для чего иногда прибегает к широкоэкранному изображению, к пано-
рамным съемкам, показывающим воочию, что же, собственно, принимается ею за прекрас-
ное.
«Катись-катись, яблочко, по серебряному блюдечку, показывай мне города и поля, ле-
са и моря, и гор высоту и небес красоту! — Катится яблочко по блюдечку, наливное по се-
ребряному, а на блюдечке все города один за другим видны, корабли на морях и полки на
полях, и гор высота и небес красота; солнышко за солнышком катится, звезды в хоровод со-
бираются — так все красиво, на диво — что ни в сказке сказать, ни пером написать… Пока-
тила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за одним города
выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй стано-
вятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба,
и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл! Яблочко по блюдечку катится, наливное
по серебряному: на блюдечке море волнуется, корабли, как лебеди, плавают, флаги развева-
ются, с кормы стреляют; и стрельба, и пальба, дым облако свил, все из глаз закрыл!..»12
Как при виде широкого поля-раздолья из груди вырывается облегченный вздох, отве-
чающий жажде души расправить крылья во весь горизонт, и старики на такой окоем «ну и
благодать!» говорили, так на этом серебряном блюдечке покоится просветленное око, даже
войну обращающее в украшение мира, развернувшегося парадом следующих за кинокамерой
кадров, каждый из которых способен раздвинуться вширь, в картину миропорядка, где деся-
тая под началом десятника являет образ благоустроенного и озаглавленного бытия, так же
входящего в общий строй, как взвод в полк, полк в поле, обегаемое солнышком, что катится
по небу, как яблочко вокруг золотого глобуса, такого огромного, уместившегося на блюдеч-
ке — хоть бери его и любуйся на Божий свет!..
Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселен-
ной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных
гравюрах. Поле зрения в старину было безусловно плотнее современного взгляда на вещи,
подобное тогдашнему городу, заключившему в тесные стены едва ли не все государство и
поэтому со своей колокольни открывающему тот самый обзор, которым ублажалось искомое
чувство прекрасного как сила вместимости глаза. Произведение искусства часто мыслилось
11 Былины (Собрание Ю.М.Соколова). М. — 1954, с. 9.
12 Афанасьев, т. 3, с. 353–355.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №5  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:15 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава вторая. НРАВСТВЕННЫЙ МИР СКАЗКИ

Сказка удовлетворяет не только эстетические запросы народа, но и нравственные его
чувства. Это связано с идеей высшей всемирной справедливости. В частности, «иное царст-
во» в сказке — это идеальная страна, где всякое зло исчезает, где с помощью яблони с золо-
тыми, молодильными яблоками можно вернуть утраченную молодость, а с помощью живой
и мертвой воды — воскресить убитого и разрубленного на куски персонажа. Словом, это
торжество над бедностью, над несправедливостью, над старостью и над самой смертью.
Подобная утопия или жажда невозможного в какой-то мере живет в сердце каждого
человека и всего народа и заставляет нас снова и снова тянуться к сказке, как к исполнению
всех желаний, пускай мы знаем, что это заведомо нереально. Нам всем хотелось бы иметь
при себе волшебную палочку или знать волшебную формулу, благодаря которой невозмож-
ное сбывается. Таким образом, сказка отвечает глубоким, внутренним потребностям челове-
ка с его стремлением к наилучшему и в собственной судьбе, и во всеобщей жизни. В широ-
ком смысле сказка — это победа над мировым злом. Вот почему, за редчайшими исключе-
ниями, сказки всегда хорошо кончаются. Для самого жанра сказки и для основной идеи ее
совершенно неприемлем злой, несправедливый миропорядок, установленный на земле. А ес-
ли это закон природы или закон общества — тем хуже для закона. В ход вступает чудо, ме-
таморфоза или магия, благодаря которым человек освобождается от своей низкой и печаль-
ной участи и хотя бы в собственном воображении становится наконец свободным, сильным
и прекрасным, уподобляясь иногда самому Богу. В этом также непреходящее значение сказ-
ки.
открыть спойлер
Народ, перелагавший и передававший из поколения в поколение сказки, чаще всего
жил в бедности (а то и в нищете), пребывал в рабстве и страхе перед завтрашним днем и пе-
ред сильными мира сего. И вполне закономерно, что в опровержение этой постылой повсе-
дневности и в увенчание сюжета сказка обычно заканчивается воцарением героя на царстве,
свадьбой и пиром на весь мир. Это, так сказать, полнота материальных приобретений: царь
(полнота власти и богатства — причем царем в сказке подчас становится крестьянский сын,
Иван); свадьба как торжество счастливой любви и счастливого брака с самой прекрасной
женщиной на свете (или брака бедной девушки с самым прекрасным принцем); и, наконец,
пир на весь мир — право есть и пить сколько хочешь, притом — бесплатно и людям всякого
звания, в том числе, конечно, последним нищим, которые наедаются до отвала и напиваются,
сколько душа просит, на этом сказочном пиру.
«Иное царство» в сказке — это, помимо прочего, царство веселья и насыщения, о ко-
тором мечтает голодный человек. Потому оно обставляется иногда молочными реками и ки-
сельными берегами — изобилием сладкой еды. Таков всемирный мотив сказок. В русском
варианте это изображается, скажем, так, что старик посадил в землю боб и тот вырос до неба.
«Дед полез на небо; лез, лез — стоит хатка, стены из блинов, лавки из калачей, печка из тво-
рогу, вымазана маслом. Он принялся есть, наелся и лег на печку отдыхать»17.
Всеобщее довольство и материальный достаток служат утверждением нравственной
справедливости. К примеру, солдат Мартышка (уменьшительно-презрительная форма от
имени Мартын) получает магические способности. От Мартышки зависит благополучие цар-
ства-государства. В результате царь назначает его самым главным министром, а уехав в дру-
гую землю на три года, оставляет своим заместителем. Что же делает Мартышка, попав на
высокую должность? «И повел Мартышка по-своему: приказал он шить на солдат шинели и
мундиры из самого царского сукна, что и офицеры носят; да прибавка всем солдатам жало-
ванья — кому по рублю, кому по два — и велел им перед всякой едой пить по стакану вина и
17 Там же, т. 1, с. 32.
10
чтоб говядины и каши было вдоволь! А чтоб по всему королевству нищая братия не плака-
лась, приказал выдавать из казенных магазинов по кулю и по два на человека муки. И так-то
за него солдаты и нищая братия Бога молят!»18
Вот это и есть установление на земле идеального порядка. И это Божий порядок, оз-
начающий, что сам Бог повелел сильному не притеснять слабого и богатому бедного. Пото-
му добрый царь в сказке всегда одаривает бедных и кормит нищих, тогда как злой царь ду-
мает только о собственном почете и богатстве и за это наказан. В одной из сказок солдат по-
падает на тот свет и видит, как там, в преисподней, на старом, злом короле черти возят дрова,
погоняя его дубинками. Этот старый король просит передать новому королю, своему сыну,
чтобы тот не притеснял простой народ: «Да накрепко ему моим именем закажи, чтобы не
обижал он ни черни, ни войска; не то Бог заплатит!» Словом «чернь» на Руси обозначали
крестьян и вообще людей низкого звания. Солдат охотно берется передать наказ старого ко-
роля-отца. И, вернувшись на землю, говорит своему государю: «Ваше величество! Видел
вашего покойного родителя — плохое ему на том свете житье. Кланяется он вам… да велел
заказать вам накрепко: пусть-де сынок не обижает ни черни, ни войска! Господь тяжко за это
наказывает»19. В итоге король меняет свой нрав и производит солдата в генералы.
Мы видим, что мораль сказки нередко смыкается с христианской нравственностью.
Но делает это по-своему. Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается
обычно магическим путем. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей во-
ли и Божьего суда. Иногда Божий суд осуществляется и без помощи магии, а как бы случай-
но, когда, допустим, герои мечут жребий — кому по какой дороге ехать или кому какая не-
веста достанется (скажем, стреляют из лука наугад в разные стороны — и куда попадет стре-
ла, там следует искать невесту). Однако само понятие Божьего суда предполагает непремен-
но, что в нем участвует не просто игра случая, но, во-первых, сила чудесная и сверхъестест-
венная, во-вторых, действие это непреложно, безошибочно; а, в-третьих, в нем и торжествует
высшая справедливость. Например, сказочного героя Ивана-царевича пытается извести его
родная мать-царица, которая связалась со злым Огненным царем. Она отравляет сына, но тот
воскресает с помощью живой воды и расправляется с Огненным царем. Встает вопрос, что
же делать со злой матерью. Тогда царевич прибегает к Божьему суду. «Иван-царевич сделал
тугой лук и кленовую стрелу и говорит матери: „Пойдем теперь в чистое поле!“ Пришли они
в чистое поле; царевич натянул свой тугой лук, положил поодаль. „Становись, матушка, ря-
дом со мною; кто из нас виноват, того кленовая стрела убьет“. Мать прижалась к нему близ-
ко-близко. Сорвалась стрела и попала ей прямо в сердце»20.
Идея Божьего суда свойственна не только сказке, но в старину практиковалась в са-
мой жизни, в быту. Скажем, существовал такой способ судебного расследования в деревне,
который назывался — «целованием ружья». Если кто-то среди односельчан или из своей
родни совершил кражу, а найти виновника невозможно, то клали на стол заряженное ружье и
предлагали всем подряд целовать его в дуло. Предполагалось, что ружье само выстрелит и
убьет вора, когда он к нему прикоснется. И этот способ был довольно эффективным. Потому
что виновный боялся целовать ружье и сам признавался в краже или под каким-либо предло-
гом отказывался от целования ружья, тем изобличая себя.
В XI и XII веках на Руси к Божьему суду прибегали русские князья для решения спо-
ров между собою. Сложность проблемы состояла в том, что все князья находились между
собою в родстве и власть принадлежала всему княжескому роду. Отдельные князья временно
владели теми или иными частями земли (или княжествами) — по очереди, по порядку стар-
шинства. С годами, по мере увеличения княжеского рода, эти отношения родства или вопро-
сы, кто кого старше, чрезвычайно запутывались. Отсюда возникали споры, которые реша-
лись либо путем соглашений, договоров, которые принимались на княжеских съездах, либо
военным образом, оружием, что в летописях называлось «усобицами князей». Эти княжеские
18 Там же, т. 2, с. 58.
19 Там же, т. 2, с. 153.
20 Там же, с. 113.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №6  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:16 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава третья. ВЫБОР ГЕРОЯ

Героем сказки, в положительном значении этого слова, может быть кто угодно, за ис-
ключением явного злодея как активного носителя зла. Ибо торжество зла несовместимо с
нравственными идеалами сказки. Но это вовсе не означает, что ее героем становится непре-
менно добродетельный человек или же человек, наделенный какими-то прекрасными при-
родными задатками — самый сильный, самый умный, самый удачливый или талантливый.
Конечно, сказка преподает определенные уроки нравственности. Однако этика сказки чаще
всего далека от морализаторства. Сказка — не дидактический жанр. Это особенно бросается
в глаза на фоне господствующих религиозно-дидактических жанров в Средние века в пись-
менной литературе. Ибо сказка старше этих жанров и древнее христианской религии. А кро-
ме того, сказка и в более позднем своем назначении преследует прежде всего развлекатель-
но-эстетические задачи, а не задачи утилитарные или воспитательные. Сказка не учит, как
надо жить, а если и учит, то делает это попутно и без нажима. Поэтому сказка, как правило,
весела и беззаботна, в отличие от серьезных, назидательных жанров. И это дает ей перед ни-
ми определенные преимущества, хотя в старину и не признанные официально и даже осуж-
даемые обществом и государством. Более того, сказка частенько грешит против обществен-
ной и общечеловеческой морали. Однако не заходит в этих прегрешениях слишком далеко,
поскольку в основе сказки лежит стремление к добру.
открыть спойлер
Спрашивается: по какому же принципу сказка отбирает своих героев, если это далеко
не обязательно добродетельные люди? Здесь мы сталкиваемся с одной удивительной и
странной закономерностью, которая действует не всегда — не в каждой отдельной сказке, —
но к которой сказка как жанр явно тяготеет. Она избирает в герои не лучших, а худших. Если
это мужик, то самый бедный мужик, беднее и худороднее которого нет во всей деревне. Если
у отца три сына, то героем непременно оказывается самый младший, третий сын. Хотя, мы
знаем, в реальной практике все блага — наследование богатства и власти — распределялись
по старшинству. Но героем сказки почему-то никогда не становится старший, наиболее пре-
успевающий сын, а наименее обеспеченный и наиболее обездоленный. И рисуется он подчас
как человек, наименее приспособленный к жизни, — из трех братьев не только самый млад-
ший, но и самый слабый, и самый некрасивый, и самый незавидный, и самый неказистый. В
одной сказке говорится о трех братьях: «Старшие два брата какие были молодцы: и рослы, и
дородны! (а ведь рослость и дородность всегда считались в народе признаками достоинства
и красоты мужчины! — А.С.). А меньшой, Ванюша, как недоросточек, как защипанный уте-
ночек, гораздо поплоше!»22
При слове «утеночек» (да еще — защипанный) вспоминается знаменитая сказка Ан-
дерсена о гадком утенке, построенная безусловно на фольклорной основе. Как все мы пом-
ним, «гадкий утенок» в сказке Андерсена — это будущий лебедь, самая прекрасная птица,
которая в детстве, да еще в обществе уток, представляется самой уродливой. И вот эту схе-
му — схему «гадкого утенка» — допустимо распространить на весь сказочный мир — в
смысле выбора истинного героя сказки. Ибо очень часто сказочный герой вначале — это
«гадкий утенок», который потом, в ходе развития сказки или в ее финале, превратится в пре-
красного лебедя и всех превзойдет. Итак, исходная точка сказочного героя — это самое худ-
шее, что достается человеку. Это крайнее унижение, уродство, нищета и сиротство, хуже ко-
торого ничего нет для ребенка. И вот героем и героиней многих сказок выступает сирота или
дитя, отвергнутое и проклятое своими родителями. И жизнь ему на первых порах достается
самая худшая. Его все бьют и все презирают. И в помощники себе герой избирает подчас са-
мое худшее существо или самый непривлекательный предмет. Скажем, из трех ларцов, по-
22 Там же, с. 6.
13
ставленных на выбор, героиня берет себе самый простой и некрасивый. И, конечно же, по-
том оказывается, что это и есть самый настоящий, волшебный ларец. Также постоянно случа-
ется, что прекрасная царевна (и это опять-таки младшая дочь) из всех женихов выбирает се-
бе самого худшего, который и оказывается сказочным героем. Так же, как выбирая коня
(волшебного коня), по указанию свыше герой покупает себе самую плохую лошадь. Это про-
тиворечит всем правилам и предписаниям практической жизни. Ведь и крестьянин, и воин-
богатырь искали себе самого лучшего коня. И проблема выбора и покупки коня была самой
ответственной. А в сказке мы находим обратное предписание: ни в коем случае не выбирать
лучшего, а брать самое худшее. Дал отец Ивану, снаряжая в дорогу, сто рублей, чтобы тот
пошел в город и купил себе лошадь на конном рынке. Иван пошел в город, и попадается ему
на дороге стар человек. «Здравствуй, Иван крестьянский сын! Куда путь держишь?» Отвеча-
ет добрый молодец: «Иду, дедушка, в город, хочу купить себе лошадь». — «Ну, так слушай
меня, коли хочешь счастлив быть. Как придешь на конную, будет там один мужичок лошадь
продавать крепко худую, паршивую, ты ее и выбери, и сколь б ни запросил с тебя хозяин —
давай, не торгуйся!»23 Эта самая плохая лошадь потом и окажется волшебным конем.
То же самое происходит иногда с будущей женой героя. Ему достается самая худшая
жена. Такова знаменитая сказка о Царевне-Лягушке, известная всему миру, где вместо жены
сказочному герою достается лягушка. В русском варианте это звучит так: «У одного царя
было три сына. Царь и говорит: „Дети! Сделайте себе по самострелу и стреляйте: кака жен-
щина принесет стрелу, та и невеста; ежели никто не принесет, тому, значит, не жениться“.
Большой сын стрелил (выстрелил), принесла стрелу княжеская дочь; средний сын стрелил,
стрелу принесла генеральская дочь; а малому Ивану-царевичу принесла стрелу из болота ля-
гуша в зубах. Те братья были веселы и радостны, а Иван-царевич призадумался, заплакал:
„Как я стану жить с лягушей?“ Поплакал-поплакал, да делать нечего — взял в жены лягушу.
Их всех обвенчали по ихнему там обряду; лягушу держали на блюде»24. Последняя фраза за-
мечательна как живая деталь сказочного реализма, который исходит просто-напросто из на-
ивных житейских представлений: как же обвенчать царевича с лягушкой? Ведь лягушка ма-
ленькая. Естественно, в момент венчания лягушку держат на блюде.
В целом перед нами картина Божьего суда. Что пошлет Бог или судьба, то и следует
брать. В данном случае судьба посылает в жены лягушку, которая потом оказывается царев-
ной сказочной красоты и волшебным помощником. Но это будет потом, а вначале герою
судьба приносит самую худшую и некрасивую жену, и над ним все потешаются.
Сказочный герой начинается с несчастья, а заканчивает счастьем, которое приходит
так же произвольно, как первоначальное несчастье. Поэтому очень многие сказочные герои
носят, в основании своем, при своем рождении, наименование или прозвание: Несчастный,
или (в более старинном обороте) — Бессчастный, или — Бездольный. Это герой, которого
Бог, или судьба, или жизненные обстоятельства лишили счастья и которому потом счастье
даруется вопреки его имени, его званию и положению. И вопреки его прежней судьбе.
Стоит в этой связи подробнее рассмотреть «Сказку о Бессчастном стрелке». «Стре-
лок» — охотник, которому в данном случае ничего не удается в жизни, который — уже где-
то заранее, изначально, от рождения, — оказался последним неудачником. И вместе с тем эта
конкретная сказка о бессчастном стрелке может служить схемой всякой сказки — в плане
выбора героя. Слово Бессчастный в тексте употребляется с большой буквы. Постоянный
эпитет превратился в имя и в прозвание героя, а другого имени у него нет.
«Жил-был стрелок. Когда ни случалось, что в лес он пойдет стрелять птиц, все не бы-
ло удачи, возвращался в свой дом с пустым мешком и прозван был Бессчастным стрелком.
Дошло до того у стрелка, что не осталось ни хлеба в суме, ни гроша в котоме. Бедный Бес-
счастный трое суток не ел, по лесу бродя; дрожал от холода, и пришло ему хоть умирать с
голода. Лег он на траве, сбираясь нацелить ружье себе в лоб; но перекрестился, остановился,
отбросил ружье, и вдруг он услышал шорох при ветерке, шепот невдалеке. Шепот выходил,
23 Там же, с. 329.
24 Там же, с. 26.
14
казалось, из густой лесной травы. Встал стрелок и, подойдя к тому месту, наклонился; уви-
дел, что трава закрывала глубокую пропасть, из той пропасти высунулся камень, а на камне
кубышечка лежала. Тут стрелок услышал слабый голос: „Добрый человек прохожий! Осво-
боди меня“».
Герой в своих несчастьях доходит до предела отчаяния и готов уже покончить с со-
бой, как вдруг, на краю смерти, что-то происходит, слышится какой-то щелчок в сюжете и
является спасение. В этот момент и свершается радикальная перемена судьбы героя, который
из Бессчастного становится Счастливым, хотя сам этого не замечает и продолжает, почти до
самого конца повествования, именоваться Бессчастным стрелком. Но логика сказки такова,
что бессчастному и даруется счастье. И только пройдя через эту как бы временную смерть
или через состояние близкое смерти, герой воскресает. И воскресает уже в другом, новом ка-
честве. Неслучайно спасительный голос слышится из пропасти. Пропасть означает подзем-
ный мир или (что то же самое) — тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно
оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника.
«Тот голос выходил из кубышечки, и стрелок, неустрашимо с камня на камень ступая,
над пропастью сам очутился: взял он кубышечку тихо и слышит — в кубышечке голос,
словно кузнечик, стрекочет: „Освободи ты меня! Я тебе послужу“. — „Кто ты, дружок?“ —
спросил Бессчастный стрелок и слышит шепот в ответ: „Мне имени нет, и меня глаза не ви-
дят, а кличь, если хочешь, Мурза! Чудодей-чародей посадил меня в эту кубышку и, запечатав
Соломоновым перстнем, бросил сюда, и лежал я здесь семьдесят лет, пока ты не пришел“. —
„Хорошо, — сказал Бессчастный стрелок, — выпущу тебя на волю; посмотрю, как исполня-
ешь, что ты обещаешь“. Стрелок сорвал печать и раскрыл кубышку, но в ней ничего не ви-
дал. „Эй, где ж ты, приятель?“ — спросил Бессчастный стрелок. — „Возле тебя“, — кто-то
ему отвечал. Стрелок оглянулся вокруг, но возле него нет никого! „Эй, Мурза!“ — „Что при-
кажешь? Я слуга при тебе на три дня и все, чего хочешь, доставлю; молви только: поди ту-
да — не знаю куда и принеси то — не знаю что!“ — „Хорошо, — сказал стрелок, — видно,
ты лучше знаешь, что надобно; поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что!“»
Невидимость и неопределимость помощника говоря о его потустороннем происхож-
дении. Ведь он принадлежит тому свету. Условная кличка — Мурза по-татарски означает:
князь, местный князек. В русскую речь оно забрело из татарского языка и стало иногда упот-
ребляться в качестве имени волшебника. Возможно, сюда примешалось и повлияло также
персидское слово «Мирза», которым именуют царственных особ, а также лиц образованных
и высокоученых. В русском употреблении иногда и в данной сказке — это некий царек в
сверхъестественном мире, управляющий магическими силами. Он и сообщает стрелку за-
клинательную формулу, с помощью которой исполняются все желания. В основе этой фор-
мулы лежит табуированное, засекреченное название «иного царства». В нашей сказке под-
черкивается, что это вообще сфера непознаваемого и непередаваемого словами. Герой сам не
знает, что все это значит. И даже не знает точно, что ему нужно, и потому, как мы увидим в
дальнейшем, призывая Мурзу, стрелок не выдвигает перед ним никаких конкретных требо-
ваний. Ибо Мурза лучше знает, что герою надобно в каждый конкретный момент и, угадывая
ситуации, сам за него думает и сам все решает.
«Лишь только молвил Бессчастный стрелок, как глядит — откуда ни взялся стол на
лугу, тарелки и блюда из травы налетели, всяким кушаньем по края полны, как будто бы с
царского пира…» Следует приобретение кошелька с золотом, коня, встреча и расправа с раз-
бойниками. Все происходит с необыкновенной быстротою и легкостью. Сам герой ничего не
делает и не прилагает ни малейших усилий. Действие катится, как по маслу, к счастливому
концу. И это схема всякой волшебной сказки.
«Под городом шатры раскинуты, стоит в шатрах дружина ратная. На вопрос стрелку
отвечали, что под город тогда подступала татарского хана несметная сила; сватался хан за
царевну Миловзору Прекрасную; рассердясь за отказ, пришел под царство с татарами. Быва-
ло, Бессчастный стрелок на охоте видал Миловзору; царевна на статном коне скакала с копь-
ем золотым; колчан, полный стрел, за плечами блестел; а откинет с лица покрывало, то сол-
15
нышком вешним сияла — очам светло и в душе тепло! Стрелок призадумался, кликнул:
„Мурза!“ И вмиг очутился в наряде богатом, сукно стало бархат, кафтан облит златом, с пле-
ча епанча, колпак — шишаком, с шишака развеваются перья страуса-птицы, а прикреплены
запонкой, в той запонке яхонты, вкруг яхонтов жемчуга. И стрелок во дворец, стоит перед
царем и сам весть подает, что пришел отразить силу вражескую, если царь согласится выдать
за него царевну Миловзору Прекрасную».
Такого русского имени — Миловзора — нет и не было. Это — словесное изобретение
или неологизм довольно позднего времени — XVII или XVIII века, когда вошли в моду та-
кие аллегорические наименования. Перед нами наивная аллегория женской красоты, состав-
ленная из двух слов: она — мила взору, приятна для глаза и смотреть на нее одно сплошное
удовольствие; может быть, и сами взоры у нее милы — блистают и ласкают. В полном ее ти-
туле — Миловзора Прекрасная — признак красоты удваивается.
В начале описания мелькает нечто воинственное в ее облике: на охоте она скакала на
коне с копьем и стрелами, наподобие сказочной Царь-Девицы. Царь-Девица — это женщина-
богатырь, с которой иногда приходится бороться сказочному герою. Она же принадлежит к
разряду трудных невест — далекий отблеск матриархата в сказках. И, возможно, в иной ска-
зочной обработке, герою пришлось бы еще одолевать и укрощать эту воинственную царевну.
Но в нашей сказке эта тема отсутствует, оттесненная иной стороной Миловзоры — ее красо-
той, в которой явно проглядывает световая природа прекрасного. Лицо Миловзоры сияет
солнцем и от нее «очам светло». И тут же мы видим в описании костюма героя, что очам не
только светло, но и тесно — от изобилия красивых предметов, густо сосредоточенных на
этой узкой площадке. В портрете преображенного стрелка чувствуется также влияние лу-
бочных картинок, которые Появились и вошли в народный быт в XVII и XVIII веках.
«Царь удивился, отказать не решился и спросил незнакомца об имени, роде и вла-
деньях его. „Я называюсь Бессчастный стрелок, повелитель Мурзы невидимого“. Царь поду-
мал: не рехнулся ль молодец, хотя с виду удалец?
Как вдруг раздались пред дворцом и пальба и стрельба; царь и придворные на крыль-
цо побежали. Не четыре реки вытекали, а с правой и с левой руки шли полки со знаменами
строем, отдавали честь боем; все красой удивляло, войска такого и у царя не бывало. Царь не
верил глазам. «Нет тут ошибки, это полки невидимки!» — молвил Бессчастный стрелок…
Лишь обед начался, за второй сменой блюд весть пришла, что неприятель бежит, наголову
разбит… Царь стрелка благодарил, дочери объявил, что нашел ей жениха. Миловзора, ус-
лышав, смутилась, покраснела, в лице изменилась, слезки из глаз побежали, жемчугом пада-
ли, алмазом сверкали; стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя… Бросились придворные
слезки подбирать — все алмазы да жемчуги! Миловзора рассмеялась и руку стрелку подала;
сама она — радость, в глазах ее — ласка. Тут пир начался, и кончилась сказка»25.
Герой, несмотря на рыцарский костюм и страусовые перья на шлеме, никакого уча-
стия в битве не принимает. В принципе, в другом сказочном варианте он мог бы и скакать во
главе своего волшебного войска — это не меняло бы сути дела. Здесь же он бездействует, и
этим подчеркивается всесилие помощника. Даже сама битва не изображается, и полки неви-
димки выступают как декоративное зрелище, услаждающее глаз. Одна из последних реплик
сказки, когда полный любви и счастья «стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя», явно
залетела сюда из западного сентиментально-рыцарского романа, который проникал на Русь и
в сказки через лубочную литературу.
Вернемся к нашей проблеме, которая заключается в том, что в сказке особым успехом
пользуются люди, сами по себе ничем не замечательные. Возникает законный вопрос: чем
это объясняется? Здесь можно выделить несколько разнообразных причин, которые могут
действовать и порознь и все вместе. Представлю это в виде схемы, по пунктам, хотя некото-
рые пункты потребуют впоследствии уточнения и развития.
25 Там же, т. 3, с. 350–352.
16
Первое. Основная область, на которую опирается и ориентируется сказка, — это ма-
гия. Соответственно, и акцент ставится не на собственных достоинствах героя, а на внепо-
ложенной ему магической силе. Более того, путем контраста это можно подчеркнуть и под-
черкивается в сказке. Если сам по себе герой ничего не значит, то, следовательно, тем важнее
и виднее роль магии. Чем слабее герой — тем сильнее магия.
Второе. Бытование сказки связано, в основном, с крестьянской средой, а также вооб-
ще с черным, обездоленным людом и с той бродячей братией, которую на Руси называли
«голью перекатной». Это люди неимущие и бездомные. Устами бессчастного героя сказки
этот люд как бы говорил: погодите, вы меня считаете самым худшим, а я, может быть, ока-
жусь самым лучшим.
Третье. Основная нравственная идея сказки и состоит, как мы видели, в том, чтобы
возвысить обиженного и осчастливить несчастного. А это значит, на первое место в сказоч-
ном мироустройстве надо посадить не первого, а последнего. В этом отношении сказка сов-
падает отчасти с известными провидческими словами Евангелия о том, что в будущем веке
или в Царствии Небесном последние окажутся первыми, а первые последними. Но не следу-
ет в этом усматривать непременно проявление или влияние христианства. Ибо подобный же
внезапный поворот в судьбе героя мы встречаем также в сказках тех народов, которые нико-
гда не имели ничего общего с христианством. В том числе у дикарей Океании или Африки.
Четвертое. Любой литературный сюжет предполагает движение, развитие. А в сказ-
ке, мы знаем, это движение происходит не только в пространстве — в виде путешествия ге-
роя в чужую землю или на тот свет, — но также в виде приобретения героем полноты могу-
щества и счастья. И если впереди сказки, в ее финале, находится все самое лучшее, то позади
сказки, в ее начале, предполагается самое худшее. Так действует закон самого сюжетострое-
ния.
Пятое. Весь сказочный мир — это не отображение жизни, а ее преображение. Преоб-
ражение подчас достигается путем переворачивания. Отсюда мир сказки — это во многом
перевернутый мир по отношению к реальной действительности. Это то, чего заведомо не
может быть. Это невидаль и небыль. Перевернувшись, вечный неудачник должен стать лю-
бимцем судьбы. И самый слабенький мальчик должен победить великана. А на вершине
мудрости и славы должен оказаться — дурак.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №7  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:17 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава четвертая. ИВАН-ДУРАК

Это любимый герой народной сказки. Я бы даже не побоялся сказать, что Дурак —
это самый популярный и самый колоритный сказочный персонаж, ее избранник, который
заслуживает особого внимания. В широком смысле Дурак — это вариант последнего и худ-
шего человека. Только вариант более сгущенный и более конкретизированный, более ося-
заемый. Дурак занимает самую нижнюю ступень на социальной и, вообще, на оценочно-
человеческой лестнице. Недаром само слово «дурак» это ругательство — и весьма оскорби-
тельное, и весьма распространенное. Никому не хочется быть дураком. А здесь, в сказке, ру-
гательство «дурак» становится именем героя, или, во всяком случае, его кличкой, постоян-
ным эпитетом, который к нему прилипает. И сам герой иногда себя величает: Иван-дурак.
Дурака все презирают, все над ним смеются, все его бранят, а иногда и колотят. В родной
семье он существо самое отверженное. И потому немало сказок начинается со следующей
формулы или ей подобной: «Жил-был старик; у него было три сына, третий-от Иван-дурак,
ничего не делал, только на печи в углу сидел да сморкался»26. Или: «все на печке сидел да
мух ловил»27. Или: «Был себе дед да баба, у них было три сына: два разумных, а третий ду-
рень. Первых баба любила, чисто одевала; а последний завсегда был одет худо — в черной
сорочке ходил»28.
открыть спойлер
К незавидному положению Дурака, чтобы его еще больше унизить, присоединяются и
собственные его пороки — не слишком страшные, но распространенные в народе, довольно
безобидные и вместе с тем презираемые. Дурак не умеет и не любит работать. Он по природе
своей ленив и старается большую часть времени лежать на печи и спать. Иногда к этому
присовокупляется, что Дурак склонен к беспробудному пьянству. К тому же он — грязнуля.
Не желает умываться, причесываться и вечно сморкается. Или, что еще некрасивее, размазы-
вает сопли по лицу. В одной сказке (в поздней записи) говорится, что прекрасная царевна
соглашается выйти за Дурака замуж: «…Делать нечего. „Значит, доля моя такая“, — сказала
она, и пошли венчаться. За свадебным столом Иван сидел дурак дураком, одних платков ца-
ревна измарала три штуки, утиравши ему нос»29.
Но, конечно, главное свойство дурака — это то, что он дурак и все делает по-дурацки.
Говоря иными словами, совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыс-
лу и элементарному пониманию практической жизни. Это особенно бросалось в глаза кре-
стьянину с его практической сметкой и потому всячески обыгрывалось в сказке, делая дура-
ка фигурой глубоко комической.
«Дурака семья посылает в город закупить все, что требуется по хозяйству — к празд-
нику. Всего закупил Иванушка: и стол купил, и ложек, и чашек, и соли; целый воз навалил
всякой всячины. Едет домой, а лошаденка была такая, знать, неудалая, везет — не везет! „А
что, — думает себе Иванушка, — ведь у лошади четыре ноги, и у стола тож четыре; так стол-
от и сам добежит“. Взял стол и выставил на дорогу. Едет, едет, близко ли, далеко ли, а воро-
ны так и вьются над ним да все каркают. „Знать, сестрицам поесть-покушать охота, что так
раскричались!“ — подумал дурачок; выставил блюда с ествами наземь и начал потчевать:
„Сестрицы-голубушки, кушайте на здоровье!“ А сам все вперед да вперед продвигается.
Едет Иванушка перелеском; по дороге все пни обгорелые. „Эх, — думает, — ребята-
то без шапок; ведь озябнут, сердечные!“ Взял понадевал на них горшки да корчаги»30.
26 Там же, с. 3.
27 Там же, т. 3. с. 195.
28 Там же, т. 1, с. 315.
29 М.И.Смирнов. Сказки и песни Переелавль-Залесского уезда. — М., 1922, с. 94.
30 Афанасьев, т. 3, с. 195–196.
18
В результате Иван возвращается домой с пустыми руками. Его, конечно, в очередной
раз бьют, ругают и называют дураком. Бесспорно, Дурак приносит вред семье, а иногда и
всему обществу. Но делает это не по злому умыслу, а по глупости. И потому мы, слушатели
и зрители его бесчинств, находимся на его стороне и все ему охотно прощаем. И даже начи-
наем симпатизировать Дураку, потому что он удивительно прост, правдив и простодушен. И
всякий раз попадает впросак по своему чистосердечию. А чистосердечие Дурака измеряется
его глупостью, его незнанием самых элементарных понятий.
Вот почему где-нибудь посередине сказочного повествования о Дураке ему вдруг на-
чинает крупно везти, и он становится необыкновенно удачливым человеком. Причем, везет
ему не потому, что он умнеет, а потому, что продолжает совершать самые дурацкие поступ-
ки.
Это можно представить работой дурака на чьей-то ферме. Дурак нанялся попу в бат-
раки на три года. В итоге поп, рассчитываясь с Дураком-батраком, ставит перед ним два
мешка. Один мешок набит серебром; другой обыкновенным песком. Дурак, как ему и подо-
бает, берет мешок с песком. Вдруг ему попадается в темном лесу какой-то костер, на кото-
ром сгорает необыкновенная красавица, которая просит и молит ее спасти. И вот хорошо,
что Иван-Дурак, по-дурацки, взял с собою не мешок с серебром, а мешок с песком. «Снял
мешок с песком, развязал и давай сыпать; огонь тотчас погас, красная девица ударилась
оземь и обернулась змеею, вскочила доброму молодцу на грудь и обвилась кольцом вокруг
его шеи». Герой пугается. «„Не бойся!“ — провещала ему змея»31. Впоследствии змея стано-
вится волшебной помощницей героя и его возлюбленной женой. В результате, дурацкое по-
ведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных
или магических сил.
Некоторые русские религиозные философы начала XX века, изучавшие народную
сказку (например, Евг. Трубецкой), испытывали по отношению к ней двойственное чувство.
С одной стороны, сказка их привлекала как выражение самого широкого народного миросо-
зерцания, в том числе религиозного. С другой же стороны, сказка их смущала, а порою и от-
талкивала явным предпочтением, которое она оказывает Дураку — человеку, пребывающему
в глубочайшем состоянии неразумной пассивности, которому все блага сами валятся в рот,
тогда как лично он и пальцем не пошевелит ради их приобретения. В этом усматривали ино-
гда специфически русское народное миросозерцание — пассивность, леность ума, надежду
на «авось», расчет на то, что кто-то придет со стороны и все за нас сделает. Вот как по пово-
ду сказочного Дурака писал с грустью Евг. Трубецкой: «В ней (в русской сказке о дураке. —
А.С.) сказывается настроение человека, который ждет всех благ жизни свыше и при этом со-
вершенно забывает о своей личной ответственности. Это тот же недостаток, который сказы-
вается и в русской религиозности, в привычке русского человека перелагать с себя всю от-
ветственность на широкие плечи „Николы-угодника“. Превознесение дурака над богатырем,
замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героиче-
ского элемента — таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это пре-
лестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет, по преимуществу, успокоения и
отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию»32.
Концепция эта соблазнительна тем, что действительно приоткрывает какие-то харак-
терные черты и стороны русского народного быта и миросозерцания. Однако, даже если со-
гласиться с этой теорией, необходимо сделать по крайней мере три существенных оговорки.
Поскольку русский сказочный дурак — это ведь не просто выражение каких-то типичных
свойств русского народа, но явление куда более сложное и многостороннее.
Во-первых, сказочного дурака знают и любят не одни только русские. В сказках самых
разных народов известны подобного рода герои-дураки, которые ведут себя примерно оди-
31 Там же, ч. 2, с. 45.
32 Евгений Трубецкой. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. — М., (без года), с. 46.
19
наково33. И даже вечное лежание на печи не есть привилегия русского дурака. Другое дело,
что сказочный дурак, быть может, попал в России на какую-то благоприятную почву и по-
этому так процвел и приобрел такую известность. Но мы не имеем права превращать сказоч-
ного дурака исключительно в национального героя. Этот герой интернациональный.
Во-вторых, неправомерно сетовать, что в сказках сравнительно слабо выражено ак-
тивное, волевое, героическое начало или начало личного подвига и личной ответственности,
как это, допустим, выражено в героическом эпосе разных народов. Ибо сказка древнее ге-
роического эпоса и имеет не героические, а магические корни, производным которых и ста-
новится Дурак.
В-третьих, никакой фольклорный жанр, взятый сам по себе, не исчерпывает много-
образие народной национальной культуры. И если сказочный Дурак живет исключительно
надеждой на чью-то чудесную помощь, то противоположные тенденции — разумные, прак-
тичные и активные — русский мужик выражал во многих пословицах и поговорках, типа:
«Бог-то Бог, да сам не будь плох», или «На Бога надейся, а сам не плошай». Да и в самих
сказках, но только другого рода, мы встретим немало героев и положений, которые звучат
похвалой здравому смыслу и житейской хитрости. Назначение же Дурака в другом, в проти-
воположном: это апофеоз незнания, неумения, неделания и полнейшей бесхитростности.
Именно потому, что Дурак бесхитростен, он так привлекателен. Назначение Дурака — и
всем своим поведением, и обликом, и судьбой доказать (точнее говоря, не доказать, посколь-
ку Дурак ничего не доказывает и опровергает все доказательства, а скорее наглядно предста-
вить), что от человеческого ума, учености, стараний, воли — ничего не зависит. Все это вто-
рично и не самое главное в жизни.
Здесь (как ни странно звучит это слово) философия Дурака кое в чем пересекается с
утверждениями некоторых величайших мудрецов древности («я знаю только то, что я ничего
не знаю» — Сократ; «умные — не учены, ученые — не умны» — Лао-цзы), а также с мисти-
ческой практикой разного религиозного толка. Суть этих воззрений заключается в отказе от
деятельности контролирующего рассудка, мешающей постижению высшей истины. Эта ис-
тина (или реальность) является и открывается человеку сама в тот счастливый момент, когда
сознание как бы отключено и душа пребывает в особом состоянии — восприимчивой пас-
сивности.
Разумеется, сказочный Дурак — не мудрец, не мистик и не философ. Он ни о чем не
рассуждает, а если и рассуждает, то крайне глупо. Но, можно заметить, он тоже находится в
этом состоянии восприимчивой пассивности. То есть — в ожидании, когда истина придет и
объявится сама собою, без усилий, без напряжения с его стороны, вопреки несовершенному
человеческому рассудку. Отсюда, кстати, народные и просто общеупотребительные разго-
ворные обороты — вроде «везет дуракам», «дуракам счастье», «Бог дураков любит», — ко-
торыми широко пользуется и русская сказка.
В основе этих алогичных представлений, однако, действует определенная логика. По-
чему «Бог дураков любит»? Во-первых, потому, что Дураку уже никто и ничто не может по-
мочь. И сам себе он уже не в силах помочь. Остается одна надежда: на Божью помощь. Во-
вторых, Дурак к этой помощи исполнен необыкновенного доверия. Дурак не доверяет — ни
разуму, ни органам чувств, ни жизненному опыту, ни наставлениям старших. Зато Дурак, как
никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт.
Открытость Дурака проявляется в том, например, что, отправляясь в путь, он сам не
знает, куда идет. А идет — «куда глаза глядят», «куда ноги несут», «куда голова понесет».
Последняя формула — «куда голова понесет» — вовсе не означает, что Дурак раздумывает:
куда идти? Дурак это, вообще, не думающее создание. Думать ему незачем. Он повинуется
первой пришедшей в голову (безумной) мысли и идет по совершенно неизвестному направ-
лению, наобум. И только этот бессмысленный путь оказывается — спасительным.
33 Ср. хотя бы немецкую сказку «Золотой гусь» из собрания Братьев Гримм: «Жил-был человек. Было у
него три сына, звали младшего Дурнем; его презирали, смеялись над ним и всегда обижали».
20
Таковы же некоторые богатырские сказки — например, «Повести о Бове-
Королевиче». Эта рыцарская повесть, обойдя всю Европу, в XVI столетии попала на русскую
почву и здесь приобрела необыкновенную популярность, смешавшись с русской сказкой и
народным лубком. В итоге Бова-Королевич превратился в русского сказочного героя. При-
том — не в дурака, а в храброго богатыря. И вдруг у этого Бовы-Королевича — чисто тек-
стуально — устанавливается связь с Иваном-дураком. В русском варианте «Повести о Бове-
Королевиче» говорится: «И пошел Бова куды очи несут. И Бове Господь путь правит»34.
Всего две фразы — скрестились. Стоит герою не знать (окончательно не знать — куда
идти), как вмешивается Господь и начинает направлять и указывать ему правильную дорогу.
В широком смысле слова всякий, любой герой волшебной сказки это где-то, в прин-
ципе, Дурак. Хотя таким словом он далеко не всегда именуется и может быть нормальным
человеком и даже каким-нибудь прекрасным и умным царевичем. Но слово «дурак» незримо
стоит за ним. Потому что никакой царевич, никакой королевич в волшебной сказке сам по
себе как человек ничего собою не представляет и ничего не стоит. И благодаря этому отсут-
ствию собственных способностей (т.е. благодаря пассивному или, назовем это условно, «ду-
рацкому» состоянию) он и выигрывает с помощью магической силы. Высшая мудрость или
магическая сила к Дураку всегда приходят извне, со стороны. Приходят только потому, что
он — Дурак и не может ни на что другое рассчитывать. Потому он и не хочет ничего делать.
Его лень — это выражение крайней пассивности, бездействия, что и становится условием его
дальнейшей победы.
Наверное, самая знаменитая русская сказка о Дураке — «Емеля-дурак». Начинается
эта сказка, как всегда, с того, что у одного мужика было три сына — старшие умные, а тре-
тий дурак, по имени Емеля. Емеля-дурак, в отличие от своих умных работящих братьев, все
время лежит на печи и ничего не желает делать. Это его изначальное и постоянное положе-
ние. Старшие братья поехали в город торговать, взяв у Емели часть наследства, которая ему
досталась после смерти отца. А Дурака оставили дома и велели ему, пока они отсутствует,
помогать по хозяйству их женам, его невесткам. Если Дурак будет во всем повиноваться не-
весткам, братья обещают купить ему красный кафтан, красную шапку и красные сапоги. Ду-
рак согласился, потому что ему очень хотелось иметь красный кафтан, красную шапку и
красные сапоги. Здесь, кстати, мы видим, что значит прекрасное для русского человека.
Это — все и во всех отношениях — красное.
Итак, братья уехали, а спустя время, когда на дворе был жестокий мороз, невестки —
жены братьев — велят Емеле сходить на речку за водой. Емеля сначала кобенится. Он не хо-
чет слезать с печи, потому что больше всего на свете любит и ценит тепло. И на все требова-
ния отвечает одной формулой: «Я — ленюсь!» Тогда невестки угрожают, что братья, вер-
нувшись с ярмарки, не отдадут ему обещанные красный кафтан, красные сапоги и шапку. И
вот, после долгих препирательств, Емеля берет ведра и идет за водой. Но, прорубив прорубь,
набрав воды, он видит — щуку. Щука человеческим голосом просит ее отпустить, а в награ-
ду обещает, а потом и дарует волшебную формулу, стоит которую произнести, и немедленно
исполняются все приказания. Емеля-дурак произносит: «По щучьему веленью, по моему
прошенью, ступайте, ведра, сами на гору!» И вот ведра вместе с коромыслом сами пошли на
гору, а Емеля, отпустив щуку, пошел вслед за ведрами, к удивлению соседей. Ведра вошли в
дом и сами стали на лавку, а Емеля-дурак влез на печку, на свое обычное место.
Спустя какое-то время невестки приказывают дураку наколоть дрова во дворе. Он, как
всегда, ленится, и следует тот же порядок препирательств, после чего дурак, лежа на печи,
тихо говорит… И все желаемое совершается: топор сам колет дрова и поленья сами ложатся
в печь.
Потом запас дров кончается, и невестки посылают Емелю-дурака в лес, за дровами.
«Невестки отворили ворота, а дурак, сидя в санях, говорил: „По щучьему веленью, а по мо-
ему прошенью ну-ка, сани, ступайте в лес!“ После сих слов сани тотчас поехали со двора,
34 Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). — М., 1969, с. 528.
21
что видя, живущие в той деревне мужики удивлялись, что Емеля ехал в санях и без лошади,
и так шибко: хотя бы пара лошадей была запряжена, то нельзя бы шибче ехать! И как надоб-
но было дураку ехать в лес через город, то и поехал он по оному городу; но как не знал, что
надобно кричать для того, чтобы не передавить народу, то он ехал и не кричал, чтоб посто-
ронились, и передавил множество народу, и хотя за ним гнались, однако догнать его не мог-
ли»35.
Здесь мы убеждаемся, что Дурак иногда способен приносить вред всему обществу. Но
сказка к этому относится снисходительно: Емеля не сообразил, что надо кричать, чтобы по-
сторонились с дороги. Да и сам народ виноват, что стоял, разиня рот, и не расступился перед
санями. Об этом событии узнает король и приказывает доставить к нему Емелю-дурака. Но
как его доставить, если дурак ленится и не хочет слезать с печки, а на приказ короля ему
плевать? Королевского офицера с командой солдат, который пытался взять его силой, Емеля
побил, приказав дубинке, лежавшей у него на печи: «А ну-ка, дубинка, переломай-ка им всем
руки и ноги!» Что и сделала дубинка к общему удовольствию — исполнителя сказки и слу-
шателей. И, безусловно, рассказывая подобного рода истории, простой народ испытывал
чувство удовлетворения. Вот, дескать, последний, презираемый всеми мужик Емеля, а с ним
сам король со своим войском ничего поделать не может. Не слезая с печи, Емеля приехал к
королю во дворец, и пока король его расспрашивал, зачем он передавил столько народу, ду-
рак заприметил в окошко королевскую дочь, необыкновенную красавицу, которая на него
смотрела. Произнес свою волшебную формулу, и немедленно королевская дочь в него влю-
билась… После новых приключений, в финале, Емеля вдруг догадывается, что посреди сво-
их подданных он самый глупый и некрасивый и мгновенно, по щучьему веленью, превраща-
ется в самого умного красавца…
Мы задержались на этой сказке по двум причинам. Прежде всего обычное свойство
сказочного дурака — леность — тут достигает апогея. И все происходит потому, что Емеля-
дурак чрезвычайно ленив. Он и щуку отпускает с единственной целью: чтобы самому не ра-
ботать.
А другая важная сторона этой сказки заключается в особом характере и в особом изо-
бражении тех чудес, которые здесь происходят. При этом я имею в виду не вторую половину
сказки, которая достаточно стереотипна: чудесное избавление, строительство дворца, пре-
вращение дурака в умницу и красавца, женитьба на прекрасной царевне — все это мы нахо-
дим во множестве других сказок. Куда интереснее и своеобразнее первая половина сказ-
ки, — когда действие происходит еще в деревне и чудеса совершаются с самыми обычными,
повседневными предметами мужицкого обихода: ведра, которые сами идут на гору и стано-
вятся на лавку, топор, дрова, сани, печь, которая сама выезжает из избы с лежащим на печи
Емелей. Именно на этой, на деревенской стороне и на первой половине сюжета задерживает-
ся внимание сказки, и в этом ее пафос. И потому эти самые примитивные и, можно сказать,
бытовые чудеса изображаются особенно подробно, сочно и наглядно, вызывая удивление
окружающего люда, Которое подчеркивается в сказке: все дивятся, ахают и сбегаются смот-
реть, как сани едут без лошади. Бесспорно, это соединение магии с простым деревенским
бытом, с домашними вещами, всем хорошо знакомыми, и доставляло особое удовольствие и
сказочнику, и слушателям, и всячески обыгрывалось и сопровождалось, по всей вероятности,
веселым смехом. Оттого сказка про Емелю-дурака и стала такой популярной и любимой в
народной среде. Ведь легко представить, что, заполучив щуку с ее всесильной формулой,
Емеля-дурак мог бы, в принципе, сразу стать королем или пожелать, чтобы его на печи боль-
ше никто не беспокоил. И все бы исполнилось по щучьему веленью. Но тогда не было бы
сказки.
Значит, помимо того, что он лентяй, лежебока, обладающий магической силой, Еме-
ля-дурак выполняет в сказке еще какую-то весьма важную функцию, без которой этот текст
не мог бы осуществиться. Эта дополнительная функция заключается в том, что Емеля-дурак,
35 Афанасьев, т. 1, с. 403–404.
22
пользуясь предметами деревенского обихода, показывает публике своего рода фокусы и тем
самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен ино-
гда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлека-
тельной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру. Ведь в
сказочные чудеса народ уже не верит. Но он ими забавляется, ими любуется. В виде чудес-
ной или забавной игры это служит проявлением эстетической природы сказки.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №8  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:17 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава пятая. СКАЗОЧНЫЙ ВОР И ШУТ-СКОМОРОХ

Отсюда мы можем и должны перейти к сказочному герою другого типа, который по
имени, по определению и по своей профессии — вор. Это фигура не столь значительная и
центральная, как сказочный дурак. Но все же достаточно популярная и весьма колоритная. И
что особенно странно — любимая народом, хотя в повседневной жизни, в действительности,
как известно, народ воров не жалует. Возникает законный вопрос, почему же в сказках вор
иногда выходит в заглавные герои? А если присмотреться внимательнее, то и многие сказоч-
ные герои, отнюдь не воры, а люди благородные — например, прекрасный Иван-царевич —
занимаются воровством, хотя это в сказке рассматривается и подается, словно какие-нибудь
рыцарские подвиги. Допустим, Иван-царевич выкрадывает жар-птицу, гусли-самогуды, а за-
тем похищает и Елену Прекрасную. Но воровство здесь как бы не замечается, а просто вхо-
дит в состав волшебного сюжета и заслоняется понятием чуда и магических способностей
героя. То есть колдовство скрывает под собой воровство.
Однако это воровство выходит иногда на поверхность сюжета, и тогда главным пер-
сонажем сказки становится профессиональный вор. Этот вор, в виде сказочного героя, от-
нюдь не скрывает своего воровского призвания, но откровенно объявляет, что он обучен од-
ному искусству: «Воровству-крадовству да пьянству-блядовству». Иными словами, он хо-
дит по кабакам и по девкам, развратничает, прожигает жизнь. И вот сказочный вор, что-
нибудь украв, на вопрос — куда он дел деньги, подчас отвечает: «Одну половину денег про-
пил, а другую половину денег — с девками прогулял». И в этом состоит весь смысл жизни ска-
зочного вора, и никаких других, высших целей он перед собою не видит. Все деньги он про-
пивает и проматывает.
открыть спойлер
Здесь-то и намечается некоторая связь Вора с Дураком. Вор, как и Дурак, не заботится
о будущем и живет минутой, растрачивая до конца и без пользы все уворованные деньги.
Как это ни странно сказать, Вор, так же как Дурак, живет и действует бескорыстно. Вор, как
и Дурак, доверяется судьбе и живет себе припеваючи, не думая о завтрашнем дне. Подобно
Дураку, Вор не хочет работать.
Когда, допустим, старик-отец спрашивает трех своих сыновей, кем бы они хотели
стать в жизни и чем хотели бы заниматься, то старший сын выбирает себе почтенную про-
фессию кузнеца, средний сын (рангом поменьше) становится плотником, а третий сын, как
Иван-дурак, ни на что не способен и хочет стать Вором. Однако, в отличие от Дурака, Вор в
своей профессии все знает и все понимает. Вор — с самого начала обзаводится «хитрой нау-
кой», которая и состоит в его исключительном умении и способности — воровать. И далее
эта «хитрая наука» (наука воровства) описывается и изображается в сказке невероятно под-
робно и составляет специальный сюжет на тему: как украсть то, что трудно украсть. На низ-
шем, бытовом уровне это происходит так:
«Был старик со старухою, у них сын Климка. Думали-гадали, в какое мастерство от-
дать его учиться, и придумали отдать вору на выучку. Долго ль, коротко ль, скоро сказка
сказывается, не скоро дело делается; жил Климка у мастера-вора, да и выучился воровать на
славу; не ведал только, как у сороки яйца красть. „Пойдем, — говорит мастер Климке, — я
покажу тебе, как у сороки яйца крадут. Показал бы я тебе, как штаны с живого человека
снять, да сам не умею!“ Вот полез мастер на дерево; яиц у сороки украсть не удалось, а
Климка штаны с него стибрил. „Нечему мне тебя учить, — говорит мастер Климке, — ты сам
меня научишь!“»
Далее барин ставит перед Климкой трудные задачи — сможет ли он украсть то-то или
то-то, что хорошо охраняется. И Вор смело отвечает: «Могу!» Эти трудные задачи — на те-
му «украсть», которые барин ставит перед Климкой-вором, — весьма напоминают те сказоч-
ные задачи, которые ставит царь сказочному Ивану перед свадьбой с царевной и которые
24
нельзя выполнить без содействия магической силы. Скажем, привезти золотые яблоки с мо-
лодильной яблони или допрыгнуть на коне до какого-то невероятного этажа, до вершины
башни, на которой сидит царевна, и ее поцеловать. Таким образом, воровской сюжет развер-
тывается по типу и по принципу волшебной сказки. Надо украсть то, что украсть невозмож-
но и что превышает человеческие силы. Приведу из этого ряда краж только третий и послед-
ний эпизод в сказке о Воре. Барин спрашивает, может ли Климка украсть из конюшни его
любимую барскую лошадь. И Климка-вор спокойно отвечает: «Изволь!» В ту же ночь он ее
украдет.
«Наказал барин конюхам беречь лошадь пуще своего глаза: одному велел за хвост
держать, другому за повода, третьего верхом посадил, еще двух у дверей поставил с дубина-
ми. Климка надел барское платье, и только стемнело — пошел в конюшню. „Вы здесь, ребя-
та?“ — закричал Климка и голос свой переменил — точь-в-точь как у барина. „Здесь“, — от-
вечают конюхи. „Небось озябли?“ — „Озябли, барин!“ — „Ну вот погрейтесь, я принес вам
водки; только смотрите, стеречь хорошенько!“ — „Рады стараться!“ Напоил Климка всех ко-
нюхов допьяна; верхового посадил на слегу (жердь. — А.С.), который за повода держал —
тому дал веревку, который за хвост — тому пук соломы, а что у дверей стояли — тех за во-
лоса скрутил друг с дружкою; сам вскочил на лошадь, приударил плеткою — и след его про-
стыл.
Утром приходит барин в конюшню: лошадь украдена, а конюхи спят с похмелья. Как
прикрикнет, затопает ногами — что тут было только! Один конюх со слеги упал, все кишки
отбил; другой спросонок забормотал: „Стой, одер! Тпррру!“ А двое, за волоса связанные, по-
тянулись в разные стороны и давай рваться, давай угощать друг друга тумаками да подза-
тыльниками. Плюнул барин и послал за Климкою. „Ты украл лошадь?“ — „Я“. — „Где ж
она?“ — „Продал“. — „А деньги где?“ — „Промотал да пропил“. — „Ну, черт с тобой!“»36
Если брать эту проблему, этот образ Вора в бытовом, в житейском или в реалистиче-
ском аспекте, то создается впечатление, будто лучший человек на свете — это Вор. И подоб-
ное впечатление порою ставит в тупик цивилизованного читателя. Как же так? В виде поло-
жительного героя вдруг выступает герой отрицательный. На место волшебного героя — ры-
царя, богатыря, Ивана-царевича — вдруг становится Вор!
Я цитировал уже горестные рассуждения Евг. Трубецкого по поводу Ивана-дурака как
любимого героя в русских народных сказках. Но фигура Вора вызывает у Трубецкого еще
большее недоумение и даже отчаяние. Ведь получается так, что, помимо дурацкой лени, рус-
скому народу нравится воровство. «Есть сказки, где хищения облекаются таинственным
волшебным покрывалом, но есть и другие сказки, выражающие низшую ступень нравствен-
ного сознания, где воровство, ничем не прикрытое и не приукрашенное, нравится само по
себе, как «художество» и как наука устроения лучшей жизни»37.
Напрашивается вывод, что все это свидетельствует о нравственном падении русского
народа или каких-то низших слоев народа. Ведь предметом воспевания оказывается ничем
не прикрытое и не ограниченное никакими моральными запретами воровство, которое поль-
зуется неизменным успехом в сказках подобного сорта. А поскольку воровство действитель-
но широко практиковалось и практикуется на Руси, это может навести нас на самые мрачные
мысли по поводу безнравственности русского человека и русской народной культуры.
На самом же деле это совсем не так. Потому что сказка, как мы раньше отмечали, это
не воспитательно-дидактический жанр. И сказка не отображает действительность, а ее пре-
ображает. Реалистический подход здесь неуместен и противоречит идейной и образной
структуре сказки. Сказочный вор не имеет (или почти не имеет) никакого отношения к тем
ворам, которые промышляли в реальной жизни. Стоит обратить внимание, что сказочный
вор нисколько не скрывает своей профессии, а открыто о себе заявляет: «Я — вор». Далее,
воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни, как думал Трубец-
кой, а — самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зри-
36 Там же, т. 3, с. 165–167.
37 Евгений Трубецкой. Иное царство и его искатели в русской народной сказке, с. 11–12.
25
тели или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, что Вор украл или сколько
он украл, а тем, как он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и уди-
вительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман (а во-
ровство постоянно связано с обманом) это некий замысловатый художественный трюк. То
есть — фокус. А фокусы, как мы уже видели в сказке о Емеле, способен иногда проделывать
и сказочный Дурак. Таким путем, через веселые фокусы, протягивается нить между Дураком
и Вором. Оба они фокусники. Вор — всегда, Дурак — иногда. Но Дурак показывает фокусы,
ничего не зная, ничего не умея и ничего не делая. И делает это непроизвольно и бесхитрост-
но. А Вор, напротив, в своем искусстве необыкновенно хитер, изобретателен — он все умеет
и все знает.
Поскольку воровство в сказке выполняет чисто игровую, развлекательно-
эстетическую функцию, в роли Вора могут выступать и многие другие сказочные персона-
жи — допустим, просто мужик, или солдат, или даже Иван-царевич, или, наконец, разные
животные — чаще всего Лиса, прославленная своею хитростью. И это не апофеоз безнравст-
венности, но торжество эстетики. Потому, кстати говоря, сказочный вор известен не одной
России, но многим другим народам, и это ничего не говорит о нравственном уровне народа и
далеко не всегда характеризует реальный народный быт. Скажем, воры и обманщики доста-
точно часто встречаются в немецких сказках, хотя Германия не такая вороватая страна, как
Россия. Спрашивается: откуда же ведет свое происхождение сказочный вор и с какой древ-
ней традицией он связан? Я полагаю, это, в конечном счете, та же традиция, что лежит в ос-
новании волшебной сказки вообще. То есть — магия. Вор — это вариация колдуна или, со-
ответственно, это вариация сказочного героя, наделенного магической силой. Ведь любой
сказочный герой, наделенный волшебной силой, это, в принципе, колдун. Но в образе Вора
колдовские способности героя, во-первых, направлены исключительно в одну сторону — как
бы кого-либо обмануть и обобрать. Во-вторых, в образе Вора колдовство потеряло практи-
ческую направленность и стало забавой (или тем, что я называю — фокусом). Колдовство
приобрело развлекательно-декоративный характер. Поэтому возможен сказочный вор, кото-
рый занимается своими проказами и безо всякого применения магии, а просто проявляет не-
заурядную изобретательность, остроумие и хитрость. Но эта изобретательность — лишь
позднейшая замена магического искусства, которое, вырождаясь, становится воровским мас-
терством и вызывает уже чисто эстетический интерес. Итак, кража — это имитация чуда.
Проследим это на сказке «Семь Симеонов». Подобно Емеле-дураку, «Семь Симео-
нов» это классическая русская сказка о Воре. Она существует в нескольких вариантах, кото-
рые я постараюсь свести воедино. Жил-был старик со старухой. Старик помер, Богу душу
отдал, а старуха после смерти старика вдруг ни с того ни с сего родила «семь близнецов-
однобрюшников». Это звучит забавно, но говорит о чудесном рождении героев, а также о
том, что все семеро между собою изначально связаны (это как бы один герой, но с семью
способностями). И всех семерых назвали Симеонами. Подросли они и, осиротев, стали зем-
лю пахать. Проезжал мимо той земли царь и удивился, что малые ребята на поле работают.
Призвал их к себе, дознался, что у них нет ни отца, ни матери. «Я, — говорит, — хочу быть
вашим отцом; скажите мне: каким ремеслом желаете вы заняться?» … А для меньшого бра-
та — вора — поставили виселицу, протянули петлю. Царь его спросил: «И ты в своем мас-
терстве так же искусен, как твои братья?» — «Я еще искуснее их!» Тут же хотели его вздер-
нуть на виселицу, но он закричал: «Погоди, государь, может и я пригожусь. Повели, я украду
для тебя Елену Прекрасную…» И вот семь братьев поплыли добывать Елену Прекрасную, и
главный среди них, конечно, — Симеон-вор. В дорогу с собой он берет кошку, которая затем
окажется в центре событий и будет проделывать всякие фокусы, с тем чтобы завлечь Пре-
красную Елену.
Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление — по поводу кошки, о том, какую
роль вообще играет кошка в сказках. Дело в том, что сказка испытывает определенного рода
слабость, предрасположенность к кошке и нередко вводит ее в свой художественный рекви-
зит. Отсюда знаменитые выступления сказочного Кота в сапогах и других кошачьих арти-
26
стов, которым иногда приписывалась способность к сочинительству сказок, порою наделен-
ных колдовской, гипнотической силой. Таков, например, Кот-Баюн в русских сказках (Ба-
юн — от слова баюкать и баять, т.е. говорить, рассказывать). Этот Кот-Баюн, рассказывая
сказки, напускает непробудный сон на свои жертвы, которых он затем раздирает когтями. Да
и Пушкин в Прологе к «Руслану и Людмиле», у начала сказок, с их сказочным миром, поме-
щает ученого кота:
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит…
Но и обыкновенная кошка возбуждает в сказках повышенный интерес и явную симпа-
тию. Кошка как бы нечаянно втирается в сказку и производит переполох (ее все звери боят-
ся). У сказочной публики кошка вызывает смех, восторг, удивление уже своей фантастиче-
ской внешностью («кошка делала разные штуки, царевна любовалась»). Для этого кошку
иногда переносят в чужую страну, жители которой никогда не видели кошек и потому ди-
вятся на это странное существо, что и позволяет сказочнику описывать кошку в отстранен-
ном виде. Возможно, сравнительно позднее распространение кошек в Европе способствовало
тому, что за кошкой укрепились черты какого-то иноземного заморского происхождения.
Кошка подчас фигурирует в сказках как некий «чудный зверь», более экзотический, чем при-
вычные, одомашненные сказкой медведи и волки. Фигурально выражаясь, у сказки есть чув-
ство какого-то внутреннего сродства с кошкой. И между ними — сказкой и кошкой — дей-
ствительно есть что-то общее. Ведь сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к
жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки. Но
сидя дома, она, подобно кошке, смотрит в лес — стремится в чужедальние земли и мечтает о
чудесах. В этом отношении сказка похожа на кошку, которая не расстается с жильем, хотя
среди домашней скотины числится диким и коварным отродьем. И другие свойства кошки
также несколько напоминают поведение сказки. Скажем, ночной характер существования,
которое наполовину погружено в сон, а наполовину в химеры подпольного и чердачного
царства. Или мистическая очарованность взгляда, сближающая кошек с нечистой силой, что
не мешает кошке занять в доме привилегированное место — должность барометра, предве-
щающего погоду, и тайного стража, доброго беса, уморительной и мирной кикиморы, без
которой дом непрочен и как будто лишен жильцов. Короче говоря, через кошку в сказке про-
тягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между
звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом.
Вот и в сказке о Семи Симеонах кошке достается особая затейливая роль — подруч-
ного фокусника при другом, главном фокуснике — Воре. Тот «приходит в город и на площа-
ди пред царевниным теремом забавляется с котом ученым с сибирским: приказывает ему
вещи подавать, через плетку скакать, немецкие штуки выкидать»38.
И через эту кошку Вор входит в дом и в доверие у Елены Прекрасной. А затем при-
глашает ее на свой корабль — посмотреть всякие редкие и драгоценные ткани, которые он
привез под видом купца. И пока та разглядывает эти товары, приказывает братьям обрубить
якорь и пуститься в открытое море на всех парусах. В некоторых вариантах этой сказки Еле-
на Прекрасная, видя, что ее похитили, оборачивается в лебедя и пытается улететь. Но тогда,
с учетом этого варианта, на сцену выходит самый меткий стрелок, который ее легонько под-
стреливает. А другой волшебный брат, который может любую дичь подхватывать на лету,
приносит ее обратно на корабль. Разгневанный царь, отец Елены Прекрасной, отправляет за
ними в погоню целый флот. Но когда этот флот уже близко, один из Симеонов волшебным
образом уводит корабль на дно морское (а иногда это подземное царство). И, таким образом,
они доставляют Елену Прекрасную своему царю.
38 Там же, т. 1, с. 322.
27
В одном из вариантов сказка о Семи Симеонах заканчивается весьма неожиданно, но
знаменательно. Елена Прекрасная, когда ее привезли к царю, вдруг заявляет, что не желает
идти за него замуж: царь для нее уже слишком стар. «За кого же ты хочешь выйти?» — спра-
шивает царь. Елена Прекрасная отвечает: «За того, кто меня воровал!»39 И царь отдает ее
Симеону-вору, а потом ставит вора на свое место — царем. Итак, сама красавица предпочи-
тает вора.
Само наименование и определение вора приобретает в сказочных иносказаниях зна-
чение забавного волшебника. Например, вор рекомендует себя: «Я — ночной портной». Ре-
шили старик со старухой отдать сына в учение. Повел старик сына в город, и по дороге ему
навстречу мужик. Поясню: это Вор-учитель, между прочим, очень похожий на всякого иного
волшебного учителя в сказке. «Здорово, старичок! Зачем идешь, куда путь держишь?» —
«Да вот, родимый, сына в город веду, в науку отдавать хочу». — «Отдай его мне, добру нау-
чу». — «А ты по какому мастерству знаешь?» — «Я — ночной портной: туда-сюда стегну,
шубу с кафтаном за одну ночь сошью». — «Ах, родимый, мне такого и надобно», — говорит
старик и отдал ему сына. Как воротился домой, старуха спрашивает: «Ну что, старик?» —
«Слава тебе Господи! Отдал сынка к ночному портному в ученье, да еще какой мастер выис-
кался: туда-сюда стегнет, за одну ночь шуба с кафтаном явится!» — «Ну, ладно, — говорит
старуха, — дай Бог, чтоб наука впрок пошла!»40
Конечно, вся эта сцена для тех, кто ее слушал и понимал, полна юмора. Ведь «стегну
туда-сюда» означает: пройдусь иглой, и вместе с тем: пройдусь туда-сюда по ночным ули-
цам. «Сошью шубу с кафтаном» за одну ночь означает: сниму с кого-нибудь и шубу, и каф-
тан. Это колдовство, но — колдовство на воровском уровне, не магия, а ловкость рук. А ста-
руха-то думает: дай Бог!
В результате затейливое дело — воровство — обрастает затейливым языком, фокуса-
ми речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот
почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении.
Следующая сказочная фигура — Шут. Ведь само воровство — где-то уже шутовство.
Так же, как многие проделки сказочного Дурака. Когда, допустим, Иван-Дурак надевает на
горелые пни — горшки: чтобы ребята не замерзли. И, естественно, на скрещении Дурака и
Вора возникает третий образ — Шута. Он занимается тем, что все время подстраивает смеш-
ные и злые шутки своим ближним, соединяя в себе Дурака и Вора, и вместе с тем выступая в
третьем, специальном звании — Шута. Шут — это комическая фигура. Если сравнить Вора и
Шута, то Вор — это фокусник, а Шут — клоун. И основная задача Шута состоит в том, что-
бы разыгрывать людей и превращать нормальную жизнь в клоунаду.
Скажем, Шут нанимается в работники к попу. Перед этим он переодевается в женское
платье и живет в доме попа под видом девушки. Заезжий купец в него влюбляется и женится
на Шуте. В брачную ночь Шут, разыгрывающий роль девушки, просится по нужде на двор и
умоляет мужа спустить ее из окна по веревке или на связанных простынях. Любящий супруг
соглашается. Спустившись, Шут привязывает к веревке козу и кричит: «Тяни вверх», а сам
убегает. В результате муж вытягивает вместо жены козу и подымается скандал: злые люди
обратили жену в козу. Потом, под видом ее брата, Шут выколачивает деньги из поповского
дома и из богатого купца, который на нем женился.
Такая же клоунада разыгрывается в другой сказке, где хитрый мужик (в принципе,
шут) является в барскую усадьбу, а на дворе у барина ходит свинья с поросятами. Мужик
«стал на колени и кланяется свинье в землю. Увидала то из окна барыня и говорит девке:
„Ступай спроси, чего мужик кланяется?“ Спрашивает девка: „Мужичок, чего ты на коленях
стоишь да свинье поклоны бьешь?“ — „Матушка! Доложи барыньке, что свинья-то ваша пе-
стра, моей свинье сестра, а у меня сын завтра женится, так на свадьбу прошу. Не отпустит ли
свинью в свахи, а поросят в поезд?“»41 В ходе этой игры мужик заполучил и свинью с поро-
39 Там же, с. 320.
40 Там же, т. 3, с. 168.
41 Там же, с. 179.
28
сятами, и шубу в придачу, тройку и т.д. Разумеется, это вариант Вора. Притом Вора, разыг-
рывающего роль Дурака. Но есть тут и свой специфический, шутовской оттенок. Шутовство
это, вообще, стихия сказки на позднем ее этапе. Шутовство заменило собой колдовство. Мы
уже видели, что колдовство сменилось воровством. Но шутовство — более широкое явление
и, соединяясь с дурачеством, можно сказать, объемлет сказку в ее бытовании. Все эти фигу-
ры — Колдун, Дурак, Вор и Шут — равно присутствуют в сказке и как бы кланяются нам.
«Жил-был богатый купец с купчихою; торговал дорогими и знатными товарами и ка-
ждый год ездил с ними по чужим государствам. В некое время снарядил он корабль; стал со-
бираться в дорогу и спрашивает жену: „Скажи, радость моя, что тебе из иных земель в гос-
тинец привезти?“
Отвечает купчиха: „Я у тебя всем довольна; всего у меня много! А коли угодить да
потешить хочешь, купи мне диво дивное, чудо чудное“ (так и называется эта сказка. —
А.С.). — „Хорошо, коли найду — куплю“.
В тридевятом царстве он встречает старичка. Старичок привел купца в свой дом и го-
ворит: „Видишь ли — вон на дворе у меня гусь ходит?“ — „Вижу!“ — „Так смотри же, что с
ним будет… Эй, гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. Старичок взял сковороду и опять
приказывает: „Эй, гусь, ложись на сковороду!“ Гусь лег на сковороду; старичок поставил ее
в печь, изжарил гуся, вынул и поставил на стол. „Ну, купец, добрый молодец! Садись, заку-
сим; только костей под стол не кидай, все в одну кучу собирай“. Вот они за стол сели да
вдвоем целого гуся и съели. Старичок взял оглоданные кости, завернул в скатерть, бросил на
пол и молвил: „Гусь! Встань, встрепенись и поди на двор“. Гусь встал, встрепенулся и пошел
на двор, словно и в печи не бывал! „Подлинно, хозяин, у тебя диво дивное, чудо чудное!“ —
сказал купец, стал торговать у него гуся и сторговал за дорогие деньги.
Приехал домой, поздоровался с женой, отдает ей гуся и сказывает, что с той птицею
хоть всякий день некупленное жаркое ешь! Зажарь ее — она опять оживет! На другой день
купец пошел в лавки, а к купчихе полюбовник прибежал. Такому гостю, другу сердечному,
она куды как рада! Вздумала угостить его жареным гусем, высунулась в окно и закричала:
„Гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. „Гусь, ложись на сковороду!“ Гусь не слушает,
нейдет на сковороду; купчиха осердилась и ударила его сковородником — и в ту ж минуту
одним концом сковородник прильнул к гусю, а другим к купцовой жене, и так плотно
прильнул, что никак оторваться нельзя! „Ах, миленький дружок, — закричала купчиха, —
оторви меня от сковородника, видно, этот проклятый гусь заворожен!“ Полюбовник обхва-
тил купчиху обеими руками, хотел было от сковородника оторвать, да и сам прильнул…
Гусь выбежал на двор, на улицу и потащил их к лавкам. Увидали приказчики, бросились
разнимать; только кто до них ни дотронется — так и прилипнет! Сбежался народ на то диво
смотреть, вышел и купец из лавки, видит — дело-то неладно: что за друзья у жены появи-
лись? „Признавайся, — говорит, — во всем; не то навек так — сольнувшись — останешься!“
Нечего делать, повинилась купчиха; купец взял тогда — рознял их, полюбовнику шею на-
костылял, а жену домой отвел да изрядно поучил, приговаривая: „Вот тебе диво дивное! Вот
тебе чудо чудное!“»42
На наших глазах чудо сменяется фокусом, а фокус — клоунадой. А все это вместе об-
разует некое карнавальное колдовство и дурачество, знаменуя родство и сходство этих раз-
ных аспектов сказки. В установленном ряду (колдун-дурак-вор-шут) нам недостает послед-
него, заключительного звена. Назовем его — Скоморох (артист, художник, поэт). Это если и
не создатель, не автор, то во всяком случае — исполнитель и распространитель сказок. Его
фигура как будто негласно присутствует за всеми этими сказочными персонажами — от кол-
дуна до шута, — давая понять, что искусство это производное магии, только в более ее сни-
женном, «дурацком» выражении.
В одной русской сказке о Дураке дочь царя выбирает себе жениха по вкусу и никак не
выберет, потому что избранник-дурак не присутствует среди претендентов на ее руку. Сна-
42 Там же, т. 2, с. 303–304.
29
чала царь собирает царевичей и королевичей. Но царевна, осмотрев гостей, отвечает: «Здесь
мне жениха нет». Во второй раз царь созвал княжеских, боярских и богатых купеческих де-
тей. Тот же результат: «Здесь нет по мне жениха». Тогда разгневанный царь объявляет: «Ах
ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь
мещан да крестьян, дураков — голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников; хо-
чешь не хочешь — выбирай себе мужа!»43 И, разумеется, в этом третьем туре царевна нахо-
дит своего суженого, наделенного магической силой, находит в родственной ему среде от-
бросов общества — пьяниц кабацких, скоморохов, плясунов и песельников. Но для самих
скоморохов эта среда избранная: она соседствует непосредственно с чудодейственным стро-
ем сказки.
Известно, что в старину на Руси скоморохов преследовали, что их сказочное, песен-
ное и театральное искусство называли бесовским игрищем. Но сами скоморохи, хотя и раз-
влекали народ, не считали себя носителями «бесовской силы». А если и чувствовали за собой
какую-то колдовскую или магическую способность, лежащую в основе всякого творчества,
то сближали себя с христианскими святыми подвижниками. Только не с мрачными и не с
грустными, а с веселыми подвижниками. Саму клоунаду, шутовство, фокусничество они по-
нимали как проявление некоторого рода святости.
Сошлюсь в этой связи на уникальную русскую былину — «Вавило и скоморохи». Это,
собственно, не былина, а случайно затесавшаяся в былины и изложенная песенным языком
сказка. Притом сказка, посвященная скоморохам и скоморошьему искусству. Сюжет состоит
в том, что идут по дороге скоморохи — по имени Кузьма и Демьян. Это почитаемые на Руси
христианские святые… Направляются они в иное (буквально в «инищое») царство, которое в
данном случае представлено олицетворением зла. Возможно, это закодированное, законспи-
рированное выражение злого государства вообще, которое преследует скоморохов, считая их
проявлением нечистой, бесовской силы, тогда как на самом деле все нечистое и бесовское и
заключено в этом чужом государстве царя Собаки, которого должны переиграть, то есть по-
бедить, веселые скоморохи. Они ищут себе в компанию третьего спутника, которого и нахо-
дят в лице крестьянского сына Вавилы, и зовут его с собой скоморошить, иначе говоря —
стать бродячим актером:
Мы пошли на инищое царство
Переигрывать царя Собаку,
Еще сына его да Перегуду,
Еще зятя его да Пересвета,
Еще дочь его да Перекрасу.
Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить.
По мере того как поют скоморохи, происходят чудеса. И встречная девица, и сам Ва-
вило догадываются, что это люди не простые.
Заиграл Вавило во гудочек,
А во звончатой во переладец,
А Кузьма с Демьяном припособил.
А у той у красной у девицы
А были у ей холсты ти ведь холщовы —
Еще стали атласны да толковы.
Говорит как красная девица:
«Тут ведь люди шли да не простые,
Не простые люди те, святые,
Еще я ведь им да не молилась»44.
43 Там же, с. 413.
44 Былины // Большая серия «Библиотека поэта». — Л., 1986, с — 345, 348–349. Гудок — род скрипки.
30
Да, святые. Только святость у них шутовская. И в итоге они побеждают злого царя
Собаку. Но побеждают — не какими-нибудь физическими усилиями или назиданиями, а сво-
ей волшебной музыкой. Это, на мой взгляд, высшее самоопределение сказки и искусства во-
обще, искусства в целом, во все времена. Искусство это святость. И сама сказка являет собой
образец веселого и святого искусства.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №9  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:19 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава шестая. ЖИВЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОСТИ И ПРОСТОНАРОДНОГО РУССКОГО БЫТА В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ

Творческая свобода и фантазия народа полнее всего проявляется в языке сказок. Ведь
сюжеты сказок (речь идет о волшебных сказках) — не меняются. Народ не создает и не со-
чиняет эти сюжеты. Они достались ему с незапамятных времен. Потому сюжетные схемы у
разных народов мира так совпадают. Понятно, и функции сказочных героев строго ограни-
чены. Зато сфера языка во многом остается во власти позднейшего творчества.
Русские сказки выделяются богатством языка и стиля. Там, где в сказках других наро-
дов остался порою лишь голый ствол сюжета, русская сказка плетет стилистические узоры,
языковые кружева. Она с головы до ног покрыта орнаментом речи и разрастается дебрями
всевозможных образных средств. От русской сказки остается впечатление, что прошлое жи-
во в ней и бродит в ее корнях еще не вполне ушедшими соками. Поэтому в русской сказке
сюжет покрывается густой и свежей листвой языка. По своему языку русская сказка кажется
подчас изобретательнее и новее своих иноземных подруг. Архаика для нее все еще актуальна
и чувствует себя здесь еще достаточно молодо, чтобы пускать побеги в живое произношение
и в затейливое плетение слов. Вероятно, поэтому традиции сказки и народного сказа так
привились и прижились в русской литературе XIX и XX столетий и дальше, даст Бог, еще
себя проявят.
открыть спойлер
Живость и красочность языка русских сказок объясняется прежде всего тем обстоя-
тельством, что традиции крестьянского быта и культуры были в России очень прочными и
сохранялись в неизменности долго. Ведь даже в начале XX века русские фольклористы и эт-
нографы, бродя по деревням, собирали богатый урожай сказок. Значит, сказки дожили до
очень позднего времени, притом в живом исполнении и, следовательно, в живом языковом
творчестве народа.
К этому следовало бы прибавить, что русский народ по складу ума несколько фанта-
стичен, условно говоря — «сказочен», затейлив и художественно изобретателен, что нашло
отражение и в языке русских сказок. Об этих свойствах русского ума, в частности, писал
Максим Горький в своем, может быть, лучшем произведении, которое, к сожалению, мало
известно, — в «Заметках из дневника» (1923 г.). Создав галерею портретов русских народ-
ных фантазеров и всевозможных фокусников, которых он наблюдал в жизни, Горький за-
ключает:
«Мне хотелось назвать этот сборник: „Книга о русских людях, какими они были“.
Но я нашел, что это звучало бы слишком громко. И я не вполне определенно чувст-
вую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными? Совершенно чуждый национализма, пат-
риотизма и прочих болезней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключитель-
но, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в России глупы оригинально,
на свой лад, а лентяи — положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожи-
данности изворотов, так сказать — по фигурности мысли и чувства, русский народ — самый
благодарный материал для художника»45.
И еще один аспект проявился, по-видимому, в языке русских сказок — это образность
и сочность народной речи. Может быть, это произошло потому, что в русском народном
языке еще весьма ощутимо материально-магическое отношение к слову. В результате —
благодаря живости и свободе языкового выражения — в русской сказке возможны самые не-
ожиданные стилистические повороты. В том числе сдвиги в сторону более предметного, ма-
45 М.Горький. Собрание сочинений в тридцати томах. — М., 1951, т. 15, с. 336.
32
териально-конкретного и реалистически-бытового изображения традиционно сказочных ве-
щей и положений. Весьма традиционный и всеобщий (всемирный) сюжет в устном изложе-
нии сказочника, через его живую речь, внезапно приобретает характер реальной ситуации.
Например, героиней одной русской сказки выступает традиционная Царь-Девица. Об этом
типе сказочных персонажей нам уже случалось упоминать. Это — женщина, которая ведет
себя как мужчина: охотится, воюет, скачет на коне. В данном же случае эту сказочную бога-
тыршу, по имени Василиса Васильевна, которая носит мужское платье, — все принимают за
мужчину. И чтобы усилить ее мужской, богатырский признак, об этой прекрасной, сильной и
мудрой девушке говорится: «а больше потому (ее все принимали за мужчину. — А.С.), что
Василиса Васильевна была охоча до водки; а это, знашь, девушкам совсем не к лицу»46. Это
сказано безо всякой иронии, поскольку Василиса Васильевна выступает безупречным поло-
жительным героем. Но это говорится в подтверждение ее мужского достоинства. И, разуме-
ется, это уже не входит в сюжет, но придумано, изобретено самим сказочником в ходе его
живого рассказывания, в целях наибольшей убедительности и наглядности образа.
Иначе говоря, посредством языка достигается большая детализация и конкретизация
сказочного материала, который, в общем-то, носит достаточно условный и отвлеченный ха-
рактер. Этот материал далек от реальной действительности, которая, однако, через язык ино-
гда вторгается в сказку и внезапно ее оживляет.
Или — героя другой сказки, Мартынку, разгневанный король велит посадить в высо-
кий каменный столб и не давать ему ни есть, ни пить: пусть помирает с голоду. Но у Мар-
тынки есть помощники, кот и собака, которые его выручают. Эта сказочная ситуация — тра-
диционна, широко известна и встречается в сказках разных народов. Но вдруг в устах рус-
ского сказочника она драматизируется и материализуется. Собаку зовут Журка, а кота —
Васька. «Узнала про ту напасть собака Журка, прибежала в избушку, а кот Васька на печи
лежит, мурлыкает, и напустилась на него ругаться: „Ах ты, подлец Васька! Только знаешь на
печи лежать да потягиваться, а того не ведаешь, что хозяин наш в каменном столбу заточен.
Видно, позабыл старое добро, как он сто рублев заплатил да тебя от смерти освободил; кабы
не он, давно бы тебя, проклятого, черви источили! Вставай скорей! Надо помогать ему всеми
силами“. Кот Васька соскочил с печки и вместе с Журкою побежал разыскивать хозяина:
прибежал к столбу, вскарабкался наверх и влез в окошечко: „Здравствуй, хозяин! Жив ли
ты?“
„Еле жив, — отвечает Мартынка, — совсем отощал без еды, пришлось помирать го-
лодною смертию“. — „Постой, не тужи; мы тебя и накормим и напоим“, — сказал Васька,
выпрыгнул в окно и спустился наземь. „Ну, брат Журка, ведь хозяин наш с голоду помирает;
как бы нам ухитриться да помочь ему?“ — „Дурак ты, Васька! И этого не придумаешь! Пой-
дем-ка по городу; как только встренется булочник с лотком, я живо подкачусь ему под ноги
и собью у него лоток с головы; тут ты смотри, не плошай, хватай поскорей калачи да булки и
тащи к хозяину“.
Вот хорошо, вышли они на большую улицу, а навстречу им мужик с лотком; Журка
бросился ему под ноги, мужик пошатнулся, выронил лоток, рассыпал все хлебы да с испугу
бежать в сторону: боязно ему, что собака, пожалуй, бешеная — долго ли до беды! А кот
Васька цап за булку и потащил к Мартынке; отдал одну — побежал за другою, отдал дру-
гую — побежал за третьею. Точно таким же манером напугали они мужика с кислыми щами
и добыли для своего хозяина не одну бутылочку»47.
Здесь все живет: и препирательство кота и собаки, их ругань, их изобретательность,
их ловкие движения. Не просто принесли еду хозяину, как положено по сюжету, но — как
они это сделали! И даже мимоходом дается психология булочника, который уронил лоток с
булками и пустился наутек. И тут же видишь фигуру этого булочника — с лотком на голо-
ве — как ходили на Руси уличные торговцы. А в дополнение к булкам — другие типично
46 Афанасьев, т. 3, с. 33.
47 Там же, т. 2, с. 49–50.
33
русские бытовые подробности и названия, самые простонародные: мужик с кислыми щами,
да не забыли и о бутылочке…
Короче говоря, сказка в своем традиционном и окостеневшем сюжете внезапно ожи-
вает в бытовании, в практике рассказывания. Отсюда возможны и отдельные выходы вол-
шебной сказки в современность. Хотя действие происходит давным-давно и неведомо где,
иногда вторгаются имена и слова другого временного среза, близкого рассказчику. Скажем,
Иван-дурак идет в лес и, заплутавшись, попадает в дом разбойников, где пока никого нет.
Это опять-таки весьма старый, традиционный сказочный мотив: лесной дом разбойников,
куда попадает герой. Но вот деталь: «В одной горнице стоит кадка с вином, и плавает в ней
серебряный ковшик. Дурак взял стул, присел к кадке, вино пьет да во все горло „Долинуш-
ку“ поет»48.
«Долинушка» это название русской песни «Среди долины ровныя» (сочинение
А.Мерзлякова), которая была сложена и стала популярной в XIX веке и известна до сих пор.
По отношению к сказочному сюжету «Долинушка» — это явный анахронизм.
Возможна и более смелая языковая модернизация. В сказке о Семи Симеонах один из
братьев с высоты столба обозревает всю землю и докладывает царю, что где происходит. Но
к этому прибавлено в одном из вариантов: «После сличили с газетами — точно так»49.
Газеты становятся подтверждением магической силы героя.
Итак, сказка, оставаясь волшебной, способна обрастать современным языком, кото-
рый и делает ее достоянием слушателя. Это особенно заметно в сказках, записанных в позд-
нее время. Например, сказка о Волшебном кольце, записанная при Советской власти, в 1920
году. Сюжет этой сказки архаичен. Герой через змею получает магическое кольцо, с помо-
щью которого удовлетворяет все свои желания.
«Жили Ванька двоима с матерью. Житьишко было само последно… Однако Ванька
кажной месец ходил в город за пенсией. Всего получал одну копейку».
«Пенсия» — современное понятие. Но в том, что пенсия положена — всего в одну ко-
пейку, проявляется, одновременно, и сказочность ситуации, и содержится иронический на-
мек на актуальную современность, когда прожить на маленькую пенсию стало невозмож-
ным.
«Идет оногды с этима деньгами, видит — мужик собаку давит:
— Мужичок, вы пошто шшенка мучите?
— А твое како дело? Убью вот, телячьих коклетов наделаю.
— Продай мне собачку.
За копейку сторговались. Привел домой:
— Мама, я шшеночка купил.
— Што ты, дураково поле?! Сами до короба (до нищенства. — А.С.) дожили, а он со-
бак покупат!
Через месяц Ванька пенсии две копейки получил. Идет домой, а мужик кошку давит.
— Мужичок, вы пошто опеть животину тираните?
— А тебе-то како дело? Убью вот, в ресторант унесу…
— Продай мне.
Сторговались за две копейки. Домой явился:
— Мама, я котейка купил.
Мать ругалась, до вечера гудела»50.
Во множестве сказок существует эта ситуация — покупка животного-помощника, ко-
торое, на первый взгляд, никуда не годится. Но в данном случае к встречному мужику ска-
зочный герой обращается на «вы» («Вы пошто шшенка мучите?»). Это, разумеется, уже
влияние советского официального языка, который предписывает гражданам, которые все
равны, разговаривать между собою вежливо. Здесь же встречный мужик, мучая собачку, со-
48 Там же, с. 98.
49 Там же, т. 1, с. 319.
50 О.Э.Озаровская. Пятиречие. — Л., 1931, с. 258–259.
34
бирается наделать из нее «телячьих котлет». Такой поворот в старинном изложении той же
сказки был невозможен. Котлетки из собак и кошек стали делать после революции, когда в
России начался голод. Помимо признаков голода, «ресторант», куда мужик намерен отнести
кошку, звучит как издевательство над шикарным заведением, где важные господа за боль-
шие деньги едят всякую гадость.
Во всякой сказке подобного рода мать или отец героя бранят его за бессмысленную
покупку. Но чтобы сказать «до вечера гудела», нужно обладать острым чутьем живого про-
стонародного быта и языка.
«Опеть приходит время за получкой итти. Вышла копейка прибавки. Идет, а мужик
змею давит.
— Мужичок, што это вы все с животными балуете?
— Вот, змея давим. Купи!
Мужик отдал змея за три копейки. Даже в бумагу завернул. Змея и провещилась чело-
веческим голосом:
— Ваня, ты не спокаиссе, што меня выкупил. Я не проста змея, а змея Скарапея.
Ванька с ей поздоровался. Домой заходит:
— Мама, я змея купил.
Матка язык с испугу заронила (онемела. — А.С.). На стол забежала. Только руками
трясет. А змея затенулась под печку и говорит:
— Ваня, я этта буду помешшатьсе, покамес хороша квартира не отделана.
Вот и стали жить. Собака бела, да кошка сера, Ванька с мамкой, да змея Скарапея.
Мать этой Скарапеи не залюбила. К обеду не зовет, по отчеству не величат, имени не
спрашиват, а выйдет змея на крылечке посидеть, дак матка Ванькина ей на хвост кажной раз
наступит. Скарапея не хочет здеся жить:
— Ваня, меня твоя мама очень обижат. Веди меня к моему папы!»51
Скарапея ведет себя как совершенно реальная женщина, поселившаяся в чужом доме
или, говоря по-советски, на чужой жилплощади. Змея испытывает квартирные неудобства,
которые в традиционном сюжете не предусмотрены, и это уже порождение другой эпохи,
которая оснащает сказку новыми подробностями. В итоге змея уходит из Ванькиного дома.
Достаточно, кстати, одной словесной формулы, чтобы мы вновь погрузились в море совре-
менности: собираясь к отцу во дворец, змея предлагает Ваньке взять извозчика. В дальней-
шем, обзаведясь волшебным кольцом, сказочный герой делает все, что хочет. Но сами его
желания оформляются в соответствии с новыми вкусами и представлениями. «…Ванька ку-
пил себе пинжак с корманами, а матери платье модно со шлейфом, шляпу в цветах и в перь-
ях и зонтик». Даже поставив чудесным образом дворец с хрустальным мостом, Ванька вы-
двигает дополнительное требование — и по мосту чтоб машина ходила самосильно. Вы уга-
дали: перед нами род паровоза. Затем, приглашая царя с царицей сесть на этот самосильный,
волшебный паровоз-самоход («бежит сухопутно, дым идет и музыка играет»), Ванька гово-
рит «анператору с поклоном»:
«— Ваше высоко, дозвольте вас и супругу вашу всепокорнейше просить прогуляться
на данной машинке. Открыть движение, так сказать… Царь не знат, што делать:
— Хы-хы! Я-то бы ничего, да жона-та как?
Царица руками, ногами машет:
— Не поеду! Стрась эта! Сронят в реку, дак што хорошего?!
Тут вся свита зауговаривала:
Ваше величие, нать проехаться, пример показать. А то перед Европами будет кан-
фуз!»52
Рассказчик явно принадлежит к типу «шута-скомороха». Он пользуется традицион-
ным сюжетом, но, пуская по мосту что-то вроде паровоза, одновременно, что называется,
вьет из языка веревки и творит заново сказку в ее речевом выражении, сочиняет, импровизи-
51 Там же, с. 259.
52 Там же, с. 264.
35
рует. Делает он это ради того, чтобы старинный сюжет оставался актуальным, и потешает
публику, наподобие словесной клоунады, которая, в общем-то, как мы видели, отвечает при-
роде сказки. Перед нами не нарушение сказочного жанра, но его развитие — на ином рече-
вом уровне.
Однако, в целом, как древнейший жанр фольклора, волшебная сказка модернизации
поддается с трудом и делает это неохотно — в виде каких-то временных или случайных ус-
тупок. Приведенный пример — с паровозом на хрустальном мосту — не правило, а исклю-
чение. Оно выявляет своего рода конфликт между сюжетом и языком сказки. Сюжет тянет
назад, в доисторию, в сложившиеся и привычные первоэлементы сказки. А язык, сохраняя
сюжет (который, по-видимому, дорог сказочнику), тянет сказку вперед, стараясь придать
старинным, доисторическим первоэлементам новую жизнь. В этой борьбе между языком и
сюжетом, по счастию, побеждает сюжет. В противном случае, вместе с языком победила бы
современность, и сам жанр сказки разрушился бы до основания, стерся с лица земли, исчез.
Но сказка как будто помнит и гордится, что она существо древнего происхождения и под-
держивает определенный баланс между стариной и новизной (между сюжетом и языком) —
в пользу старины.
В бытовании русской сказки куда более заметна не ее модернизация, а ее, можно ска-
зать, опрощение, популяризация. То есть — сползание сказки в сторону той крестьянской
среды, которая сказку сохраняла и воспроизводила на протяжении многих веков. Между
прочим, потому-то дошедшие до нас сказки дышат прекрасной наивностью. Сказка — по
своему стилю, по своему образному строю — весьма приближается к народным примитивам.
Здесь и цари, и высшие, потусторонние силы рисуются наподобие быта русского мужика.
Быт сказочных царей изображается в чисто крестьянских, простонародных формах. Со-
шлюсь на сказку о Царе-чернокнижнике, о царе-волшебнике: «Царь-чернокнижник ночку
просыпал, поутру рано вставал, ключевой водой умывался, полотенышком утирался, зато-
пил свою печку (курсив мой. — А.С.), берет свою книгу волшебну…»53 По сравнению с про-
стым мужиком только та разница, что в руках у Царя-чернокнижника волшебная, черная
книга. Столь же бесхитростен быт других сказочных царей. «Жил-был царь, у его была слу-
жанка, и царь приказал служанке купить щуку. Эту щуку сварили, уху съели царь с царицей
и служанка, а помои вынесла быку»54. Различие между царем и мужиком состоит не в каче-
стве, а в количестве. Скажем, у царя на кухне покупают обыкновенную булку за сто рублей.
Но на той же кухне государь-император дает аудиенцию. Сказочный Иван является в «Сан
Петербурх» и просит одного «пьющего человека» проводить его к императору. Но государь в
эту пору занимался делами. Обождал Иван с полчаса. Царь выходит на кухню и спрашивает
мужика, зачем тот явился.
Также по-крестьянски собирается в путь-дорогу царский сын: «Тятенька и маминька,
испеките мне что надо подорожное, я пойду искать себе суженую».
Роскошь царского быта заключается в том, что прислуга подает царю самовар на стол.
И это специально обговаривается. А царская дочь, купив чудесную ягоду, не сразу съедает
ее: «Когда самоварчик поставят, чай пить буду и съем»55. Так крестьяне, купив что-нибудь
сладкое, не съедают сразу, а приберегают до самовара, до чаепития, которое считается своего
рода праздником.
53 Н.Е.Онучков. Северные сказки (Архангельская и Олонецкая губернии). — СПб., 1908, с. 4.
54 Там же, с. 79.
55 См.: Ю.М.Соколов. Русский фольклор. — М., 1947,

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №10  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:19 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава седьмая. ТРАДИЦИОННЫЙ СТИЛЬ СКАЗОК.
МЕСТО, ВРЕМЯ И РАЗМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ


Сказка допускает такие широкие возможности в своем речевом выражении, каких мы
не найдем в других фольклорных жанрах. Это связано с тем, что сказка больше других
фольклорных форм воплощает идею «чистого искусства», «искусства для искусства». Вол-
шебство и магия, продолжая составлять сюжетно-тематическое содержание сказки, переста-
ли восприниматься серьезно и превратились в игру. Однако языковая свобода сказки, о кото-
рой мы говорили раньше, не абсолютна и не безгранична. Сказочник рассказывает не все,
что взбредет ему в голову или подвернется на язык. Он следует определенным законам и
традициям рассказывания. Помимо сюжетных схем и строгой композиционной последова-
тельности, сказка пользуется традиционными словесными формулами и речевыми стереоти-
пами, которые складывались на протяжении веков и почти автоматически переходили из од-
ной сказки в другую. Этих устойчивых формул очень много. Они служат своего рода языко-
вой опорой сказочнику в его повествовании, помогают запомнить сказку и вести ее по зна-
комой, апробированной канве. Отсюда постоянные обороты и формулы. Скажем — «конь
бежит, земля дрожит» или конь скачет «выше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего».
Формула благополучного счастливого конца: «стали жить поживать да добра наживать»,
«завелись домком и зажили ладком». С этой же устойчивостью языка сказки связаны посто-
янные эпитеты. И на этом строятся большие куски текста. Елена Прекрасная берет Ивана за
руки белые, целует в уста сахарные, ведет в палаты белокаменные, сажает за столы дубовые,
за скатерти браные (узорчатые). «Сильномогучие богатыри, долго не думавши, собрали вой-
ско несметное, сели на своих богатырских коней и понеслись на шатры белотканые с золо-
тыми узорами»56. В результате сама речь сказки местами превращается в орнамент, постро-
енный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный
орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковер, расши-
тый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установлен-
ному рисунку, по речевому трафарету.
открыть спойлер
В итоге язык волшебной сказки характеризуется свободой и разнообразием речевых
средств, при Стилистическом единообразии, а порою — однообразии. Это становится языко-
вым признаком сказочного жанра. Все формы фольклора так или иначе тяготеют к сохране-
нию и многократному воспроизведению той или иной стилистической традиции. Без этой
консервации языка — не было бы фольклора. В ходе передачи из уст в уста, из поколения в
поколение фольклорные жанры не столько видоизменяются, сколько застывают.
Но к этому надо прибавить, что всякое древнее искусство строго канонично. Потому
что в идеале оно восходит к какой-то великой или божественной истине, которая лежит не
рядом и не около искусства, в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в
истоках художественного образа. Любой художник древности старался не только открыть
эту истину заново для себя, но прежде всего воспроизвести ее так, как она досталась по на-
следству, от предков, в виде идеального образца, апробированного религиозной традицией.
А у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась — ма-
гия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или
заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высо-
чайшая святыня. Даже в тот период, когда магия сошла со сцены или ушла на периферию
жизни, ее традиция бессознательно продолжает действовать.
56 Афанасьев, т. 2, с. 83.
37
К тому же поэтический мир сказки это мир не реальный, а условный, который не под-
дается, не подвергается окончательной конкретизации. В результате сказка изъясняется дос-
таточно условным и обобщенным языком. Обращает на себя внимание неопределенность
места, времени и действия того, что здесь происходит. Сказка никогда не называет точно го-
род или деревню, где происходит действие, и даже название страны, Россия, избегает упот-
реблять. Она говорит о местожительстве героя, пользуясь предельно обобщенной формулой:
«В некотором царстве, в некотором государстве». Существует вариант: «Не в котором
царстве, не в котором государстве», что обозначает как бы: нигде или неизвестно где. Или
где-то далеко отсюда начинается рассказ: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве».
Иногда в виде словесной и смысловой игры это сопровождается дополнением типа: «В не-
котором царстве, в тридевятом государстве, в том самом, где мы живем, хлеб жуем…»
Но по сути, если разобраться, это псевдо-уточнение нисколько не уточняет, а лишь запуты-
вает местоположение героя.
В сказке никогда не указывается точный маршрут, по которому отправляются герои.
Даже если это на тот свет, то все равно — это какое-то неопределенное «далеко», располо-
женное за синими морями, за высокими горами. Нет названий ни городов, ни стран, в кото-
рых герой останавливается по пути или которые он пересекает. Продолжительность времени
путешествия иногда сообщается, но в крайне условной стереотипной форме: три года, или
три дня и три ночи, или тридцать лет и три года. И уж, конечно, сказка не дает никогда ника-
кой датировки событий и не вводит в свой обиход исторические имена и события.
Эта подчеркнутая неопределенность места, времени и действия в сказке особенно
бросается в глаза на фоне средневековой, древнерусской письменной литературы. Обе эти
литературы — устная сказка и письменная книга — существовали параллельно, но никогда
или почти никогда не смешивались, не пересекались. Одним из высочайших барьеров, сто-
явших между ними, была строгая документальность жанров письменной литературы. Древ-
нерусская книга до XVII века не знала романа и повести, построенных на вымышленном или
на сказочном сюжете. Она имела дело лишь с проверенным, основанным на фактах, доку-
ментальным материалом. И даже если этот материал оказывался фактически не подлинным и
недостоверным (допустим, излагалась какая-нибудь легенда), письменная литература прида-
вала ему видимость точного и обоснованного документа. Она оснащала этот материал точ-
ными датами, историческими именами, ссылками на точное место, где произошло описы-
ваемое событие, указанием, кто был его очевидцем или достоверным свидетелем. Потому в
древней письменной литературе господствуют документальные жанры, будь то житие свято-
го, летопись, хроника или историческая повесть.
По жанру и по языку древнерусская книжность, если подыскивать ей аналогии в но-
вой словесности, ближе стоит не к нашему роману и не к новелле, построенным на выдумке,
но к тому, что мы сейчас называем — литературой факта. То есть она ближе — к очерку, к
публицистике, к газетной корреспонденции, к протоколу и репортажу. В широком смысле
слова, вся древнерусская письменная литература это, в первую очередь, информационное со-
общение о действительных или якобы действительных лицах и событиях. Очень часто это
были информации или репортажи о чуде, которое произошло там или тут по воле Бога или
христианских святых. Но это не меняло сути дела, поскольку чудо подлежало проверке и
рассматривалось и подавалось как документированный факт.
Сошлюсь только на один пример, казалось бы, совершенно фантастический. Это «По-
весть о Меркурии Смоленском», которая пользовалась успехом в XVI веке. Речь идет об оса-
де Смоленска татарами. Согласно преданию, на защиту города вышло войско во главе со
святым юношей по имени Меркурий, который фигурирует как историческое лицо. Мерку-
рию Смоленскому в бою с татарами помогла сама Богоматерь, которая на время воскресила
и подняла мертвых к сражению. Татар удалось разбить. Но в итоге от русского воинства в
живых никого не осталось. Самому Меркурию в этой битве отсекли голову. Тогда, после
окончания битвы, он встал, взял собственную голову в руки и понес в город Смоленск. Ему
навстречу вышло множество граждан, которые видели собственными глазами это чудо. Мер-
38
курий держал свою голову в руках, а его голова двигала языком и подробно рассказала всем
собравшимся, как было дело и как сама Богоматерь помогла разбить татарское войско. Со-
общив эту информацию, Меркурий окончательно умер.
Все это — не сказка. Потому что по своему жанру и языку «Повесть о Меркурии
Смоленском» оформлена как документ. Здесь и точное название места действия, и дата, и
множество свидетелей этого чудесного происшествия. И даже есть очевидец чуда, который
должен был временно воскреснуть и принести собственную отсеченную голову в руках, с
тем чтобы она пересказала ход событий. Иными словами, голова сыграла роль репортера,
после чего фактическая сторона чуда не подвергалась никакому сомнению.
Своим условным языком сказка как будто нам заявляет: то, о чем я рассказываю, про-
изошло раньше истории. И не надо выяснять — где это, когда и с кем это было. Но это было!
Сама начальная формула сказки: «Жил-был», «Жили-были» или «Бывало-живало» («Бывало-
живало — купец да купчиха. Бывало у них один сын…») — говорит о чем-то таком древнем,
о чем в русском языке и следа не осталось. И если мы сейчас иногда говорим: «Жил-был»
или «Жили-были», то это уже обратное влияние сказки на русский язык. В письменном язы-
ке никаких этих давно прошедших форм нет. Это привилегия сказки. Формула «жил-был» —
это знак изначальной и решительной неопределенности того времени, когда происходит ска-
зочное действие. После нее нельзя спросить: а все-таки, скажите пожалуйста, — когда это
было? Но эта же неопределенная форма времени свидетельствует о доисторическом проис-
хождении сказки. А также о том, что со сказки что-то начинается. А что было раньше, и сама
сказка не знает. Но тупо повторяет в своем начале: «Жил-был старик со старухою».
Сказка начинает со старости. Формально — это обычный зачин, традиционная языко-
вая формула сказок. Но если вдуматься в нее? Голова кружится. Ведь если сказка начинается
со старика со старухой, которые когда-то давным-давно жили-были, после чего только и раз-
ворачивается сказка, как что-то молодое и новое, то можно вообразить и представить те не-
вероятные глубины прошлого, из которых исходит и от которых отталкивается сказка. Но
удивительно, что сказка, несмотря на свою старость и древность, чувствует себя явлением
нового времени, нового по сравнению со стариком и старухой.
Однако, обратимся к тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и
которое она определяет формулой «Жил-был». Сказка не знает, когда это было, и говорит,
например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсю-
ду творились чудеса. Но так сказано на русской, на православной почве. А в негритянской
сказке, которая не знает Христа, о том же самом, о давно прошедшем времени сказок, гово-
рилось: «Давным-давно, когда колдовство встречалось повсюду, жила в одном городе краси-
вая девушка». Значит, был какой-то мир до сказок, полный чудес. А русская сказка упрямо
повторяет: «В старые годы, в старопрежние, у одного царя было три сына…»
Возникает вопрос: почему сказка всегда откатывается назад? «Мы говорим, что мы
умны, а старики спорят: нет, мы умнее вас были; а сказка сказывает, что когда еще наши де-
ды не учились и пращуры не родились, а в некотором царстве, в некотором государстве жил-
был такой старичок…»57
Высшая мудрость лежит, по-видимому, позади сказки, в ее прошлом или, лучше ска-
зать, в ее позапрошлом времени. Одна из сказок — о невероятных происшествиях, о вол-
шебных свойствах героя — заканчивается словами: «Говорят, в старину все такие-то удаль-
цы рождались, а нам от них только сказочки остались»58.
Сказка — это какой-то остаток прежних чудес, в которые сам сказочник не верит, но
по порядку которых — непонятно почему — тоскует.
«В о давнее время, когда мир Божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками,
когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в
то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною»59.
57 Афанасьев, т. 2, с. 6.
58 Там же, с. 108.
59 Там же, т. 1, с. 239.
39
Теперь войдем в поэтический мир сказок, в сказочную структуру, которая независимо
от своего прошлого продолжает действовать. Это мир гипербол и постоянных эпитетов.
Причем гипербола и эпитет тесно связаны между собою.
Допустим, герой поднимает железную палицу, которая весит 50 пудов. Или 50 чело-
век несут лук со стрелой, которые принадлежат Елене Прекрасной. Из этого гиперболиче-
ского лука Иван-дурак стреляет, да так, что все терема в царстве Елены Прекрасной валятся,
а она вынуждена признать будущего супруга. Но все эти гиперболические вещи и поступки
содержатся в самом языке сказки — в виде эпитетов. Ведь постоянные эпитеты это умноже-
ние признаков героя. Трехголовый змей — это трижды змей. А далее его головы могут ум-
ножаться: змей в шесть голов, змей в девять голов, змей в двенадцать голов. Все это лишь
нарастание одного и того же признака, одного и того же постоянного эпитета. Можно ска-
зать, двенадцатиголовый змей выходит из языка, из тех постоянных эпитетов, которыми его
снабдили. Путем гиперболизации выясняется: кто есть кто. Сказка больше всего и заботится
об этом. Скажем, царь должен сидеть на золотом троне или на золотом стуле, а на голове у
него всегда должна находиться царская корона. Без короны, без этого постоянного признака
царя, он уже не царь. В одной сказке говорится, как царь забыл корону дома. «От своего цар-
ства царь с войском уже далеко, а когда все цари собрались на собрание, то все были в коро-
нах, а наш царь один без короны, корону дома забыл, а в собрание без короны не пускают»60.
Если это положение расширить до положения героя вообще, то можно сказать, что в
сказку царя без короны не пускают так же точно, как не пускают любого другого героя без
его постоянного признака, без постоянного эпитета. И потому сказочный герой навсегда со-
храняет за собой свое определение. Скажем, Иван-дурак так и останется навсегда дураком.
Или — волшебный помощник по имени: «Котома-дядька, дубовая шапка». Другой вариант
имени волшебного помощника: «Ивашка — белая рубашка, сорочинская шапка». Сама по
себе эта формула ничего не означает. Ее смысл утерян. Но на протяжении всего сказочного
текста он именуется так и только так. У одного купца, в самом начале сказки, родилась дочь
по имени Анастасия Прекрасная. Это звание дается ей с колыбели и действует на протяже-
нии всей сказки. «…У него была одна дочь Анастасия Прекрасная, и было ей всего пять лет
от роду»61. Это, можно сказать, верность лица своему родовому признаку. Или, допустим,
сказочный герой, некий царь, сопровождается постоянным эпитетом, который и подобает
царю: «Грозный». Хотя сам по себе, в сказке, этот человек по своему характеру совсем не
грозный, но он именуется так, поскольку всякий настоящий царь должен быть грозным ца-
рем. Это — атрибут царя. С царем происходят всякие приключения, вплоть до того, что он
теряет власть и становится пастухом. Но он продолжает именоваться тем же именем — гроз-
ный царь. «Приходят в столичный город и видят — грозный царь перед самым дворцом сви-
ней пасет»62. Это сказано без иронии. Поскольку грозный царь, как был, так и остался гроз-
ным. Сказочные персонажи не меняются по ходу рассказывания. Они закреплены раз и на-
всегда своими именами и постоянными эпитетами. И этим удовлетворяется сказочное чувст-
во реального.
60 Н.Е.Ончучков. Северные сказки, с. 387.
61 Афанасьев, т. 2, с. 439.
62 Там же, с. 86.
40

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №11  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:20 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава восьмая. ПРИСКАЗКА И КОНЦОВКА. ДОКУКА И БАЛАГУРСТВО

Обрамление сказки состоит из двух частей, которые входят в композицию не всех, но
очень многих сказок. Это зачин или вступление, которое называется присказкой. И — кон-
цовка. Присказка, как явствует из самого названия (а название это народное и употребляется
самими сказочниками), это некая словесная приставка к сказке, обычно к содержанию сказки
отношения не имеющая. Это как бы предварительная словесная разминка, чаще всего шут-
ливая, юмористическая.
«В некотором было царстве, в некотором государстве, не в нашем королевстве. Это
будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба,
а еще поедим пирога, да потянем бычка за рога»63. Или: «Начинается сказка от сивки, от бур-
ки, от вещей каурки. На море на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чес-
нок толченый; с одного боку режь, а с другого макай да ешь…»64
Зачем нужна присказка, если по своему смыслу она не касается сказки, а часто звучит
каким-то диссонансом по сравнению с дальнейшим развитием сказочного сюжета? Очевид-
но, она играет роль прелюдии, которая должна привлечь внимание публики и настроить ее
на особый сказочный лад. Присказка, можно заметить, немного оттягивает начало сказки и
тем самым дразнит нас и усиливает предвкушение того, что затем последует. Присказка как
бы возбуждает аппетит у слушателей. С другой стороны, присказка подчеркивает условный
характер предстоящего разговора и вводит нас в ситуацию игры. Потому присказка и стро-
ится обычно на игре слов, на ритмичной и рифмованной речи, которая звучит комично и по-
рой ни с чем несообразно. Это словесное шутовство, которое предшествует волшебному сю-
жету. Оно заранее дает понять, что речь пойдет о чем-то невероятном.
открыть спойлер
Сама сказка обыкновенно излагается серьезным тоном, а присказка произносится ве-
село и бойко, как словесность заведомо несерьезная и необязательная. Тем не менее эти
вступительные шутки-прибаутки до некоторой степени подготавливают действие. Они вво-
дят нас в мир чистой эстетики, а вместе с тем уже содержат в себе элемент сказочной фанта-
стики.
Такой же игровой характер носят концовки. Под словом «концовка» имеется в виду не
финал сказочного действия, а заключительная формула самого рассказчика, уже не имеющая
отношения к сюжету. Наиболее типичная и распространенная концовка в русских сказках
звучит так: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».
В сказке все начинается с игры (присказка) и все заканчивается игрой (концовка). Са-
ма формула концовки обычно делится на две части. Вначале сказочник объявляет себя как
бы свидетелем того, что он только что рассказал. Поскольку сказка заканчивается свадьбой
или пиром, то и он, сказочник, присутствовал на том пиру: «и я там был, мед-пиво пил». Но
тут же, во второй части концовки, высказывается обратное, противоположное суждение: «по
усам текло, а в рот не попало». Словом, получается, что он не был на этом пиру или его про-
воронил. Происходит разрушение сказочной иллюзии, созданной в сюжете. Появляется на-
мек на то, что все рассказанное было неправдой. Концовка подчеркивает условность, фанта-
стичность сказочного мира и обозначает границы жанра.
Возможны и более прямые концовки, разрушающие иллюзию сказочного мира: «Вот
и сказка вся, больше врать нельзя».
63 Русская сказка. Избранные мастера / Редакция и комментарии М. Азадовского. — Л., «Academia»,
1931, с. 143.
64 Афанасьев, т. 2, с. 406.
41
С другой стороны, с помощью концовки сказочник переключает внимание слушате-
лей на собственную персону. Иногда это делается с целью получить благодарность, угоще-
ние. Ведь сама формула «по усам текло, а в рот не попало», в принципе, содержит намек на
то, чтобы слушатели угостили сказочника. Дескать, на сказочном пиру мне ни капли не дос-
талось — так пускай теперь поднесут. Об этом иногда говорится более откровенно. «Вот и
сказке конец, а мне меду корец» (корец — ковш). Или: «Вот вам сказка, а мне бубликов связ-
ка». Или: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец и нам молодцам по стаканчику пивца, за
окончание сказки по рюмочке винца»65.
По характеру этих намеков, а также по сложности и затейливости словесного обрам-
ления, многие исследователи пришли к заключению, что все эти присказки и концовки пер-
воначально родились в среде профессионалов-сказочников, в среде скоморохов, которые
этим промыслом зарабатывали себе на жизнь. И действительно в этом словесном узоре чув-
ствуется присутствие скоморошьего искусства.
С давних пор на Руси и в простом народе, и тем более среди профессиональных ско-
морохов, существовало и пользовалось успехом искусство балагурить. В широком смысле
балагурить — это умение говорить весело и шутливо. Балагур в народе — это шутник, ве-
сельчак, рассказчик, забавник, говорун. Но сказочные балагуры это виртуозы своего дела.
Балагурство здесь превращается в настоящее искусство, близкое сказке и составляющее
важную сторону русской народной культуры в целом.
Академик Д.С.Лихачев утверждает: «Балагурство — одна из национальных русских
форм смеха, в которой значительная доля принадлежит „лингвистической“ его стороне»66.
Лингвистическая сторона дела состоит в том, чтобы перевернуть и обессмыслить слова.
Другая черта балагурства, по наблюдениям Лихачева, — смех направлен не на кого-
нибудь, а на самого рассказчика, выступающего в роли шута. Смех здесь никоим образом не
сатира, а самопародия. Автор сам себя выставляет в бессмысленном и комическом виде и
валяет дурака. «Поместье у меня большое, заведение знатное: деревня на семи кирпичах по-
строена, рогатого скота петух да курица, а медной посуды крест да пуговица; дедушка мой
жил в богатстве, и мы с ним вместе варили пиво к батюшкину рождению; варили семь дней и
наварили сорок бочек воды да воды, хлеба разного пошло семь зерен ячменю… Проголодал-
ся я, добрый молодец, и свинья по двору ходит такая жирная, что идет, а кости стучат как в
мешке; хотел я отрезать от нее жиру кусок, да ножика не нашел; так и спать лег; встал рано,
захотелось жевать пуще прежнего; пошел, взял кусочек хлебца, хотел помочить в воде, да он
в ведро не пролез: так сухой и съел»67.
В концовке рассказчик остается ни с чем. Можно подумать, он возвращается в реаль-
ную действительность, в свое натуральное положение человека нищего, голодного, унижен-
ного и пришибленного. Но это совсем не так. Балагурство это не отражение реального мира,
а мир сугубой игры и самоценной эстетики, хотя он и строится на потере и на разрушении
смысловых связей, в том числе сказочных смысловых связей. Но это тоже нечто сказочное,
только повернутое не в сторону волшебного сюжета, а в сторону абсурда.
Будучи «антимиром» сказки, балагурство поддерживает с ней скрытую связь, куда
более прочную, чем с настоящей действительностью. Потому оно и способно выступать по
отношению к сказке в виде ее словесного обрамления и сопровождения. Причем концовка
может служить одновременно присказкой по отношению и по направлению к следующей
сказке.
Разновидность присказки — докучные сказки. От слова докука, докучать. То есть —
наводить скуку, тоску, доставлять досаду. А поскольку всякая сказка призвана развлекать и
должна содержать что-то интересное и уж никак не скучное, докучная сказка это скорее про-
тивоположность сказки, мнимая сказка, пародия на нее. Докучная сказка предельно коротка,
бессодержательна и вместе с тем по своей идее бесконечна. Она призвана вызвать у слуша-
65 Русская сказка. Избранные мастера, т, 1, с. 171.
66 Смех в Древней Руси: Сборник. — Л., 1984, с. 21.
67 Русская сказка. Избранные мастера, т. 2, с. 373.
42
теля разочарование или даже раздражение. «Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был
кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?»
Вторая сторона притяжения балагурства к сказке — вранье. Ведь сказочник понимает,
что мир, который он рисует согласно всем традиционным правилам, — неправдоподобен. А
в то же время сказка ощущает себя как реальность. В результате, в сознании сказочника на-
ступает своего рода раздвоение. Он не может строить волшебную сказку как собственное
вранье — она этого не допускает. Но зато, закончив сказку, он объявляет ее враньем — в
концовке.
Да и сказка в развитии волшебного сюжета не всегда в состоянии свести концы с кон-
цами и объяснить, как это могло быть. Она не объясняет, а просто механически соединяет
установленные издревле сказочные элементы, пренебрегая логикой.
Например, существует устойчивый сказочный образ огненного озера, через которое
нельзя переправиться. Иногда это озеро охраняет огненный змей. А иногда сам этот змей не
может переправиться через огненное озеро, и оно служит надежной преградой между опас-
ным змеем и царевной Марьей, которая поселилась на другом берегу. Но ей, царевне Марье,
согласно совершенно другой сказочной задаче, необходимо выйти на берег огненного озера.
Как же объяснить ее появление на берегу озера? Да очень просто. Марья-царевна всякое утро
на озере стирает и полощет белье. Это чисто бытовая мотивировка, поскольку все женщины
на берегу реки или озера стирали и полоскали белье. Что же получается в результате? Явная
несообразность. Марья-царевна полощет в озере белье, словно это озеро самое обыкновен-
ное, а не огненное. И в то же самое время змей не может переплыть через это озеро, потому
что оно огненное.
Говоря словами известного анекдота, сказка очень часто пользуется гвоздями не от
той стенки. Подобных алогизмов сказка не замечает. Потому что ей нужно любым путем
достичь сюжетной цели и через ряд заранее обусловленных этапов прийти к финалу.
Сказка вольна не считаться с фактами и с психологией человека. Сказка, как зверь,
инстинктивно и мгновенно реагирует на знакомый сигнал. И потому ее герои наделяются
подчас моторными импульсами и не заставляют себя ждать. Поражает прямота и быстрота
действий. «Нежданно-негаданно приезжает Иван-царевич к Дмитрию-царевичу, входит в его
комнату, а он спит себе крепким сном. Увидал Иван-царевич портрет Марьи-царевны и в ту
же минуту влюбился в нее, выхватил свой меч и занес на ее брата»68. Читая сказку, мы не
спрашиваем, почему же так быстро, не рассуждая, Иван-царевич занес меч на друга и на бра-
та своей будущей невесты. Мы просто любуемся грацией подобных движений. Как это пра-
вильно: вошел, увидел портрет, влюбился и поднял руку на друга, приняв его за соперника.
Вот это и есть первобытный инстинкт, которому повинуется сказка, который она унаследо-
вала от предков. Эта сила инстинкта, правота интуиции и позволили сказке выжить, не счи-
таясь с позднейшей историей, логикой и психологией.
68 Афанасьев, т. 2, с. 322.
43

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №12  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:20 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава девятая. НЕПРЕРЫВНОСТЬ РЕЧИ

«Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела,
да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела да
по сторонам посмотрела… Это присказка, сказка вся впереди»69.
Красота этой докучной сказки-присказки в ее абсолютной закругленности. Это змея,
кусающая собственный хвост, которая с древнейших времен была олицетворением вечности.
Это символ полноты, совершенства, всеобъемлющего круга или замкнутого в себе цикла. И
хотя докучную сказку можно назвать пародией на сказку, она выражает, сама того не подоз-
ревая, величайшую идею сказки в целом, всякой сказки вообще. Идею бесконечности и вме-
сте с тем кругового словесного сцепления.
Другая вариация сказочного жанра, построенного на балагурстве, — небывальщины
или небылицы. Как видно из самого названия, они рассказывают о том, чего никогда не было
и заведомо не могло быть. Это откровенно алогичные ситуации и словосочетания, рассчи-
танные на комический эффект. «Бывал да живал, на босу ногу топор надевал, топорищем
подпоясывался, кушаком дрова рубил… Жона была раскрасавица… за окошко зглянёт, так
три дня собаки лают…»70
открыть спойлер
С подобными оборотами, построенными на явном и нарочитом нарушении здравого
смысла, мы сталкивались в сказочных концовках и присказках. Но там эти обороты играли
роль небольших стилистических вторжений, а здесь, в небывальщинах, эта стилистика по-
рождает специальный жанр, отдельные произведения. Порою, для большей складности, не-
бывальщины облекаются в стихотворную форму.
По поднебесью медведь летит,
Ушками, лапками помахивает,
Серым хвостиком поправливает…71
Подчас в небылицах просто меняют местами значения поставленных рядом слов.
Вместо того чтобы сказать: «баба доит корову», говорится: «под дубом корова бабу доит».
Вместо: «озеро всколебалось, утка улетела», говорится: «утка всколебалась, озеро улетело».
Так же, как докучные сказки, небывальщины представляют собою позднейшую паро-
дию на подлинную волшебную сказку. Различие состоит в том, что пародируются разные
стороны сказки. Докучная сказка передразнивает и высмеивает формальную связанность и
протяженность сказки, доводя этот принцип связанности и протяженности до бессмыслицы.
От сказки остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дур-
ную бесконечность. А в небывальщине доведено до абсурда само содержание сказки с ее тя-
готением к чудесному и сверхъестественному. Можно предполагать, что все это следствие
упадка и разложения сказочного жанра. То, во что верили когда-то и чему поклонялись, сде-
лалось предметом насмешки. Небывальщина — это сказка, потерявшая честь и стыд и пове-
рившая, после долгих уговоров, что все в ней дурь и вранье. Как подгулявшая баба, сказка
начинает молоть вздор, нести околесицу — по старой (чтобы было смешнее), освященной
веками канве. Все мотивировки утрачены, священные запреты и обязательства забыты. Па-
родийная форма выдает былое, умершее содержание (магию) за свой словесный произвол —
на потеху толпе. Обряд замещен профанацией, чудо — чушью, ворожба — воровством. От
69 Там же, т. 1, с. 103.
70 Н.Е.Ончуков. Северные сказки, с. 508.
71 Афанасьев, т. 3, с. 232.
44
прошлого осталась лишь фикция — принцип соединения слов в слаженную цепь тарабарщи-
ны. Как если бы сказка напрашивалась на какой-то скандал или шла на откровенный шантаж.
Своей явной и грубой абсурдностью небывальщина как будто провоцирует, чтобы ее
перебили и оборвали. А этого делать почему-то нельзя. И вот тут-то скрывается тайна и ве-
ликая правда, которую выбалтывает небывальщина. Тайна и правда состоят в том, что сказку
прерывать нельзя — в противном случае произойдет несчастье.
Существует шутливая сказочная поговорка: «не любо — не слушай, а врать не ме-
шай». На эту же тему имеется особая серия сказок, смысл которых состоит в том, кто кого
переврет или кто не сумеет выдержать сказочное вранье. Это сказки, куда вставными новел-
лами или внутренним сюжетом входят небывальщины. Персонажи здесь чаще всего заядлые
сказочники или заядлые врали, которые поочередно рассказывают друг другу всякие небы-
лицы — на спор, на пари. Условие такое: «Коли ты мне молвишь: „врешь!“ — с тебя двести
рублев». Или: «Садись-ка насупротив меня, да не перебивай, а если перебьешь, то из спины
твоей три ремня». Допустим, следующий довольно распространенный сюжет: три брата по-
очередно в лесу или в поле ходят к какому-то старику за огнем, чтобы сварить себе ужин.
Старик этот иногда сидит в избушке на курьих ножках (т.е. замещает собою бабу-ягу или иг-
рает роль колдуна). Каждому приходящему за огнем он ставит условие: расскажи сказку или
небылицу — тогда дам огонь, а не расскажешь — у тебя из спины вырежу три ремня. Стар-
шие два брата на этой задаче проваливаются, а младший, дурак, начинает рассказывать ста-
рику небывальщину, рассчитанную на то, чтобы вывести старика из терпения и чтобы тот
перебил сказку, воскликнув «врешь»… «Захотелось мне напиться; влез я в озеро по самую
глотку, а почерпнуть воды нечем; вот я снял с головы череп да тем и напился. Оглянулся на-
зад: лошадь моя далеко ушла; побежал за нею, да череп и позабыл. Пока изловил я лошадь,
тем временем череп уплыл; прилетела утка, нанесла в нем яичек и вывела деток. Захватил я
все гнездо; череп на себя надел, а птиц зажарил да поел»72. И все в этом роде. Интересно от-
метить, что в эту небывальщину в данном случае вплетаются элементы волшебной сказки.
Типа: сижу я на дереве, а дерево все растет и растет и доросло до неба. «Влез я на небеса по-
смотреть-посудить, что там деется». А далее снова вплетается небывальщина. На небесах
скот дешево стоит, и начал я скотом торговать: за комара беру быка, за муху корову. Потом
герой начинает вить веревку, чтобы спуститься на землю, но веревка обрывается, и он падает
в болото, а потом проваливается в преисподнюю. И говорит: «…чуть не убился, на тот свет
провалился; видел там всех покойников: как мой-то батюшка на твоем дедушке воду возит».
Старик не выдерживает и перебивает: «Что ты, дурак! Будто и правда?» «Дурак тому и рад,
того и добивался, свалил старика и вырезал у него из спины три ремня; взял огня и пришел к
своим братьям. Тут разложили они огонь… и начали варить кашу. Когда каша сварится, то-
гда и сказка продлится…»73
Происходит что-то загадочное. Почему за огонь надо платить сказкой? Почему старик
имеет такую силу, что если ему не расскажут сказку, он валит на землю братьев и вырезает у
них из спины три ремня? Почему старик сразу становится бессильным и покорным, едва он
перебил сказку дурака, и тот сам валит его на землю и выходит победителем?
Безусловно, это связано с чем-то очень и очень древним, о чем рассказчик уже забыл
и сам не понимает, о чем рассказывает. Перед нами, по сути дела, состязание в колдовстве.
Борются два колдуна. Но в русской сказке эта борьба происходит на уровне речи, тогда как
когда-то давно это происходило на уровне чуда. В сказках Океании, например, встречается
такой сюжет: два колдуна сидят друг перед другом и состязаются в магической силе. И фо-
кусы, которые они друг перед другом проделывают, очень похожи на нашу небывальщину.
Допустим, один полинезийский колдун говорит другому: «Покажи свое могущество!» Тот
произносит заклинания, но ничего показать не может, поскольку сила первого колдуна пере-
вешивает его силу. Тогда первый колдун произносит свои заклинания и вдруг, сказано, «рас-
прямился и достал головой до неба. Все подивились силе его колдовства». А он снова сокра-
72 Там же, т. 3, с. 225.
73 Там же, с. 219.
45
тился до обычного человеческого роста. Потом, вращая веер, запел, а второй колдун внима-
тельно следил за ним. И вдруг все тело первого колдуна распалось на мелкие кусочки —
«лишь голова осталась лежать на циновке». И так же внезапно эти куски срослись и стали
вновь живым телом. А затем первый колдун начал вращать веером у самого лица второго
колдуна. И у того голова упала с плеч на циновку, да так и осталась лежать»74.
Можно предполагать, что древнее состязание в магии превратилось — на уровне
сказки — в чисто словесное состязание. Не кто кого пересилит, а кто кого переговорит. Но
по старой памяти языку сказки все еще придается какое-то колдовское значение. Очевидно, в
древности существовал строгий закон о непрерывности сказки. Язык сказки — это священ-
ная речь, и нарушать ее запрещалось. На Руси в старину — перед тем, как рассказывать сказ-
ку — говорили в виде предупреждения (и эта старинная поговорка записана этнографами):
«Чур сказку не перебивать, а кто перебьет, тому змея в горло заползет!» Безусловно, это ре-
ликт какого-то древнего правила. Показателен и другой старинный афоризм, сопровождаю-
щий сказку: «Сказка от начала зачинается, до конца читается, в середке не перебивается».
Обычай не прерывать сказку восходит, конечно, к тем далеким временам, когда сказ-
ки предназначались не только людям, но и духам, и само рассказывание сказок носило маги-
ческий характер. Известна, что у многих народов Сибири еще в недавнем прошлом сказки
рассказывались на охоте, для того чтобы ублажить хозяина леса. У хакасов, живущих в Ал-
тайском крае, есть предание об одном старом сказителе. Когда однажды он, рассказывая
сказку, прервал ее на середине и вышел из дому, то увидел какого-то странного богатыря
(очевидно, духа или предка), застрявшего в горе вместе с конем. Богатырь был сильно оби-
жен и спросил: «Меня почему так оставил, в горе оставил?» После чего сказитель тяжело за-
болел и, умирая, завещал другим сказителям, на будущее: ни в коем случае нельзя останав-
ливаться где-то посередине сказки, нужно всегда доводить ее до конца75.
Итак, можно догадываться, что в глубокой древности сам процесс рассказывания
сказки был связан с движениями и процессами, которые происходят в окружающем человека
мистическом мире. Поэтому рассказ должен быть непрерывным. И хотя у русских сказок все
эти магические функции давным-давно отпали, и сказка является сугубо развлекательным
жанром, ее непрерывность продолжает оставаться законом, который заложен в саму эстети-
ческую природу сказки. Непрерывностью рассказа человек окружает себя, как забором, и от-
гораживается от беды.
Сказка — это связка. И соответственно, сказка — это складывание. Сказывать сказку
означает в первую очередь связывать или складывать слова и предметы. Недаром в русском
народе сказочником называют человека, который не только помнит сюжеты сказок, но умеет
их излагать складно — согласно пословице: «красна песня ладом, а сказка красна складом».
Под складом в данном случае имеется в виду стройное и нерасторгаемое сплетение слов и
образов.
Всем известны сказки «Репка», «Терем-теремок», «Колобок». Они строятся в виде це-
почки или арифметической задачки, когда к одному имени прибавляется второе, третье, чет-
вертое и все эти имена суммируются и перебираются заново с появлением каждого нового
персонажа. В результате создается ритмически нарастающий список имен, который катится
по рассказу снежным комом или колобком с перечислением всех, от кого колобок ушел. Эс-
тетическое удовольствие в данном случае доставляет сам процесс связывания или складыва-
ния слов. Он становится осью действия. И легко заметить, как цепко эти слова держатся друг
за дружку и с какой плавностью и непрерывностью развития осуществляется цепная реак-
ция: «…Сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку — тянут-потянут,
вытянуть не могут». Пока, наконец, какое-нибудь последнее звено в этой цепи (прибежавшая
на помощь мышка) не сдвинет всю громаду.
В сущности, в сказке подобного типа безразлично — мышь родила гору или гора ро-
дила мышь. Так же, как безразлично, включаются ли в действие все меньшие и меньшие по
74 Сказки и мифы Океании. — М., 1970, с. 433.
75 «Советская этнография», 1969, №2, с. 34.
46
размерам величины, как это происходит в сказке о репке, или все большие и большие. Важ-
ны не следствие и не причина, важен сам составляющий ряд вещей и слов.
Сказка в данном случае своего рода прибор, демонстрирующий чистый процесс взаи-
мосвязанности вещей. Этот процесс связывания или сцепления сам по себе ей дорог и инте-
ресен. Конечный итог может быть ничтожен или бесперспективен. Колобок все-таки пойман
и съеден хитрой лисой, теремок вместе со всеми обитателями раздавлен медведем. Но сказка
имеет прибыль с оборота, а не с капитала, и проигрыш ее здесь привлекает не меньше, чем
выигрыш. Ей равное удовольствие доставляет прогресс и регресс, возрастание и убывание
ценностей. Это хорошо видно в сказках, где сюжетом становится — мена. Когда, допустим, в
ходе торговых и речевых операций мужик меняет коня на корову, корову на свинью, свинью
на курицу, курицу на клюшку, которая по дороге ломается, или на иголку, которая теряется.
Но возможен и противоположный, возрастающий ряд. Лиса за лапоть получает курочку, за
курочку гусочку, за гусочку барашка, за барашка бычка.
Сказке в принципе все равно, какие вещи на какие менять и, соответственно, какие
вещи связывать между собою в сюжетно-словесную цепь. Случается, сказка забывает какое-
то звено в этой цепочке, или наспех подставляет какое-то другое название, делает ошибки и
ляпсусы. Это не мешает ей продолжать повествование по необходимой канве. Ибо в ней жи-
вет сама идея канвы, идея связи, идея плетущейся нити, даже при утрате смысла. Поэтому
сказка обладает способностью к быстрой регенерации тканей, пускай это ведет иногда к ка-
ким-то чудовищным наростам в ее тексте. Но поражает безукоризненная правильность об-
щего рисунка, который словно запрограммирован в ее генах.
Все это вместе называется: городить огород, мостить мосты, сказывать сказку — на
основе ее удивительной страсти к развитию связанного ряда. Кажется, речь сама себя поро-
ждает, не побуждаемая никакими мотивами, кроме внутренней логики действующих в ней
сопряжений. Вместо репки или вместе с репкой тянут сказку. Сказка пользуется любым
удобным предлогом, с тем чтобы, помимо прочего, рассказать нам о себе, о своем законе и
устройстве. Она вьет из языка и из вещей веревки — в расчете построить еще один перевоз.
Мы знаем, что сказка достаточно бесцеремонно обращается с фактами и с естественными
свойствами природы и человека. Но она проявляет какую-то страстную пунктуальность и
дотошность в поддержании системы сцеплений, где каждое колесико тщательно обговарива-
ется и служит предметом обожания. Сказка, если это ей понадобится, переворошит стог сена
ради того, чтобы найти в нем иголку и сшить потом наново весь этот стог по собственному
фасону — методом репки, способом мышки, нанизывая слова, словно бусы, на одну нитку.
Даже в тех сказках, которые рассказываются самым простым и неукрашенным язы-
ком, особая слаженность достигается за счет того, что почти каждая фраза заимствует из
предыдущей какое-либо слово и воспроизводит его в новом повороте. На чем кончает один
речевой период, то подхватывается в следующем речевом периоде. И в результате речь не
скачет, а мерно и плавно течет. Вот начало самой первой сказки из собрания Афанасьева,
весьма непритязательное. Обратите внимание, как из одной фразы в другую в разных кон-
текстах и в разных поворотах перетекают слова: дед, баба, рыба, воз, лисичка, лежит. В ре-
зультате и создается единая вязь или цепь повествования. «Жил себе дед да баба. Дед гово-
рит бабе: „Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой“. Наловил рыбы и везет домой целый
воз. Вот едет он и видит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза,
подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе как мертвая. „Вот будет подарок же-
не“, — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила
время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыбке да по
рыбке. Повыбросала всю рыбу, и сама ушла».
Слова в сказке перекатываются, как жемчуг или как мозжечок в прозрачном теле кра-
савицы — из косточки в косточку. А проще говоря, сказка вяжется с начала и до конца —
как чулок.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №13  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:21 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава десятая. ДОРОГА И ДОМ

О той же идее связывания свидетельствует излюбленный предметно-образный рекви-
зит сказок, тот наиболее постоянный набор вещей и понятий, которым сказка себя обставля-
ет и к которому она возвращается, как к собственной мебели. К таким наиболее адекватным
сказке вещам принадлежит, например, — мост.
В широком смысле слова, сказка только тем и занимается, что ставит повсюду мосты.
Мосты — как конкретный способ переправы и как образ связи вообще. Это — и те мосты,
которые сказка перекидывает от одного слова к другому, от одной вещи к другой. Это и бук-
вальные мосты, о которых любит рассказывать сказка. Там, где не пройти, не проехать, сказ-
ка строит или изобретает мосты. Допустим, в виде моста над огненным озером она перебра-
сывает утиральник высокой радугой. Она же, в виде моста, вьет веревку или веревочную ле-
стницу, с тем чтобы спуститься под землю. Или — строит столб высотою до неба, или, вме-
сто моста, кладет щуку бревном длиною во весь окиян. Мост — это обычное место встречи с
нечистой силой, с загробным царством. Под калиновым мостом или на мосту поджидает ца-
ревич змея и змей — царевича. А постоянная забота и головоломка сказочного Ивана — как
построить хрустальный мост в одну ночь.
Сказка явно и кровно заинтересована в наведении мостов. А это — говоря шире —
означает, что она заинтересована в установлении всевозможных межзональных контактов —
брачных союзов, торговых сделок, заграничных и потусторонних долгосрочных командиро-
вок. В ее волшебной технике первое место занимают средства связи и транспорта: то, что на
современном языке можно обозначить такими понятиями, как: телефон, радио, телевизор,
самолет.
открыть спойлер
И сюда же, к этой задаче всяческой коммуникации над которой без умолку бьется
сказка, подсоединяется — дорога. Ведь дорога это тоже связь. И через дорогу, и на дороге
связь осуществляется. На дороге всегда встречаются сказочные герои. Даже в сказках о жи-
вотных место встречи — всегда дорога. И сам сюжет здесь состоит в том, например, что Ли-
са пошла по дороге, а навстречу ей, той же дорогой, идет Волк. Сам этот мотив встречи, не-
обходимый в любой сказке, предполагает — дорогу.
Однако дорога отражается не только в сюжетах сказок, но и в самом жанре сказки и в
ее языке. Обратимся к языку.
Помимо связанности речи, которой способствует дорога, тут важно отметить еще
один существенный момент. Это чувство протяженности, которое оставляет в нашем созна-
нии сказка. Протяженность достигается за счет языка, за счет создания особого рода речево-
го пространства и речевого времени. Ведь дорога в сказке чаще всего предполагается долгая
и длинная. Спрашивается: как же сказка умудряется ее воспроизвести, если само по себе это
довольно короткий повествовательный жанр? По размерам текста сказка много короче со-
временной новеллы, не говоря уже о повести или романе. На нескольких страницах она рас-
сказывает о путешествии на край света, а то и дальше, о путешествии за тысячи верст. И рас-
сказывает так, в такой речевой форме, что у нас возникает ощущение долгого пути, большой
протяженности во времени и в пространстве. Вот тут-то мы и нуждаемся в особом поня-
тии — речевого времени.
Речевое время — это то субъективное чувство длительности, которое мы выносим из
сравнительно короткой сказки. Оно создается самой формой повествования, интонацией и
голосом сказочника. В этом направлении работают и ритмичность рассказывания, и типич-
ные для сказки речевые повторы, когда одно и то же, по сути, действие воспроизводится
трижды и почти дословно. И той же протяженности способствуют сказочные формулы, свя-
занные с темой дороги. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Если вни-
мательнее прислушаться и присмотреться к этой формуле, то можно заметить обратный эф-
48
фект. Эта формула не ускоряет, а затягивает и замедляет повествование. Ибо на самом деле
сказка сказывается не скоро, а долго, гораздо дольше, чем она это обещает, повторяя: «скоро
сказка сказывается, да не скоро дело делается». Само-то дело как раз совершается в сказке
сравнительно быстро — куда быстрее, чем слагается речь. Убить змея недолго: выхватил
Иван-царевич меч и отрубил змею разом все его головы. Но вот добираться до этого змея —
далеко. И эта дальность расстояний учитывается стилистикой и поэтикой сказки, которая
всегда оставляет у нас впечатление длительного пути.
Протяженность речи соотносится на слух с предстоящей герою поездкой. Хотя соби-
раться в дорогу он может, в принципе, много дольше, чем непосредственно ехать по ней. По-
тому что тут важны, конечно, не действительные подсчеты сроков и расстояний, а общий
эффект удлиненности, которого добивается сказка. В результате она внушает ощущение со-
вместно с героем проделанного ею маршрута, внушает своим слогом и голосом. Сама не-
спешность интонации, с какой произносится формула: «Скоро сказка сказывается», настраи-
вает нас не на скорость, а на дальность — ох! и далеко же им ехать! — и требуется для того,
чтобы лишний раз задержаться, замешкаться, отвлечься и поговорить на тему пути.
Той же цели служат и другие стандартные отговорки типа — «долго ли, коротко ли»,
«много ли, мало ли прошло», «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». На этой неопреде-
ленной основе сплетается воедино проделанное языком и героем, пройденное сказом и ша-
гом. Сказка, словно нарочно, теряет точную меру пути и неопределенно-тягучими формула-
ми добивается синхронности разноплановых и несоизмеримых движений — языка и того пу-
ти, который этим языком описан. То есть, строго говоря, небольшой отрезок повествования
удлиняется на всю проблематичную ленту дороги. «Близко ли, далеко ли», а время идет, и
мы едем и едем, и речь, как тень, тянется за героем и даже медленнее его, потому что ехать
ему далеко. «Долго ли, коротко ли», — повторяет сказка. А в общем-то получается довольно
долго.
Таким образом, на малом участке текста создается большое речевое пространство и
длительное речевое время. Это особенно проявляется в тех случаях, когда сказочник соблю-
дает всю традиционную обрядность рассказывания, ничего не сокращая, и строго придержи-
вается канона: «пошел молодец из царской палаты, вышел на чистое поле, обернулся серым
волком, бегал, бегал, рыскал по всей земле, обернулся медведем, шарил, шарил по темным
лесам, обернулся горностаем чернохвостиком, бегал, бегал, совался под колодинки и под ко-
решки, прибежал к царским палатам…»76
Следует учитывать также, что волшебные сказки рассказывались не разговорным то-
ном, а тоном отрешенным, далеким от обыденной жизни. Они рассказывались медленнее и
размереннее, чем мы обычно говорим или читаем. В изложении сказки принимали участие
вздохи и ритмичные остановки рассказчика, неподвижность его позы и неторопливая панто-
мима повествования, намеренная текучесть, певучесть. Умеряют ее долгую скорость и одно-
образие ее лексикона и периодическое членение текста, разделенного на этапы или на отрез-
ки пути. В сказке всегда чувствуется постепенность слова и действия, в буквальном смысле
постепенность — по степеням, по ступеням — на два или на три счета — шаг за шагом. И
этим подчеркивается длительность нарастания, равномерность и монотонность движения.
В сказке присутствует ритм пути, и самая общая форма сказки — дорога. Сказки, как
мы знаем, почти всегда предусматривают — поездку. Поездка — необходимый сюжет или
компонент сказки. И, соответственно, необходимый компонент сказок это верный и вещий
конь, который сам знает, куда и зачем ему надобно ехать. Потому и говорится в присказке:
«Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки». А в более обширном значении
сказка начинается с долгой дороги, по которой, если нет коня, едут на чем придется — на
корабле, на сером волке, на черте. Но ехать куда-то надо обязательно. А если некуда ехать,
то, в общем-то, не о чем и как бы нечем рассказывать. Дорога это сама основа сюжета и язы-
ка сказок. Движение по дороге влечет всю связанную обозом и стронувшуюся с места сло-
76 Русская сказка. Избранные мастера, т. 1, с. 96.
49
весную массу. Дороге также мы обязаны чувством раздолья, широкого обзора, которым веет
сквозь плотную словесную кладку сказок. Это можно назвать эпическим дыханием жанра.
В сказках эпическое движение одолевает пространство и переводит его в повествова-
тельный слог. Поэтому в сказке сближаются понятия «протяжность» и «протяженность»,
протяжность речи и протяженность пути. В результате растянутые на версты минуты вме-
щают то, что пройдено за три года или за тридцать лет. Это растянутое время можно пере-
дать строчками древнерусской былины, близкими сказке:
Еще день за днем как будто дождь дождит.
Да и неделя за неделей как река бежит…
Это не только дождь дождит и река бежит, но мерно течет речь, течет как эпическое
время больших повествовательных жанров.
Благодаря долгой дороге сказка сближается с другими формами эпоса. В особенности
с былиной, в основе которой также лежит дальняя поездка и дорога. Естественно, общей
точкой, точкой соприкосновения сказки и былины становится распутье у трех дорог, с веч-
ной дилеммой — куда же дальше ехать? И это же распутье, фигурально выражаясь, сулит
расставание сказки и былины. Былина по широкой дороге отправляется в чистое поле, в ис-
торию, в геройские подвиги. А сказка устремляется в дремучий лес, по своим доисториче-
ским тропкам. Сказка норовит проехаться не в стольный Киев-град, как это делает былина, а
в иное царство, на тот свет, — туда, сам не знаю куда.
Характерно, что в позднейших эпических формах фольклора — мотив дороги бледне-
ет, стирается и постепенно сходит на нет. Это заметно, например, в исторических песнях, ко-
торые сменили былину. В исторических песнях на первом плане оказывается изображение
какого-то события, к которому не нужно ехать ни по какой дороге и о котором автор расска-
зывает, минуя дорогу. Дорога теряется, исчезает перед лицом события. И то же примерно
самое происходит в сказочном повествовании, когда позднее на смену волшебным сказкам
приходят так называемые бытовые сказки. Там дорога также уступает место изображению
какого-то события или эпизода. И все это, очевидно, свидетельствует о падении жанра —
жанра былины и жанра сказки. В период же их расцвета дорога занимала первое место. Под-
линная былина и настоящая сказка дорогу изображают не менее подробно, чем само собы-
тие, по направлению к которому ведет дорога. Более того, события рассматриваются здесь
подчас лишь как вехи и детали на каком-то длинном пути.
Отсюда мы, в принципе, можем сделать даже некоторое обобщение, которое касается
развития эпических форм в мировом искусстве вообще. В великих эпических повествовани-
ях, в достойных Бога полотнах сплошь и рядом встает — дорога. Условно говоря, лирика и
драма стоят на месте. А эпос почти всегда куда-то едет. Эпос это дорожная повесть народов,
снявшихся с места, ищущих свой дом или устремившихся прочь из дома. Эту закономер-
ность, эту потребность в дороге мы наблюдаем в «Одиссее» и в «Мертвых душах», в «Боже-
ственной комедии» и в «Дон-Кихоте». Не исключено, что в новое время открытию и разви-
тию современного романа способствовала пора мореплавания, эпоха великих географиче-
ских открытий. То есть — опять-таки дорога. Но раньше всех эта эпическая жажда пути-
дороги заложена в сказке. Иносказательно говоря, все началось с колобка, о котором расска-
зывает сказка. Зачем колобок (кол — круглый хлеб), который испекла старуха, вдруг дви-
нулся с места? Затем, очевидно, чтобы создать цепочку образов, объединенных дорогой, и
само повествование превратить в дорогу. Все происшествия, с колобком случившиеся, все
его встречи — это вехи на пути или названия станций. А в основе сюжета и языка простира-
ется и вьется дорога. В сущности, это самая простая схема эпоса, в том числе сказочного.
Вот как об этом говорится: «Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился — с окна на
лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на
крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше…» И вот он катится по до-
роге и поет, исчисляя пройденный путь:
50
Я от дедушки ушел,
Я от бабушки ушел,
Я от зайца ушел,
Я от волка ушел…
Ну и пусть себе катится дальше, связывая слова — во славу сказки…
Однако о путях и дорогах сказка повествует, уже обретя дом. Как это часто бывает,
Муза дальних странствий преимущественно сидит у камина и наслаждается домашним теп-
лом. О путешествиях сказка вспоминает как бы сквозь сон и сидя у себя дома. К кочевому
образу жизни сказку влечет инстинкт гнездования, неотступный гений оседлости, привязан-
ность к очагу, к жилью. И это отражается на ее душевном и предметном ландшафте, так что
при всех своих странствиях сказка становится самой домашней формой народной поэзии.
Можно заметить, что сказке как-то соответствует, чтобы ее рассказывали не под от-
крытым небом, а в избе, в тесном кругу, у печки, у теплого бока хозяйки, прядущей тем вре-
менем ей в подкрепление свою бесконечную пряжу. И сказке подобает, чтобы ее рассказыва-
ли поздним вечером, зимой или осенью, когда особенно внятен запах дома, родимой овчины,
под которой, слушая сказку, хочется спрятаться и укрыться. Это связано с обступившей хи-
жину, сгустившейся темнотой, непогодой, которая настраивает на рассказывание и на слу-
шанье сказок. Потому что сказка, с одной стороны, в своих странствиях уходит в эту тьму и
непогоду, а с другой, отгораживает нас от ночных страхов, усугубляя чувство нашей защи-
щенности, чувство домашнего тепла и уюта. Домашняя среда — не только привычная и вы-
игрышная атмосфера исполнения сказки, но отвечающий каким-то ее внутренним струнам и
вторгающийся в ее текст интерьер. Это родное гнездо, откуда или куда, по направлению к
которому и ради которого сказка отправляется странствовать. Короче говоря, дом это обо-
ротная сторона и локализованный полюс дороги, к которому тяготеет сказка согласно зако-
номерности: чем дальше путь, тем дороже и благословеннее дом.
Наблюдается удивительное соответствие языка русских сказок и того домашнего ве-
чернего деревенского окружения, которое этим сказкам сопутствовало. Тут нужно вспом-
нить и представить, как много на Руси по деревням плели, занимались всевозможным плете-
нием — притом чаще всего именно в эти вечерние, зимние или осенние часы, когда расска-
зывались сказки. Плели лапти, корзины, лукошки, туеса, короба. Плели рыболовные сети.
Женское рукомесло — прядение, ткачество, вязание, вышивание да и просто шитье — это
тоже, по сути, плетение и сплетание нитей. И вот параллельно этому плетению плели языком,
рассказывая сказку в виде словесной плетенки или речевой пряжи.
Но этот параллелизм — плетение словесное и плетение хозяйственное — мы никоим
образом не можем и не должны сводить к влиянию крестьянского быта на язык сказок. Тут
связь устанавливается не на бытовом, а на более древнем, праисторическом уровне.
Это можно пояснить с помощью предметов домашнего обихода, которыми широко
пользуется сказка и которые, соответственно, играют важную роль в ее сюжете и языке. Ска-
зочных волшебных предметов очень много, и они легко подменяют друг друга. С ними не
церемонятся — выбор не ограничен, и любой предмет способен выполнять любую волшеб-
ную функцию. Скажем, какое-нибудь долото может служить доносчиком, а гусли служат
орудием вызова моря и войска. Но все-таки каждый стиль имеет свой предметный реквизит.
К сказочному реквизиту, как мы видели, относятся дорога и мост как генеральные средства
связи и предметно-речевой протяженности. И сюда же допустимо отнести — кольцо, верете-
но, клубок ниток, пряжу, иголку — вещи сугубо домашнего, бабьего царства. Дорогу Ивану
покажет первый попавшийся нож, гвоздь или топор, но лучше других эту роль исполнит зо-
лотое кольцо. Или — клубок ниток, который катится перед Иваном в необходимом направ-
лении.
Тому виною не только женские руки, участвующие в сплетении сказок. Тут просле-
живается влечение жанра к родственным существам и вещам. Помимо обстановки, в которой
51
бытует сказка, проникаясь житейской средой и домашним колоритом, здесь проявляется бли-
зость предвечная и символическая. Ведь сказочная пряжа это не просто пряжа, это жизнен-
ная судьба, которая сплетается путем таинственного обряда. Сказочная пряжа это одновре-
менно и плетение судьбы, и плетение речи (некогда священной речи). Потому так привились
в сказке ткачество и прядение, вышивание и просто шитье, сопровождающее рассказ, — па-
раллельно его строю и стилю. И вместе с тем — это нить Ариадны — в прямом и перенос-
ном смысле слова. То есть — путеводная нить, ведущая по лабиринту подземного царства,
сказочного сюжета и человеческой жизни. Здесь уместно вспомнить также древнегреческую
Арахну, девушку-рукодельницу, настолько искусную, что она дерзнула вызвать на состяза-
ние в ткачестве саму богиню Афину, которая среди прочих своих великих функций была по-
кровительницей женского труда, в особенности ткачества, и подарила людям веретено и
ткацкий станок. За эту дерзость — за попытку с ней состязаться — богиня Афина превратила
Арахну в паука. Само имя Арахна — по-гречески означает «паук», который ведь только тем
и занимается, что прядет свою хитрую пряжу.
А если двигаться еще глубже и дальше, то у истоков всемирной истории, у истоков
жизни, судьбы людей и самих богов, располагаются три старухи-пряхи. Это греческие Мой-
ры и римские Парки, которые прядут нить жизни и нить судьбы — индивидуальной и все-
общей. До сих пор в современном языке существует выражение «нить жизни», уводящее к
тем пряхам. И туда же своими корнями уходит сказка, которая прядет свой рассказ, как Пар-
ки прядут нить жизни. И потому, между прочим, сказку нельзя прерывать. Прервать сказ-
ку — значит оборвать нить жизни, нить судьбы.
Не случайно в русских сказках почетное место занимает Мудрая дева или Вещая же-
на, погруженная в рукоделие, в шитье или в пряжу. В одной древнерусской сказочной повес-
ти, пока эта Дева ткет полотно, перед нею, в лесной избушке, пляшет заяц. Другими словами,
ткачество исполняет роль волшебной музыки, которой повинуется все живое. Мудрая дева
сплетает совместную судьбу с князем, чьей верной и вещей супругой она становится. А пе-
ред смертью втыкает иглу в свое святое шитье и обматывает иглу ниткой. С тем, чтобы после
ее кончины кто-то продолжил шитье. И — продолжил сказку («Повесть о Петре и Февро-
нии»).
Все это звучит весьма многозначительно: и нитка, и иголка. Получается так, что гла-
голы «жить» и «шить» для сказки это как будто синонимы. Человеческая жизнь шьется, то
есть сплетается и связывается единой нитью. Или — что то же самое — прядется и ткется.
Но человеческую судьбу — прядет, ткет или шьет не сам человек, а кто-то другой, какое-то
изначальное и вечное божество, расположенное у корней мироздания. В ходе этого прядения
возникает непрерывная священная ткань мирового жития и сказания.
Разумеется, с течением тысячелетий эту магическую силу сказка утратила. Но долго
еще под пение веретена, под мерное бряцание спиц или посвистывание иглы совершался ис-
полненный важности ритуальный танец рассказывания.
Изумляемся: фантазия! Не фантазия — гарантия. Не узор — забор, оборона: мира в
доме, огня в печи, силы в утробе, зерна в могиле, нацеленной на новую цепь голов и хвостов,
сцепившихся мордами, объединившими хвост и хобот, испускающий пламень цветка, чрева-
того птицей, продолженной пламенем хвоста — головы — хвоста — головы — хвоста — го-
ловы… «Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком поверте-
ла, да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела
да по сторонам посмотрела…»
После этакой присказки — точнее, в ее кольце, в обрамлении — вступаем в сказку:
второе кольцо, второй проект вечного двигателя: журавль и цапля поочередно ходят друг к
другу свататься — то один раздумал, то другой. «Вот так-то и ходят они по сю пору…»
Идея, мораль? — Одна: непрерывность рассказа, хождения, миропорядка. Сюжет в
данном случае лишь вариация круговой татуировки, орнамента.
Через сказку устанавливается родство слов и понятий: пряжа — сопряжение — супруг
или супруга (сопряженные браком) — суженый или суженая (т.е. будущий супруг, предна-
52
значенный самой судьбой) — судьба. И сказка, сопрягая свою пряжу, очень часто рассказы-
вает как раз о поисках будущей супруги, то есть суженой, то есть своей счастливой судьбы.
Тут пора вспомнить о кольце как о любимом предмете сказок. Волшебное кольцо, на-
детое на палец, или, в магических целях, перебрасываемое с руки на руку, или катящееся
впереди героя, указывая ему дорогу, — это не просто деталь, которой любит пользоваться
сказка. Но это некий вещественный или символический эквивалент сказки. Волшебное и
словесное кольцо это — сама сказка. Кольцо это вообще первообраз сказки. И поэтому коль-
цо вечно у сказки на уме и на языке. Но ведь кольцо — вместе с тем — это залог любви и
супружества, залог верности и закона. Кольцо это завет, заключенный с Богом или с судьбой.
Кольцо — это союз, это связь — притом связь непрерываемая, нерасторгаемая. И кольцо —
это материальное, предметное олицетворение сказки в каждом ее звене и витке.
На основе непрерывного речевого круговорота сказка, зарвавшись, мечтает создать
некий перпетуум-мобиле, откуда и родились и разошлись по свету все эти безмерные, драз-
нящие воображение, свивающиеся в кольца, расползающиеся лианами циклы — арабские
«Тысяча и одна ночь», индийские «Океан сказаний», — омывающие землю. Раскиданная по
лабиринту и смотанная в клубок — дорога. Кольцо, надетое на палец, на неразлучную связь.
Завивание венков, хороводов. Сакральная плетенка орнамента, опоясывающая горшок и ко-
рабль, не имеющая ни конца, ни начала, с изгороди перенесенная в рукопись, в охранную
грамоту книжной вязи, завязанную раньше, в сказке, посреди лаптей и лукошек, рядом с
пряжей, с нитью судьбы, с Арахной и Пенелопой…
Сказка — точно лунатик, который боится упасть и разбиться, если его вдруг оклик-
нуть не вовремя. Она словно чувствует, что мы не одни, что кто-то важный идет по мере то-
го, как движется речь, проходит сквозь горы, сквозь стены, перекидывает мосты через про-
пасти и переправляется по нити, что тянет и вяжет рассказчик — ему на помощь, нам во спа-
сение. Здесь перебили, а там — упадет, застрянет, и что-то важное в нашей жизни провалит-
ся и развяжется. Но зато, если сказка сказывается, то и там и здесь все идет на лад. И мы мо-
жем спать спокойно, пока она все еще сказывается, и Сова-голова летает, вертя хвостом-
головой, и Журавль с Цаплей ходят напеременку свататься, и мочало висит бесконечно на
дворе у царя Гороха.

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №14  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:23 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ЯЗЫЧЕСТВО И МАГИЯ В НАРОДНОМ БЫТУ

Глава первая. ЯЗЫЧЕСКИЕ БОГИ ДРЕВНЕЙ РУСИ

Если сводить язычество на Руси до принятия христианства к каким-то специальным
богам, то этот славянский Олимп, к нашему удивлению, окажется весьма скудным и мало
вразумительным. Стоит, между тем, все же обозначить как-то эти имена, о которых дошли
до нас смутные, противоречивые и не вполне достоверные сведения.
Перун — бог грозы, бог грома и молнии. Почитался покровителем военной дружины
и князя. Известно, что за малое время до крещения Руси, в 980 г., киевский князь Владимир
воздвиг на холме возле своего двора несколько идолов, в том числе деревянный идол Перу-
на, голова у которого была серебряная, а усы золотые. Тогда же идол Перуна был поставлен
в Новгороде, втором по значению городе после Киева, над рекою Волхов. В момент креще-
ния Руси эти идолы были повержены и преданы поруганию. Идол Перуна привязали к лоша-
диному хвосту, его волокли по земле и били, а потом сбросили в Днепр. Идол то тонул, то
всплывал. Жители бежали по берегу с плачем, провожая Перуна, и молили его всплыть и вы-
браться из реки, что было бы доказательством его истинности и силы. Но Перун не всплыл.
Это было решительным знаком победы христианства над язычеством.
Согласно другой летописной версии, с идолом Перуна в Новгороде произошло неко-
торое осложнение. Его сбросили в Волхов, он погрузился в воду, а потом всплыл. Тогда че-
ловек с моста метнул в него палицу. Но Перун поймал палицу и метнул ее обратно на мост,
где толпился народ, и убил несколько человек. Он же, в отместку, навел на новгородцев как
бы умственную и нравственную слепоту. С той поры, скорбно говорит летописец, новгород-
цы каждый год устраивают игрища на этом мосту и, разделившись на две партии, бьются
между собой и, случается, кого-то в этих драках убивают. Имеется в виду старинный рус-
ский обычай драться на кулачки в виде забавы.
открыть спойлер
И благочестивый летописец, конечно, осуж-
дает эту вредную игру, видя в ней действие бесовской чары. Таким образом, языческий бог
Перун в позднейшей, христианской интерпретации трансформируется в черта. Но вот что
интересно: идол Перуна, оказывается, в глазах летописца и, по-видимому, не его одного, со-
всем не мертвое, бездушное дерево, но реальная сила (поэтому он может кинуть палицу и
убить) — только менее значительная, нежели у христианского Бога, одолевшего Перуна.
Позднее, в христианизированной народной культуре, положительные функции Перу-
на как бога грома и молнии были перенесены на Илью Пророка. Это функции страшные (во-
площение праведного гнева Божия) и благодетельные (дождь). Согласно народным приме-
там, на Ильин день (20 июля ст. ст.) всегда бывает гроза. Имя Перуна вычеркнуто из народ-
ной памяти. Но в Белоруссии и на Украине еще в прошлом столетии существовала идиома
«чтоб тебя перун разразил». А в наше время я сам слышал в Новгородской области, как мол-
нию называют «стрелой». Очевидно, имеется в виду смертельная стрела, которую в грозу
мечет с неба на землю воинственный и гневный Перун, слившийся с библейским Ильей Про-
роком. Это слияние, вероятно, объясняется тем, что Илья Пророк живым вознесся на небо на
огненной колеснице. Если он взят огнем, то он и проявляется огнем, в виде всепоражающей
молнии.
Перед концом света, накануне Страшного Суда, Илья Пророк вновь явится на землю
(поскольку он вознесся живым) и будет убит антихристом. Согласно другой, народной трак-
54
товке, перед концом света Илья спустится с неба и на своей колеснице трижды объедет зем-
лю, предупреждая о Страшном Суде.
В древнерусской летописи рядом с Перуном поминается Велес (или Волос), именуе-
мый «скотьим богом» — покровитель скота и богатства. Когда в 907 г. князь Олег после во-
енного похода на Царьград заключил с греками мир, то последние целовали крест, а русские
по своему обычаю «клялись своим оружием и Перуном их богом, и Волосом богом скота, и
утвердили мир»77.
Ученые связывают Велеса с первобытным культом медведя, который почитался хо-
зяином леса и всех зверей и располагался на границе человеческой и животной природы78. С
пережитками культа медведя мы встречаемся в народных сказках, где тот представлен не
только страшным и злым существом, но иногда и в положительном качестве, как тварь чело-
векообразной породы. Народное объяснение: вы только присмотритесь — у медведя такие
же ноги, как у человека79.
Медведь в сказках способен вступать в брак с женщиной и иметь сына-человека. Су-
ществует версия, что когда-то в прошлом медведь был человеком.
Уважительное и доброе отношение к медведю проявляется и в языке, когда медведя
ласково величают — Миша, Михаил Иванович, Михайло Потапыч, Михаил Топтыгин. Мед-
ведицу звали — Матреной, Аксиньей.
Отзвуки культа медведя сохранились в народных играх и праздниках — с медведем
для потехи ходили скоморохи; в карнавально-маскарадных шествиях кто-нибудь наряжался
медведем. Из «Жития протопопа Аввакума» известно, что в бытность деревенским священ-
ником ему довелось столкнуться с бродячими скоморохами, которые привели в село двух
плясовых медведей, и Аввакум их прогнал, маски и музыкальные инструменты поломал и,
обладая, очевидно, большой физической силой, одного медведя помял, а второго — отпустил
в поле. В этой скоморошьей потехе или, как ее называют, в «медвежьей комедии», Аввакум,
будучи человеком строгих и крутых церковных правил, усмотрел бесовское действо, остаток
древних языческих представлений о хозяине леса — медведе.
Медведю, как и волку, приписывали свойства оборотня, способность превращаться в
человека. В старинном «Словаре русских суеверий» о ведьме, помимо прочего, сказано:
«Также когда некоторых медведиц обдирали, то вместо медвежьего мяса под кожею находи-
ли бабу в сарафане»80. Быть может, здесь просто-напросто реализовано созвучие слов: «мед-
ведь» и «ведьма»? Между тем многие языческие божества (в том числе — у славян) носили
зооморфные признаки, восходящие к незапамятной древности, к тотемному предку и покро-
вителю рода, племени.
Впоследствии, на христианской почве, Велеса сменил (по созвучию) покровитель ско-
та св. Власий.
Дажьбог (или Даждьбог) — бог жатвы, урожая, бог солнца. Возможно — бог какой-
то части славянских племен, введенный князем Владимиром в «общерусский» пантеон. Имя
его восходит к молитвенным формулам: дай Бог, подай Боже (ср. в христианской молитве
«Отче наш»: «хлеб наш насущный даждь нам днесь»). Параллельно Даждьбогу действовал
Ярила (Ярило) — бог плодородия: от него плодоносят земля и все твари. Отсюда связь его
имени со словами, обозначающими — весну, буйное созревание хлебов, сексуальную силу.
Яр — в значении пыл, жар: «яровое поле», которое засевается весной; «бычок-яровик», «яр-
ка» (молодая корова, телка); «ярый» — сильный, быстрый… Из животных образов русского
народного эпоса исследователи сближают с Ярилой — тура (дикого быка, зубра): тур служил
символом мужской силы и сопровождался постоянным эпитетом «ярый» («яр тур»). Иногда
77 Повесть временных лет. Часть первая. Текст и перевод. — М. — Л., 1950, с. 221.
78 Вяч. Вс. Иванов, В.Н.Топоров. Славянские языковые моделирующие семиотические системы
(Древний период). — М., 1950, с. 160.
79 П.В.Шеин. Материалы по изучению быта и языка русского населения Северо-Западного края, т. II. —
СПб., 1893, с. 343.
80 М.Чулков. Словарь русских суеверий. — СПб., 1782, с. 53.
55
тура заменяет в сказке олень с золотыми рогами, добыть которого ставится задачей сказоч-
ному герою81.
Крестьянские праздники в честь Ярилы были описаны лишь в XIX веке, когда сами
крестьяне — участники этих праздников — не помнили и не могли объяснить, кто такой Я-
рила. Эти праздники в разных губерниях России, весной или ранним летом, обставлялись по-
разному… Иногда Ярила представал в виде соломенного чучела или куклы с преувеличен-
ными мужскими признаками, которую хоронили, сопровождая плачем и смехом, плясками и
песнями порой непристойного свойства. Непристойность сопряжена с фаллическим культом,
и, в целом, этот праздник Ярилы перекликается с вакханалиями во славу Диониса-Вакха и
сопровождался пьянством и распутством. Захоронение в данном случае знаменовало одно-
временно — зачатие…
Киевский пантеон замыкает женское божество — Мокошь. Она ведала специфически
женской сферой труда и хозяйства — прядением. Считалось, что когда все спят, Мокошь в
доме садится за прялку. Но пряжа ее имела и более расширительный смысл (мифологическая
параллель — мойры, парки, норны, плетущие нить жизни). Мокошь была воплощением ноч-
ного и влажного начала. В дальнейшем, с концом язычества, Мокошь на низком, бесовском
уровне превратилась в кикимору, на высоком — в Параскеву Пятницу, «бабью святую», как
ее звали на Руси, покровительницу женщин.
Имея дело с богами восточных славян, трудно не испытывать некоторого чувства до-
сады или недоумения. Слишком много белых пятен и много неразрешимых вопросов. Поче-
му, допустим, иные боги словно дублируют друг друга? Ярила, например, в чем-то уподоб-
ляется Даждьбогу, а тот в свой черед почитался сыном бога огня — Сварога и сливался со
вторым богом солнца по имени — Хорс. С другой же стороны, удивляет невыявленность об-
раза, четких функций и взаимоотношений у некоторых из этих богов. А главное, почему эти
боги так легко исчезли из памяти народной? При всем своем устойчивом двоеверии, то есть
склонности смешивать и совмещать языческие традиции с христианской религией, народ
этих высших языческих богов не запомнил, да и скорее всего не слишком крепко за них дер-
жался. От архаических дохристианских времен мало что сохранилось, поскольку письмен-
ность на Русь пришла только вместе с христианством. Так что о названных богах мы вынуж-
дены подчас лишь строить догадки по каким-то косвенным, вторичным и непроверенным
сведениям. К тому же эти имена дошли до нас главным образом в заведомо искаженной хри-
стианской интерпретации. Русская летопись, как и вся древнерусская церковная литература,
старалась по возможности не произносить имена языческих богов. Разумеется, церковь
стремилась изгладить все следы чуждой и враждебной религии, которая еще недавно была ее
конкурентом и представляла на первых порах главную опасность для зачинающегося хри-
стианства и христианского просвещения. Но, с другой стороны, это связано также с ощуще-
нием язычества как нечистой силы, которую поименно лишний раз лучше не поминать. Даже
в священных текстах (Библия, Евангелие, сочинения Отцов Церкви) русские люди, читая
вслух, старались опускать дьявольские имена — проглатывать, произнося неотчетливо или
понизив голос. Согласно древнерусским представлениям, произнесение имени влекло к реа-
лизации связанного с именем образа в самой жизни. Здесь мы сталкиваемся с парадоксаль-
ным явлением — с остатками магического (т.е. языческого) отношения к имени внутри само-
го христианства. С язычеством боролись такие же остатки язычества, невольно усвоенные
христианской культурой. Естественно, в этих условиях имена языческих богов подвергались
стиранию, зачеркиванию, а никак не выяснению их первоначальной природы.
Невыявленность русского языческого Олимпа некоторые ученые связывают с тем, что
все эти боги тоже были сравнительно поздним и новым явлением на Руси, попыткой утвер-
дить государственную религию, не имеющую глубоких корней в народной почве. Дескать,
князь Владимир сперва утвердил и воздвиг идол Перуна и другие кумиры, заимствованные у
покоренных или соседних племен, а через несколько лет срубил эти идолы, найдя более под-
81 Вяч. Вс. Иванов, В.Н.Топоров. Славянские языковые моделирующие семиотические системы, с. 131.
56
ходящую, мощную и универсальную религию в виде православия. Во всяком случае, автори-
тетный исследователь в этой области утверждал: «Не из каких памятников нельзя вывести
заключения, что боги Владимира представляли из себя какую-то систему воззрения народ-
ного на природу, и решительно ничто не роднит их ни с каким богом германских или греко-
италийских народностей, кроме очень поздних и малодостоверных мудрствований книжни-
ков»82.
Скорее всего, Перун и другие персонально оформленные боги на Руси составляли
лишь некую поверхность славянского язычества, которое не успело сложиться в стройную
мифологию, на манер античной. То есть религия славян до принятия христианства не сво-
дится к Перуну и другой номенклатуре, но имеет более древнюю и разветвленную основу.
Как что-то не вполне дооформленное Перун и другие идолы были довольно легко и сравни-
тельно безболезненно сметены христианством. И потому не сохранились в народной культу-
ре как персональные божества.
Языческая религия на восточно-славянской почве это что-то весьма аморфное и вме-
сте с тем длительное по времени. На этом длинном пути она, эволюционируя, вбирает мно-
гие божества и даже вбирает само христианство или его окрашивает. В то же время она со-
храняет за собою свой неопределенно-первобытный строй. Иными словами, эта языческая
метафизика не переходит окончательно в физику, не создает окончательных, цивилизован-
ных форм в своей текучей природе. Все усваивая, она как бы все в себе растворяет. Будь у
нас, на Руси, точно означенные Перун, Ярила, Даждьбог и т.д. — это была бы цивилизация.
Но у нас не было цивилизации на языческой основе, хотя все от начала до конца было про-
никнуто язычеством. Кое-где эта языческая река творила своих богов или пользовалась за-
имствованными, но никогда эти боги не носили окончательный характер, не застывали в ви-
де строго формализованной системы, в образах четкой мифологии. Поэтому мы точно не
знаем, где пребывает Ярила и кто такой Сварог, и в каких эти боги между собой находились
сюжетно-космогонических отношениях. Мы не знаем, кто из них был главным и у кого какая
была жена или дочь-богиня. В этом наш недостаток по сравнению со стройными религиоз-
ными системами и цивилизованной мифологией других народов. Но этот недостаток имеет
определенное преимущество — вечно текучей и живой религии.
82 Е.В.Аничков. Язычество и Древняя Русь. — СПб., 1914, с. 344.
57

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Сообщение №15  СообщениеДобавлено: 29 сен 2014, 11:24 
Администратор
Аватара пользователя
Не в сети

Зарегистрирован: 14 окт 2012, 20:21
Сообщения: 8499
Имя: Надежда
Пол: женский
Страна: Украина
Город: Одесса
Глава вторая. ДЕМОНОЛОГИЯ. ДОМОВОЙ И ЕГО СРОДНИКИ

Перепрыгнем тысячу лет. Это вынужденный прыжок, потому что основные записи
народных суеверий в России были сделаны главным образом в XIX и в начале XX века.
Только тогда появились настоящая научная этнография и фольклористика — притом в ту
пору, когда фольклор еще не угас и народная культура еще оставалась живым предметом со-
временного исследования.
Истоки этих верований лежат в древности, не менее далекой, чем те великие языче-
ские боги, которые сгинули. Однако важно учесть новый контекст — христианство. Матери-
ал, с которым предстоит иметь дело, это уже не вполне языческая, но христианизированная
народная культура, хотя и сохранившая черты язычества. Значит, вопрос о Боге и о религии
не вызывает в этой среде никаких сомнений. Религия — христианская, давно уже вошедшая
в кровь и плоть народа. В результате все остаточные, языческие представления сдвигаются
вниз. Речь пойдет не о языческих богах, в которых потихоньку продолжали верить русские
люди. Но — о полубогах, и о четвертьбогах, и меньше, которые имеют лишь относительную
силу и возбуждают двойственное отношение — страха и насмешки, почтения и презрения.
Это, в общем-то, нечистая сила, осуждаемая христианской религией, но все еще продол-
жающая вызывать, по старой памяти, некоторое почтение. Как сказано в одной деревенской
пословице: «Богу молись, а черта не гневи». Дескать, соблюдай и по отношению к черту оп-
ределенного рода условия игры — как с опасным, но неизбежным соседом. Черту нельзя по-
клоняться, но с ним подобает держаться осторожно и вести себя обдуманно, чтобы его не
раздражать.
открыть спойлер
Однако эта темная или нечистая сила далеко неоднородна по своему составу, по вхо-
дящим в нее персонам. Они различаются между собой по значению, меньшему или больше-
му, по степени злого или доброго начала, которое в них содержится, но, главным образом, —
по месту жительства и по своей профессии. Это, можно сказать, локальные существа, свя-
занные с крестьянским бытом и окружением. Каждый из них хозяин в какой-то определен-
ной области.
Они не столь значительны по своему весу, как боги, вроде Перуна. В письменных
древних источниках об этих «низших» богах почти не упоминается. Они сохранились лишь в
устной молве и в быту. Но они жили и живут очень долго, в какой-то части своей дожив до
сегодняшнего дня. Значит, это более устойчивые боги, нежели языческий Олимп восточного
славянства. И можно предполагать, это более исконные и древние, более первобытные и бо-
лее органические боги, сопровождавшие русский народ на всем протяжении его истории.
Другое преимущество этих низших богов заключается в том, что они непосредственно
прилегают к повседневной жизни человека. Они и располагаются внизу — не в небе, а на
земле, рядом с жильем крестьянина или в самом жилье. Это твари вроде кошки или собаки,
которые нюхают ежеминутно и дым, и пот, и смрад, исходящий от человека, и пропитыва-
ются этим запахом. В итоге они становятся физиологически ощутимыми. При всех смутных
представлениях о них, они более конкретны и более понятны. А это значит, они могут лучше
характеризовать и русский быт, и народную культуру, нежели небесные мироправители, рас-
терявшие свой первоначальный образ.
Начнем с Домового, как с самого близкого человеку и его жилью сверхъестественного
существа. Домовой это тайный обитатель и тайный хозяин дома. В каждой избе имеется свой
Домовой. Величают его по-разному, но чаще всего — «хозяином», а еще чаще — «дедуш-
кой». Это очень почтительное обращение. И связано оно с тем, что Домовой, по-видимому,
генетически, в далекой, первобытной древности, восходит к обожествленному предку рода, к
58
пращуру, к родоначальнику семьи. Иначе сказать, Домовой продолжает религию, связанную
с поклонением предкам, которые становятся покровителями рода, охраняющими дом и се-
мейный очаг. Поэтому Домовой и крутится обычно вокруг очага. В крестьянской избе он
живет либо на печи, либо за печью, либо под печью.
На Руси существовал обычай, указывающий на роль Домового как родоначальника
семьи и связанный со свадебным ритуалом, когда две семьи должны были породниться. Сва-
ты, заходя в дом, чтобы просватать девушку-невесту, первым долгом прикладывали руки к
печи. Тем самым они отдавали себя под покровительство чужого родового бога, Домового.
Потом невеста в знак согласия слезала с печи. А родители, благословляя ее на брак, садились
у печи. И когда новобрачная впервые входила в дом мужа, она тоже первым делом прикаса-
лась рукою к печи, и ее обводили вокруг домашнего очага. Тем самым она приобщалась к
новому роду и к новому дому. Затем делала подарки Домовому или, условно говоря, прино-
сила ему небольшие жертвы — в разных областях и губерниях России по-разному. На Ук-
раине новобрачная бросала под печь петуха. В Белоруссии — свой пояс или связку баранок.
В других местах она ставила на печь хлеб. Все это означало, что молодая жена входит в но-
вый род, становится членом новой семьи и отдает себя под охрану хозяина83.
По виду своему Домовой — это старик с седой бородой, косматый. Он весь оброс
мягким пушком. Даже подошвы ног и ладони рук у него волосатые. Об этом известно пото-
му, что иногда зимой на снегу около дома остаются его мохнатые следы. А еще он имеет
привычку ласково гладить по лицу кого-либо из членов семьи своей пушистой ладонью.
Впечатление такое, будто провели по лицу собольим мехом. Это добрый знак. Но, как суще-
ство невидимое, Домовой очень редко показывается человеку. Иногда — перед несчастьем,
предостерегая хозяев. Но хотя Домового не видят, его присутствие постоянно чувствуется в
доме. Хозяева слышат порою его тихий плач и стоны или его отрывистый голос. Слышат,
как он ходит ночью, возится за печью, гремит посудой84.
В доме он выполняет роль доброго сторожа — охраняя человека, и скотину, и птицу.
Он предупреждает об опасностях и, вообще, старается, чтобы все в доме было благополучно.
Он любит лошадей и часто по ночам навещает их на конюшне. Особенно полюбившуюся
ему лошадь он холит, чистит, подсыпает ей овса побольше, а порой заплетает у нее на хвосте
и в гриве косички. У него просят совета, какой масти следует купить лошадь, чтобы ему по-
нравилась, и Домовой отвечает. Раньше крестьяне новорожденную скотину — телят, яг-
нят — держали в избе. Когда их приносили из хлева, то совали головой в устье печи, и это
называлось особым словом — скотину «водомляют», т.е. сродняют с домом, распространяя и
на нее покровительство Домового.
Из всех низших крестьянских полубогов это — самое доброе существо. Недаром его
называли также «Доброжил» или «Доброхот». И потому никогда не путали Домового с не-
чистой силой, с чертями, и считали домовых за особую, отдельную, добрую породу.
Но Домовой не только добр. Он еще и проказлив. Он любит шутить, дурить, забав-
ляться — просто от скуки и по своему веселому нраву. Однако шутки его обычно безобидны.
По ночам он иногда щекочет или щиплется, отчего на теле спящего остаются синяки, кото-
рые не болят. Также во сне он наваливается на грудь и давит. Мне как-то поведали: если в
доме затерялась какая-то вещь, про которую известно, что она только что тут была и вдруг
куда-то запропастилась, — это игра Домового. В таких случаях следует обратиться к нему со
словами: «Домовой-домовой, поиграй, да назад отдай!» Затем, в виде наказания, надо скру-
тить из воздуха воображаемую веревку и привязать Домового — разумеется, тоже вообра-
жаемым способом — к ножке стола или стула. Через короткое время он отдаст потерянное
83 А.Бородин, А.Липавский, Д.Жохов, В.Максимов, С.Золотарев. Очерки по истории русской
литературы. — Петербург — Киев, 1913, с. 29.
84 См.: Вл. Даль. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа // Полное собрание
сочинений, т. 10. — СПб.-М., 1898. В дальнейшем: Даль…
С.В.Максимов. Нечистая, неведомая и крестная сила. — СПб., 1903. В дальнейшем: Максимов…
59
вами. «Привязав» Домового, эту вещь не надо искать: она сама нежданно найдется в самом
неподходящем месте или там, куда ты ее положил. Я не раз таким способом находил поте-
рянные предметы у себя дома, привязав Домового к ножке стула. Только нельзя забывать,
после того как вещь нашлась, отвязать Домового и отпустить его на свободу. В противном
случае он обидится и может отомстить за проявленное к нему неуважение — более жестоким
образом.
Проказливость и шутовство вообще отличает нижний мир сверхъестественных су-
ществ от высшего, собственно божественного мира. Бог и святые пустой игрой и дурацкими
шутками не занимались. Они либо карали человека, либо ему помогали, но вели себя серьез-
но и достойно. Возможно, проказливость низших божеств объясняется тем, что вера в них
это уже полувера. Эти существа вызывают страх и уважение, но они же возбуждают желание
их перехитрить. Они перестали быть полновластными господами. Вероятно, поэтому право-
славная церковь, нетерпимая к любым проявлениям язычества, смотрела сквозь пальцы и
сравнительно снисходительно на существование этих мелких, семейных полубогов, связан-
ных с бытом и с хозяйством русского мужика. В условиях христианской религии они поте-
ряли свою опасность и свою притягательность. Другое возможное объяснение того, что эти
некогда грозные владыки превратились в шутов и проказников, — это их слишком тесная
близость к человеческому миру в самых простейших проявлениях. Соприкоснувшись с бы-
том и сжившись с людьми, они как бы заразились юмором, который присущ народу. И пото-
му они вошли непосредственно в народную веру и стали достоянием народного искусства и
народной фантазии. Разумеется, это не религия в настоящем смысле слова, это суеверия, то
есть что-то недостоверное, ложное, связанное с игрою ума и воображения. И вместе с тем
это сама плоть искусства и жизни русского крестьянина на протяжении веков.
В образе русского Домового совмещаются черты мудрого старца, который все знает и
обо всем заботится, и маленького ребенка. Само это сочетание говорит о многом. О том, что
Домовой воплощает собою народ в его исторической давности и вечном младенчестве. Это
олицетворение дома, в котором рождается, живет, умирает и вновь рождается человек. И по-
тому Домовой привязан к дому даже более прочно, чем люди — реальные, но временные хо-
зяева и обитатели. Домовой это постоянный, от начала века и до конца, главный жилец в до-
ме. К дому, как таковому, он более привержен, чем к его постояльцам. Потому с Домовым
начинаются проблемы при всяком переезде. Если его забудут взять с собою, он останется
жить на старом пепелище, даже когда изба развалилась, несмотря на то, что любит и очень
ценит теплое жилье, печку85. Бывали случаи, когда русские переселенцы в Сибирь забывали
взять своего Домового. И потом в этом пустом, брошенном доме, по свидетельству очевид-
цев, он страшно тосковал, мучился, плакал и не мог утешиться, но сам не двигался с места.
Этнографы записали случай, который в конце прошлого века произошел в Орловской губер-
нии. Там во время пожара сгорела вся деревня. И вот осиротевшие домовые так затосковали,
что целыми ночами слышались их плач и стоны. Тогда погоревшие мужики решили прежде
всего обеспечить домовых, сколотили на скорую руку деревянные шалашики и разбросали
рядом с ними ломти хлеба, круто посолив (Домовой, как и русский мужик, любит черный
хлеб с солью). Это было временное жилье исключительно для домовых, пока не срубили но-
вые избы, куда те и переселились86.
Из этой истории видно, как важно, переезжая в новый дом, взять с собой Домового.
Ведь это добрый гений избы, который в течение десятилетий, а то и столетий, охранял до-
машний очаг. Но взять его с собою не так просто. Домовой капризничает и хочет всегда ос-
таться на старом месте. Поэтому его выманивают, уговаривают. Задобрить Домового до-
вольно легко. Ему нужно ласковое отношение и небольшие подарки в виде краюхи хлеба с
солью или разноцветные лоскутья, в которые он любит играть, или нюхательный табак, до
которого Домовой большой охотник. Или Домового заманивают просто горшком каши, с тем
чтобы он переехал в новое жилье. При этом иногда Домового засовывают в мешок и так пе-
85 Максимов, с. 36.
86 Там же, с. 37.
60
реносят в новый дом. Разумеется, это такое же воображаемое засовывание, как привязывание
Домового к ножке стола. Это некий театр с остатками магических функций и воздействий.
С тем чтобы перевезти Домового из одного дома в другой, ему в виде телеги или ко-
ляски предлагают пустой лапоть. При этом приговаривают ласково: «Хозяин-дворовой, иди
покель на спокой, не отбивайся от двора своего». Или Домового зовут на новоселье вместе с
его женой «домовихой», которая как самостоятельное лицо не фигурирует и вообще не обя-
зательна, но иногда, ради уважительного отношения к Домовому, упоминается: «Дом-
домовой, пойдем со мной, веди и домовиху-госпожу — как умею награжу». Все это свиде-
тельствует о том, что старый Домовой ценится народом. И это же говорит о том, что Домо-
вой, как божество, строго локален.
В русском быту у Домового есть помощники или двойники — рангом пониже, рас-
пределенные по другим помещениям крестьянского жилья и хозяйства. Каждый из них при-
надлежит к какому-то строго определенному месту в системе домашних построек. Есть, на-
пример, отдельный «бог», который живет в деревенской бане и называется Баенник или Бан-
ник. Существуют и другие «хозяева». В овине — Овинник. На гумне — Гуменник. Все это
ответвления или вариации Домового, применительно каждый к своему месту или профессии.
По сравнению с Домовым, они второстепенны и не так обязательны, не так определенны по
своему образу и назначению. В сущности, Домовой всех их перекрывает, заменяет и объеди-
няет, как главный хозяин дома, в то время как эти «боги» воплощают лишь какие-то отдель-
ные функции домашнего обихода. Домовой — это центр, а вся прочая мелкая нечисть это
периферия по отношению к дому. И если Домовой жил в каждом доме, то не в каждой во-
лости и не в каждой деревне существовали эти отдельные, самостоятельные твари, сливав-
шиеся порой с образом Домового.
Помимо того, в отличие от Домового, они смыкались с нечистой силой. По сравнению
с Домовым, это куда более низкие, нечистые и злобные существа, которые приближаются к
бесам. Их отличие от чертей в том, что они строго прикреплены к месту и могут иногда, как
вариант Домового, сотворить что-то доброе и полезное человеку. Из этих построек и поме-
щений, второстепенных по отношению к дому, я остановлюсь только на бане, поскольку без
нее немыслим русский народный быт. Деревенская баня — маленькая избушка, расположен-
ная неподалеку от дома. Обычно у каждой семьи была своя баня, которая топится один раз в
неделю, по субботам. Все моются в субботу, накануне воскресного дня, чтобы достойно
встретить праздник. Русский человек в бане не только моется, но парится и, чтобы тело луч-
ше распарилось, схлестывает себя березовым веником. Это считается полезным, выгоняет
болезни и приносит человеку громадное удовольствие. Иногда он до того распаривается, что
зимою выскакивает нагишом из бани и катается в снегу, чтобы прийти в себя, и бежит назад
в баню. О бане на Руси сложено много шутливых поговорок и прибауток. «Баня парит, баня
правит, баня все исправит». «Коли б не баня, все бы мы пропали». «Баня все грехи смоет».
Когда окачивают водой напоследок, приговаривают: «Как с гуся вода, так с тебя худоба». О
том, что баня не только полезное дело, но и веселое развлечение (своего рода цирк), гласят
прибаутки: «Табак да кабак, баба да баня — одна забава». «Веник в бане всем начальник».
«Банный веник и царя старше» — потому что и царь парится в бане, и царя хлещут веником.
О бане имеются свидетельства — в первой русской летописи «Повести временных
лет», которая была составлена в начале XII столетия. Там, в частности, рассказывается о
предыстории Руси и приводятся ранние сведения об этой земле. Они, согласно преданию,
относятся к самому началу нашей эры — почти за тысячу лет до возникновения Руси. Эти
сведения привез в Рим один из апостолов — Андрей Первозванный, который проповедовал
христианство на южном берегу Черного моря, а затем на корабле прибыл в Корсунь — в гре-
ческую колонию Херсонес в Крыму. Тут он узнал, что неподалеку от Корсуни находится
устье Днепра, и решил отправиться вверх по реке. Далее цитирую летопись в переводе на
современный язык: «И случилось так, что он пришел и стал под горами на берегу. И утром
встал и сказал бывшим с ним ученикам: „Видите ли горы эти? На этих горах воссияет благо-
дать Божия, будет великий город и воздвигнет Бог много церквей“. И взошел на горы эти,
61
благословил их, и поставил крест, и помолился Богу, и сошел с горы той, где впоследствии
возник Киев, и отправился по Днепру вверх. И пришел к славянам, где нынче стоит Новго-
род, и увидел живущих там людей — каков их обычай и как моются и хлещутся, и удивился
им… И пришел в Рим, и поведал о том, как учил и что видел, и рассказал: „Удивительное
видел я в Славянской земле на пути своем сюда. Видел бани деревянные, и разожгут их до-
красна, и разденутся и будут наги… и поднимут на себя молодые прутья, и бьют себя сами, и
до того себя добьют, что едва слезут, еле живые, и тогда обольются водою студеною, и толь-
ко так оживут. И делают это всякий день, никем не мучимые, но сами себя мучат, и это со-
вершают омовенье себе, а не мученье“. Те, кто слышал об этом, удивлялись…»87
Русская баня показана глазами иноземца и похожа на комический спектакль, что со-
ответствует одновременно русскому пониманию бани. И вся Русь, в изображении апостола
Андрея (в изображении крупномасштабном), представлена двумя главными учреждения-
ми — церковные храмы, которые в будущем покроют эту страну, и бани, которые сущест-
вуют как бы изначально. Это и есть две культуры. Верх представлен церковной; а низ — на-
родной культурой и народным бытом. Наверху — святость, внизу — юмор. Кажется, в этом
небольшом летописном тексте, в одном абзаце, заснята вся Русь в ее определяющих чер-
тах — дух и плоть Руси, и фантастический характер народа, который сулит в будущем еще
большее удивление…
Итак, баня — это необходимая составляющая народного быта, которая отнюдь не
сводится к мытью, но содержит целый комплекс занятий, забав и назначений. Включая и то,
что русские бабы иногда рожали в бане, как в изолированном помещении. Так что русский
человек впервые видел мир — в бане… И в то же время баня служила пристанищем всякой
нечисти. Потому, возможно, что баня связана с сыростью, с копотью, с темнотой (а нечисть
любит темную, болотистую воду), а также потому, что в бане, парясь, народ оставлял свои
болезни и грехи, которые стекали под пол. Да и сам образ голых людей, которые скачут в го-
рячем пару и хлещут себя прутьями до полусмерти, получая в том удовольствие, возможно,
создавал картину какой-то веселой преисподней.
Но хозяин бани, играющий при ней роль банного домового, Банник, — это существо в
основном злое и опасное; русские семьи обычно мылись в бане в три очереди и никогда —
поздно вечером. В четвертую смену идти боялись. Потому что в четвертую смену в бане мо-
ются черти, лешие и сам Банник. Для этого им оставляют немного воды в кадушках и ма-
ленький кусочек мыла. Также банные веники никогда не уносят в избу. Если человек пойдет
мыться в четвертую смену, черти могут его удушить, а людям покажется, что он угорел или
запарился до смерти. Ни в коем случае не рекомендуется ночевать в бане, даже если нет дру-
гого ночлега. Но именно потому, что в бане водится нечисть, девушки ходили туда гадать.
Гадание происходило так. Девушка просовывает в двери бани голый зад. Если Банник погла-
дит ее мягкой лапой — это хорошая примета, она выйдет замуж. А если когтистой лапой — к
беде. Где-то Банник со своей мохнатой лапой похож на Домового.
Из духов, обитающих в самом доме, помимо Домового, надо упомянуть Кикимору. В
отличие от Домового, это существо злобное и чаще всего женского рода. По ночам Кикимо-
ра прядет, и, бывает, слышно, как свистит у нее веретено в руках и крутятся нити. Случается,
Кикимора портит пряжу и творит людям другие пакости — в частности, вредит домашней
птице, выстригает овец. Увидеть Кикимору с прялкой в переднем углу — дурной признак:
скоро быть покойнику в избе. Но кое-где были известны и добрые свойства за Кикиморой,
когда она оказывала покровительство старательным хозяйкам: убаюкивала по ночам детей,
перемывала посуду и делала другие мелкие услуги. А ленивых баб Кикимора ненавидит: ще-
кочет малых ребят, так что те все ночи ревут, пугает подростков. Однако в целом образ Ки-
киморы к концу прошлого века уже достаточно обезличился и стерся в народном сознании.
Потому Кикимору иногда считают женой Домового, а в Сибири существовала лесная кики-
мора — жена Лешего — лешачиха. Что это создание негативное, видно уже из того, что имя
87 Повесть временных лет, т. 1, с. 208.
62
«кикимора» стало бранным. Кикиморой называли и мрачного, неразговорчивого человека,
который не выходит из дома, и женщину, которая слишком прилежно занимается пряжей
или другой работой. Обманщика или сплетника тоже звали кикиморой.
То ли под руководством Кикиморы, то ли самостоятельно в доме действовали еще
мелкие бесовские существа. Крикса, заставляющая младенца плакать и кричать. Она пред-
ставлялась в виде махонького зверька: «и не видать, как проскочит»88. Есть еще Ночница —
стоит прикоснуться к ней рукой, человек лишается сна, слабеет и умирает (Ночница — бес-
сонница). Она в темной или в белой одежде входит неслышно в дом и садится на кровать. Да
и мало ли еще какие низшие духи обитали и обитают вокруг нас!..
88 П.В.Шеин. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края, т. II,
с. 536–537.
63

_________________
Путь есть вмещение и становление.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 39 ]  На страницу 1, 2, 3  След.

Текущее время: 21 окт 2018, 15:26

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

Вы не можете начинать темыВы не можете отвечать на сообщенияВы не можете редактировать свои сообщенияВы не можете удалять свои сообщенияВы не можете добавлять вложения
Перейти: